Hoy vamos a tratar sobre la capilla de los Alderete
sita en la iglesia de San Antolín de Tordesillas, concretamente de su retablo
mayor y los sepulcros del fundador de la capilla (Pedro González Alderete) y de
su padre (Rodrigo de Alderete).Comenzaremos por los sepulcros.
SEPULCRO
DE DON RODRIGO DE ALDERETE
En
el muro de la Epístola se conserva el de don Rodrigo de Alderete, quizá padre
del fundador de la capilla. Se trata de un nicho estructurado a partir de un
arco carpanel, rematado por un arco conopial, con labores de cardinas. A ambos
lados se encuentra flanqueado por sendos pináculos. El remate lleva dos escudos
de los Alderete, labores agrutescadas y angelotes desnudos con función de
tenantes, todo ello pintado. Las albanegas del arco se decoran con una pintura
mural renacentista que representa la Anunciación, de inspiración italiana, en
la que se ha llegado a ver un contacto con el estilo de Juan de Borgoña.
En
el frente se lee una inscripción en caracteres góticos: “Aquí yaze el
Licenciado Rodrigo de Alderete, juez mayor de Vizcaya por sus magestades
falleció año de 1527”. Sobre la misma se dispone la estatua yacente del finado,
vestido con ropas talares y tocado con bonete. A los pies, un paje y un perro.
Según Ara Gil la escultura estaría ya esculpida antes del fallecimiento del
representado.
SEPULCRO
DE DON PEDRO GONZÁLEZ ALDERETE
En
el centro de la capilla se encuentra el del fundador don Pedro González
Alderete. Sobre la cama, aparece el yacente, reclinando la cabeza sobre dos
almohadones. Viste coraza y porta la espada sobre el cuerpo. Se rodea de niños
dormidos sobre calaveras y tarjetas. A los pies, dos niños sostienen el yelmo.
En los cuatro frentes, se disponen numerosos motivos decorativos de progenie
plateresca: en los ángulos figuras de Virtudes, medallones de los cuatro
Evangelistas, dos relieves de San Ambrosio y San Jerónimo, y otros dos con la
Virgen del Socorro y San Pedro. En el friso se encuentra la inscripción
dedicatoria: “Este bulto y capilla mandó hacer y doctó Pedro Alderete comendador
de la Caballería de Santiago, vecino y regidor desta villa de Tordesillas. Falleció
en Granada, año de 1501, cuio cuerpo aquí está sepultado”. Se piensa que el
sepulcro, realizado hacia 1550-1562, es obra del entallador Gaspar de
Tordesillas.
RETABLO
Pasando ya al retablo, hay que advertir que presenta
una historia constructiva muy compleja, que gracias a las investigaciones de
Martí y Monsó y García Chico se ha logrado solucionar en parte. A pesar de
otras aportaciones posteriores aún persisten algunos interrogantes.
La mazonería del retablo, realizada para albergar
escultura y pintura, es obra de Gaspar de Tordesillas, aunque el destino de
esta máquina no era San Antolín sino la capilla mayor del convento de Santa
Clara la Real. Fue en 1550 cuando el regidor de la villa de Tordesillas don
Gaspar de Alderete lo adquirió para ser colocado en la suntuosa capilla
funeraria que la familia poseía aneja a la iglesia de San Antolín. Este
recinto, fundado a fines del siglo XV por don Pedro González de Alderete
comendador de la Orden de Santiago y regidor de Tordesillas, se construiría a
lo largo de toda la centuria siguiente, siendo especialmente importante la
actividad que se desarrolla a mediados de siglo con el mecenazgo del citado don
Gaspar.
Desconocemos si cuando se compra el retablo, por 200
ducados, estaba a falta de escultura y pintura o bien tenía otras imágenes que
luego fueron sustituidas. En fecha indeterminada pero que García Chico supuso
en torno a 1565, Juan de Juni “tomó a
hacer del señor Gaspar de Alderete… patrón de Nra Señora de la Piedad que está
en la iglesia de San Antolín… la imaginería para un retablo”, en 700
ducados.
La siguiente noticia es una carta de pago, otorgada
por Juni en Tordesillas el 26 de abril de 1566, en la que decía haber recibido
con anterioridad 200 ducados –seguramente al suscribirse el contrato– y recibir
en ese momento otros 1.000 reales “para
en cuenta y parte de pago de los 250 ducados que se le había de pagar para el
día de Navidad pasado fin de año de 1565”. Se confirma así que el encargo
de la escultura se hizo en 1565. Hay luego otro recibo dado en julio de 1567
según la cual había percibido hasta ese momento casi 400 reales en diversas
partidas.
Finalmente, el 24 de mayo de 1569 dos maestros
escultores nombrados por cada una de las partes, Francisco de la Maza por Juni
y Leonardo de Carrión por Alderete, efectúan la tasación de la escultura del
retablo. En realidad se trataba de verificar si el trabajo de Juni merecía los
700 ducados acordados; en caso de valer menos el escultor tenía que devolver la
diferencia; si valía más debía contentarse con lo estipulado. Los tasadores
estuvieron acordes en que el precio era justo porque “la obra está muy cumplida e acabada como era obligado”. Lo más
interesante es que, según leyó García Chico se tasa “la obra de imaginería” pero también “guardapolvos y (remates) que
tiene hechos Juan de Juni”, lo que vendría a significar que el maestro,
además de hacer la escultura, lo que vendría a significar que el maestro,
además de hacer la escultura, modificó algunas partes del ensamblaje del
retablo.
Pero aún es más curioso que diez días antes de esta
tasación, el 14 de mayo, Juni se había comprometido para añadir otras
esculturas a la obra, puesto que le “falta
de hacer un Crucifijo” no contratado antes y, en consecuencia, Juni “se obliga de hacer el dicho Crucifijo con su
cruz y tablero en que fuere arrimada la cruz” y en éste una media talla, es
decir un relieve, “hasta llenar todo el
ancho del tablero, lo cual ha de hacer del grandor y proporción de las imágenes
de Nuestra Señora y San Juan antes mayor que menor en cuanto al Crucifijo”.
Además “sobre la moldura en que ha de
asentar la cruz ha de haber un calvario del cual salga la cruz o esté puesta”.
El pago se haría a tasación calculando “en
lo que saliere cada pieza” teniendo como referencia los 700 ducados pagaos
por las demás figuras; el plazo de entrega era el día de Todos los Santos de
ese mismo año de 1569. Nuevamente se incumpliría el plazo porque hasta el 2 de
diciembre de 1572 no hicieron la tasación Francisco de la Maