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miércoles, 26 de agosto de 2015

LA YESERÍA EN LA PROVINCIA DE VALLADOLID II: La bóveda de los Corral de Villalpando en la iglesia parroquial de Rodilana


En la iglesia parroquial del pequeño pueblo de Rodilana, localidad muy cercana a Medina del Campo, se halla una de las bóvedas de yesería más espectaculares de cuantas se conservan hoy día en nuestra querida provincia. Me gustaría señalar que la gran mayoría de los textos han sido obtenidos del magnífico libro de Teresa Gómez Espinosa que trata sobre los Corral de Villalpando. También apuntaros que si os gusta el tema de las yeserías, ya tratamos en una anterior entrega las de la iglesia de Santiago de Alcazarén y la de San Martín de Valladolid capital.
La iglesia no es la primitiva puesto que, de esta, de raigambre mudéjar, tan solo se conservan los dos cuerpos inferiores de la torre, y una portada de ladrillo, descubierta hace tan solo unos pocos años. La cabecera del templo, un gran ábside poligonal con largo tramo presbiteral flanqueado por dos estancias cuadradas, fue levanta en la década de 1550. Con posterioridad se procedió a construir el cuerpo de la iglesia; éste consta de tres naves, más ancha y alta la central que las laterales, separadas por grandes arcos diafragma de medio punto sobre pilares. La bóveda que nos ocupa se halla sobre el tramo central de la cabecera. Esta se cubre con una cúpula ovalada sobre trompas en los ángulos posteriores, con una riquísima decoración de yeso en parte policromado dorado, cuya labor atribuyó Pérez Villanueva a los hermanos Villalpando (Juan, Jerónimo y Ruy), fechándose su elaboración hacia 1563 por las afinidades que presenta con una de sus obras postreras, la decoración de la Casa Blanca de Medina del Campo.

La bóveda, encamonada, se compone de dos cascarones –bóveda de horno– unidos por un tramo central rectangular; esta planta tan peculiar es la que denomina Fernando Checa de “circo o hipódromo”. Por el lado del arco triunfal que da acceso al presbiterio la bóveda arranca a partir de dos trompas, mientras que en el lado opuesto se adapta al perfil poligonal del ábside. La decoración de yesos policromados abarca toda la superficie de la cúpula, así como las trompas y el intradós del arco toral. La ornamentación se dispone en tres cuerpos sucesivos que, a su vez, se subdividen en registros. En el primer cuerpo aparecen las figuras de los Evangelistas, los Padres de la Iglesia y los ángeles, incluyéndose una imagen de la Virgen Dolorosa en el nicho central, de mayores proporciones que el resto, y que h quedado oculta tras el ático del retablo que se colocó posteriormente.

A partir de este nicho central y hacia la derecha, las imágenes se suceden como sigue: San Juan Bautista, San Hilario, San Jerónimo, un ángel sedente sobre el arco que cierra uno de los dos vanos del presbiterio, San Agustín, San Ambrosio, un ángel con signos de la Pasión situado encima de la trompa que sostiene la Fe, tres ángeles portadores de otros tantos símbolos pasionarios –pueden apreciarse claramente una columna y una escalera–, pero de tamaño mayor que el anterior y que situado encima de la Sinagoga, y a continuación Santiago peregrino, San Lucas, un ángel turiferario –sobre el otro vano–, San Mateo, San Marcos y San Juan Evangelista. Todas estas figuras constituyen bajorrelieves inscritos en hornacinas rematadas en veneras que se separan a través de columnas pareadas de fuste estriado, salvo en su tercio inferior, dispuestas sobre mensulones profusamente decorados con bustos alados, angelotes y máscaras, lo mismo que el entablamento que corre entre ellos y bajo el cual se disponen guirnaldas con floreros.

El segundo cuerpo se separa del primero por medio de un entablamento similar al descrito anteriormente, aunque más sencillo, y en el que las máscaras de felinos se han sustituido por bucráneos. Ocupando el registro central, sobre la Virgen, la imagen en relieve de Cristo Triunfante, mientras que en el resto de los registros se suceden las grisallas que componen quince escenas de la vida de Cristo y dos del Paraíso terrenal: la Virgen, la Ascensión, la Bajada a los Infiernos, el Santo Entierro, el Descendimiento, la Crucifixión, el Cirineo, Ecce Homo, la Coronación de Espinas, la Flagelación, la Oración en el huerto, el Nacimiento, la Anunciación, el Pecado, la Creación de Eva y San Juan Bautista, todos ellos en un formato cuadrangular y separados por estípites antropomorfos; en la zona inferior de cada composición aparecen un par de “putti”, sedentes sobre el entablamento, sosteniendo un haz de frutos. Un nuevo entablamento da paso al tercer y último cuerpo, el de menor altura, en el que van alternándose bustos de la Vida y de la Muerte, en un ritmo reiterativo, separados por figuritas humanas, mujeres vestidas y niños desnudos, en actitudes muy variadas que imprimen cierto movimiento a este cuerpo, el más estático de todos. De nuevo, aparece una constante de la obra de los Corral: la Muerte, aquí representada como un busto togado sobre fondo de guirnaldas, en contraposición a la Vida, un busto masculino tocado con turbante y atavío de inspiración militar.
Otro entablamento sencillo, de simples molduras, constituye la transición entre el último cuerpo y la cúpula gallonada que cierra el conjunto. La sobriedad del fondo blanco queda realzada por el dorado de las aristas en esta cúpula de cuyo centro pende una clave en el más característico estilo de los Corral: un círculo de cabezas barbadas entre acantos y volutas en el que se inscribe el pinjante adornado por estípites alados, cabezas de angelotes y máscaras felinas, todo policromado y abundantemente dorado. Precisamente en este cuerpo se insertan parcialmente los dos vanos abocinados a los que hemos aludido. Se adornan con relieves de máscaras femeninas y mascarones felinos de los que penden motivos florales y frutales, así como finos grutescos que se localizan en las jambas. El tema principal del programa iconográfico de Rodilana gira en torno a la figura de Cristo como Redentor del género humano.

La cúpula arranca de las figuras simbólicas de la Fe. Por un lado, la antigua, personificada por la matrona que representa la Religión Judaica; por otro la nueva, es decir, la Fe Cristiana; ambas situadas en el plano más inferior y al parecer cumpliendo el cometido de sustentar el programa desarrollado en la cubierta.
En las trompas se sitúan dos figuras alegóricas: la Fe y la Sinagoga o la Religión Judía, ambas inscritas en óvalos. La Fe cristiana, además de llevar la inscripción “Fides” sobre su cabeza, se representa como una mujer joven vestida de blanco, con cuello de gola –un detalle anecdótico que refleja el gusto por esta moda importada de Francia a mediados del siglo XVI–, y cabello dorado parcialmente velado por un tocado en el que destaca un broche, también dorado, sobre la frente. Porta alguno de sus atributos característicos: un copón con la Sagrada Forma en su mano derecha, que simboliza la fe en el sacramento del altar, y una vara en la mano izquierda, que corresponde al larguero de la cruz, hoy parcialmente perdida, simbolizando la creencia en la Crucifixión. La otra figura representa la Religión Judaica: una mujer madura con los ojos vendados, vestida de blanco, tocada con turbante y portando en la mano derecha una vara escuadrada que debe corresponder a la del legislador hebraico, mientras que con la izquierda sostiene las Tablas de la Ley. En los fondos, adornando la figura de la Fe unas guirnaldas de frutos, y unos drapeados en la Sinagoga. En el intradós de los arcos corre una leyenda en cada lado: “OVI TIMET DEUM FACIET BONA” en la Sinagoga y “OB(….)NONNOBIS SED NOMINE TUOD” en la Fe.

Cabe destacar las rosetas del intradós de los arcos de las trompas presentan el mismo diseño que los que ocupan el mismo lugar en el arco de acceso a la capilla de la Casa Blanca de Medina del Campo, éstos, al parecer, sin policromar, aquellos con ciertos detalles resaltados en oro sobre el fondo blanco. Cabría pensar en el mismo molde para los dos casos, o moldes muy similares, ya que el relieve es idéntico, con la salvedad de una ligera diferencia en los pétalos de las pequeñas rosetas que conforman las uniones angulares de los casetones.
Sin duda, lo más logrado de esta cúpula son las figuras en relieve que se distribuyen en el primer cuerpo, personajes vigorosos dispuestos en actitudes bastante movidas, que se acentúan especialmente en el caso de los Evangelistas al adoptar éstos las más variadas posturas, así como en los ángeles pasionarios, constituyendo un rico repertorio que se ve realzado por la prolija decoración arquitectónica.
En el primer cuerpo aparecen los Evangelistas junto a los Padres de la Iglesia, estos últimos comentaristas de las Sagradas Escrituras y defensores acérrimos del dogma ortodoxo. La presencia de la Virgen en el registro central pudiera aludir, en este contexto, a la Iglesia personificada en la Madre de Dios. San Juan Bautista, a la derecha de la Virgen, y sosteniendo el cordero, representa el papel del precursor del Mesías, a la vez que el de enlace entre Antiguo y Nuevo Testamento. La presencia de Santiago el Mayor se justifica al ser este apóstol el evangelizador de la península ibérica. Los ángeles pasionarios servirían aquí de enlace con las escenas que se desarrollan en el anillo superior.

En el segundo cuerpo el Juicio Final constituye el tema central: Cristo Triunfante –destacado al representarse en relieve policromado ante el resto de las escenas compuestas en grisalla– flanqueado por la Virgen, a la derecha, y San Juan Evangelista, a la izquierda, como intercesores. Ambos personajes se disponen arrodillados sobre un lecho de nubes, dirigiéndose suplicantes hacia Cristo Juez. A la izquierda de la Virgen, e inscritos en una convencional aureola nimbada, aparece un grupo de figuras humanas desnudas y, al parecer, semidesnudas –el mal estado de conservación de la grisalla impide precisar más detalles–, que deben representar a las ánimas del purgatorio. A su vez, a la izquierda de San Juan, se perfilan –también en lamentable estado de conservación– las siluetas de varias figuras humanas desnudas en agitadas posturas, convulsionadas, algunos de cuyos brazos parecen querer aferrarse a una larga vara dramáticamente, y revueltas entre una monstruosa figura demoníaca con aspecto de dragón, quizás aludiendo a la bestia apocalíptica de siete cabezas, que debe representar al infierno. En relación con esta escena del Juicio Final quizás cabría situar a los ángeles turiferarios que se disponen sobre las ventanas del primer cuerpo.
En las grisallas se desarrolla el ciclo de la Vida de Cristo, aunque de manera parcial: de la Anunciación y la Natividad se pasa directamente a la Pasión, Muerte y Resurrección. Las dos primeras escenas citadas se justifican como iniciadoras del ciclo que finaliza con la Muerte y Resurrección. La presencia de las composiciones del Antiguo Testamento, como son las citadas del Paraíso Terrenal, deben interpretarse como alusivas a la Redención, Adán es el primer personaje bíblico que prefigura a Cristo, aquel perdió a la humanidad con su pecado, pero Cristo aparecerá como un nuevo Adán para salvar al género humano a través del sacrificio de su propia vida. La creación de Eva, representada aquí en vez de la de Adán, simboliza el nacimiento de la Iglesia: tal como Eva surge del costado de Adán, surge la Iglesia del costado de Cristo crucificado. Hay que recordar que, tal como señala Santiago Sebastián, ya en la Capilla de los Benavente se dio más importancia a la creación de Eva que a la de Adán.

En el último nivel la alternancia de la Vida y la Muerte, plasmada esta última a través de uno de sus atributos más significativos, la calavera, queda perfectamente encajada en el programa iconográfico descrito. Este tema quizás deba interpretarse desde el punto de vista cristiano, advirtiendo que el alma ha de prepararse ante el trágico destino humano. Aunque la representación de la Muerte suele identificarse con contextos de carácter funerario –que no es este caso–, no resulta extraña en absoluto esta iconografía en decoraciones de conjuntos monumentales ajenos a aquellos.
El zócalo de este ábside estuvo originalmente alicatado, al estilo de lo que aún se conserva –aunque sea parcialmente– en la Capilla de los Reyes de la Catedral de Palencia, pero ahora solo pueden apreciarse ligeros vestigios de aquella decoración ocultos tras el retablo dieciochesco que, por otro lado, esconde el nicho central del primer cuerpo, ocupado por la Virgen, y parte de la decoración que lo rodea.

Pérez Villanueva apuntaba la posibilidad de que en Rodilana interviniesen los dos hermanos Corral, haciéndose cargo, por tanto, de la labor arquitectónica Juan, así como la idea de que las grisallas pudiesen atribuirse al propio Jerónimo. En este sentido, y poniendo de manifiesto sus dudas y el hecho de que cualquier contestación categórica sería aventurada al carecer de fundamento, argumentaba que ciertos detalles de la composición y estilo ponen estas pinturas en relación con Jerónimo del Corral, no obstante, el hecho de que en una obra fundamental de estos dos autores como es la Capilla de los Benavente esté documentada la participación de pintores como policromadores de sus yeserías, al no entrar en esto los Corral “por no ser esto de su arte”, se opone a dicha hipótesis, pero otras circunstancias parecen indicar que dicha hipótesis puede resultar verosímil, pues en Rodilana se trata de grisallas, de diseños mucho más simples que admiten ciertas ligerezas de ejecución, pues quedarían disimuladas por el propio lugar que ocupan en la altura de la bóveda, y, en definitiva, entre las pinturas de Rodilana y las de Rioseco no pueden establecerse comparaciones. Además, cabría la posibilidad de que los Corral contasen con colaboradores para este tipo de trabajo.
Las grisallas de Rodilana denotan una fuerte influencia italiana y su manierismo es patente. Aunque no pueden considerarse una obra de calidad notable, no cabe duda de que dentro de su sencillez se aprecia cierta corrección formal, no exenta de defectos, y, desde luego, nos parecen de mayor interés que las de la iglesia de la Magdalena de Medina del Campo, con las que las relaciona Pérez Villanueva. A pesar de todo, parece que unas y otras no se deberán al mismo autor, pues se aprecian notables diferencias, aunque, eso sí, en ambas el manierismo es muy acentuado.

BIBLIOGRAFÍA
  • GÓMEZ ESPINOSA, Teresa [et. al.]: La obra en yeso policromado de los Corral de Villalpando, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Madrid, 1994.
  • MARCOS VILLÁN. Miguel Ángel y FRAILE GÓMEZ, Ana María: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XVIII. Antiguo partido judicial de Medina del Campo, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2003.

miércoles, 12 de agosto de 2015

LAS SEIS PINTURAS DE PERSPECTIVA DEL PINTOR MADRILEÑO FRANCISCO GUTIÉRREZ CABELLO EN LA COLEGIATA DE VILLAGARCÍA DE CAMPOS


En la galería contigua al museo de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos se custodian seis grandes lienzos (165 x 165 cms.), con magníficos marcos, que pasan por ser obra de uno de los pintores de perspectiva más importantes de la España del siglo XVII: el madrileño Francisco Gutiérrez Cabello. La calidad de estas seis obras así como su total desconocimiento por el público en general me ha llevado a querer redactar este post, ojalá sirva para difundir otra de las maravillas que conserva esa colegiata en particular, y Valladolid en general. Y es que, lo que no se conoce no se valora, y estos seis maravillosos y atractivos cuadros merecen valorarse y mucho. Antes de pasar a hablar de ellos trazaremos una pequeña biografía tomada del magnífico libro de Pintura barroca en España de Pérez Sánchez y de la web del Museo del Prado.

Vista general de los seis cuadros de la Colegiata
Francisco Gutiérrez Cabello (h. 1616- 1670) fue uno de los pintores de perspectivas españoles más cualificados de su tiempo, sino el más. Su arte, heredero del también perspectivista Juan de la Corte, le lleva a crear grandes perspectivas arquitectónicas fantasiosas trufadas de historias generalmente bíblicas. Fue un hombre de cierta cualificación social, pues usó siempre el don, y que conoció y estimó mucho a Velázquez, en cuyas pruebas para la concesión del hábito de Santiago en 1658 testificó. En el testimonio emitido, Gutiérrez declaraba ser de edad de cuarenta y dos años y natural de Madrid, aunque originario “de la casa de su apellido en el valle de Bárcena, montañas de Burgos»”. También declaraba conocer a Velázquez desde hacía 28 años, es decir, desde 1630 cuando Gutiérrez, con catorce años, se estaría formando como pintor, una formación de la que nada se sabe pero que, dada su especialización, podría haber tenido lugar en el taller de Juan de la Corte. En 1639 era ya pintor y asiste a la almoneda de Vicente Carducho. Se desconoce la fecha de su fallecimiento, pero en mayo de 1670 doña Clara de Tovar se decía ya su viuda.
La primera obra firmada que se le conoce es, sin embargo, una Inmaculada en colección particular de Logroño, fechada en 1654, de composición bastante arcaica. Es posible, por tanto, que fuese el fracaso como pintor convencional el que determinase su orientación hacia la pintura de género. Y es en este aspecto en el que brilló, componiendo hábilmente amplias y ricas perspectivas arquitectónicas, aunque inspiradas generalmente en grabados de Hans Vredeman de Vries, en las que se desenvuelven numerosas y pequeñas figuras formando escenas tomadas de la Biblia y más raramente de la historia troyana.

Inmaculada (Colección particular. Logroño. 1654)
En este orden destacan las series de asuntos bíblicos y evangélicos de la Colegiata de Villagarcía de Campos, fechada en 1662, y la del convento del Cristo de la Victoria de Serradilla, de 1666. El número de pinturas de este carácter es relativamente abundante y en los últimos tiempos se han ido incorporando algunas más al catálogo de sus obras, generalmente firmadas con el anagrama “FGz”, como la Caída de Troya del Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Hallazgo de Moisés del Museo de Bellas Artes de Bilbao, muy semejante a un asunto análogo conservado en el Palacio Real de Madrid, probablemente también suyo, o el no firmado Juicio de Salomón del Museo del Prado, próximo al lienzo de igual asunto de Villagarcía de Campos. A este museo pertenecen otras dos obras de Gutiérrez: José mostrando a su padre y sus hermanos al faraón y Proyecto de un templo, procedentes todas ellas de la colección real.

José mostrando a su padre y sus hermanos al faraón (Museo del Prado. Madrid)
José recibido en Heliópolis (Museo de Bellas Artes. Sevilla. 1657)
Moisés salvado de las aguas (Museo de Bellas Artes. Bilbao)
El incendio de Troya (Museo de Bellas Artes. Sevilla. 1657)
El Juicio de Salomón (Museo de Bellas Artes. Santander. 1650)

Cuadros de perspectivas de la Colegiata de Villagarcía de Campos
Antes de que se conociera que habían sido realizados por Francisco Gutiérrez tras la localización de su firma, el padre Pérez Picón los asignó a la escuela veneciana del siglo XVII. Diciendo de ellos que se distinguían “por la brillantez de colorido, por la perfección del dibujo, por los contrastes del claroscuro y el esfuminado de las lejanías. La escena principal está representada en estos lienzos, aunque colocada en primer plano, queda como relegada a segundo término por el fantástico fondo arquitectónico en que está encuadrada, produciendo un maravilloso efecto por su riqueza y pompa teatral. Los seis lienzos representan escenas bíblicas del antiguo y nuevo testamento”. Los cuados se hallaban forrados y se resatauraron en 1970, momento en el que se observó al dorso de los lienzos 1, 3 y 4 el monograma “F. GZ” y la fecha de 1662.
El primer lienzo representa a José recibido en Heliópolis por el ministro del Faraón. Allí vivía Putifar, sacerdote de aquella ciudad, y su hija Asenet, la que el Faraón había dado como esposa a José, después que éste le interpretó los sueños de las vacas gordas y las vacas flacas, y los de las espigas llenas y lozanas y las espigas delgadas y quemadas. En el frontis del templo que llena el fondo del cuadro están inscritos los nombres de Asenet y Putifar; y al pie del lienzo se dice: “Al gran Virrey Joseph con alegre triunfo recibe la ciudad de Heliópolis”. El pintor trasladando la escena a su tiempo, nos presenta a José en una carroza descubierta, tirada por seis cabellos blancos, precedida y seguida de una escolta de soldados también a caballo; y cubierta la carrera por una multitud abigarrada que se agolpa respetuosa y le hace reverencia doblando la rodilla a su paso, como lo había mandado Faraón.

El segundo lienzo representa el Traslado del Arca de la Alianza a Sión, la ciudad de David, en medio de una numerosa comitiva, al son de las trompetas. En el centro aparece el candelabro de los siete brazos, que lucía siempre en el tabernáculo. Delante del Arca de la Alianza, llevada bajo palio por los Levitas, va David danzando y tocando la cítara. El fondo está formado por una serie de columnatas de un grandioso templo, que ofrece una magnífica perspectiva en todas las direcciones; y a través de los arcos e intercolumnios se adivinan las galerías y los atrios del templo. En los ángulos superiores, repartida en dos óvalos, tiene esta leyenda: “Con religiosos cultos coloca en Sión / tañe y baila David delante del Arca”.

El tercer lienzo es el Juicio de Salomón. Aparece el Rey Sabio a mano izquierda, sentada en un trono bajo dosel, pronunciando su famosa sentencia de dar la mitad del niño vivo a cada una de las mujeres para conocer quién era la verdadera madre. El palacio de Salomón es un verdadero monumento renacentista con columnas salomónicas; no le falta ni el detalle del reloj de la fachada. Por el canal, que pasa lamiendo los muros del palacio de Salomón, aparece la elegante proa de una góndola veneciana.

En el cuarto lienzo efigia la Visita de la Reina de Saba a Salomón. El pintor reproduce la escena del libro tercero de los Reyes, en que la Reina de Saba viene a comprobar por sí misma la fama de la sabiduría de Salomón, y le trae regalos de oro, piedras preciosas y aromas de Oriente. En vez de los camellos de que nos habla la Sagrada Escritura, trae la Reina una carroza de seis caballos blancos con sus palafreneros vestidos de librea. Queda la carroza a un lado, y la Reina con su tez morena y sus grandes pendientes, se dispone a subir la escalinata del palacio. Salomón dejando el solio instalado en la fachada, sale a recibirla a la escalera con corona y cetro. Salomón satisfizo plenamente a todas sus consultas; y la Reina le dijo: “Tu sabiduría y tus hechos son mucho más de lo que habían contado”.

El quinto lienzo es el de los Desposorios de la Virgen. La acción transcurre en el interior de un magnífico templo, de cuya cúpula descienden los rayos sutiles del Espíritu Santo, que bendice la unión, presidida por el Sumo Sacerdote. En el fondo se ve el Arca de la Alianza. Está inspirado en el de Rafael.

El sexto lienzo es La Cena en Casa del Fariseo. Representa el momento en el que entró la Magdalena en casa de Simón el fariseo, donde estaba Jesús comiendo; le ungió los pies con ricos perfumes y se los enjugó con sus cabellos. Un doctor de la ley señala con el dedo a la Magdalena diciendo: “si supiese quién es esa mujer…”.  El grupo central está directamente tomado de una composición de Ludovico Cardi “Cigoli”, que fue sin duda grabada y muy conocida en España. El original, firmado en 1596, se conserva en la galería Doria Pamphilj de Roma, otros ejemplares se señalan en Italia y en España y una copia firmada por Luciano Salvador Gómez hay en el Colegio del Patriarca de Valencia.
La casa del Fariseo está decorada con profusión de cuadros y en los aparadores están colocadas las copas, las ánforas y bandejas de oro y plata. Y aquí también, como en el palacio en que se celebraba el juicio de Salomón, pasa rozando los muros de la casa uno de los canales de Venecia, donde se van a cruzar dos góndolas de elevada y artística proa. Al pie de la escena está grabada en latín la inscripción con las palabras del evangelio de San Lucas: “Et ecce mulier, ut cognovit quod Iesus accubuisset in domo pharisei…”.

La cena en casa del fariseo, original de Cigoli (Galería Doria-Pamphilj. Roma. 1596)
El padre Pérez Picón piensa que la elección de los temas no fue casual: “Esta serie de cuadros parecen estar encargados expresamente para Villagarcía en memoria de sus fundadores don Luis Quijada y doña Magdalena de Ulloa. Evidentemente la escena de la Magdalena es una alusión a doña Magdalena de Ulloa, a la que se recuerda además en muchos cuadros y bustos que hay en la Colegiata. Los desposorios de la Virgen y San José son una evocación del matrimonio de doña Magdalena y don Luis Quijada, quien repite varias veces que “querían tener después de la muerte la buena compañía que tuvieron en vida”. Y los otros cuadros de José, David y Salomón se refieren a Luis Quijada que fue mayordomo y hombre de confianza del Emperador Carlos V, como José lo fue del Faraón de Egipto. Luis Quijada aportó su hacienda para construir un templo en Villagarcía como David reunió todos los materiales para construir el de Jerusalén. Se distinguió como Salomón por su prudencia y consejo, como lo prueban los cargos que le confiaron de la crianza y educación de don Juan de Austria y de la Presidencia del Consejo de Indias”.
 
BIBLIOGRAFÍA
  • ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Historia de la pintura española. Escuela madrileña del segundo tercio del siglo XVII, Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1983.
  • GUTIÉRREZ PASTOR, Ismael: “Francisco Gutiérrez: una Inmaculada fechada en 1654”, B.S.A.A., Tomo LIII, 1987, pp. 408-411.
  • PÉREZ PICÓN, Conrado (S. J.): Villagarcía de Campos: estudio histórico-artístico, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1982.
  • PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: Pintura barroca en España (1600-1750), Cátedra, Madrid, 2010.
  • VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: “Dos nuevas pinturas de Francisco Gutiérrez”, Revista de Arte Sevillano, nº 2, 1982, pp. 71-73.
  • VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: “Francisco Gutiérrez, pintor de perspectivas”, Boletín del Museo del Prado, Vol. 3, Nº 9, 1982, pp. 175-180.
  • VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: “Nuevos datos y obras de Francisco Gutiérrez”, Boletín del Museo del Prado, Vol. 13, Nº 31, 1992, pp. 7-10.
  • VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: "Francisco Gutiérrez, un soñador de arquitectura fantásticas", ARS Magazine, Nº 11, 2011, pp. 104-118.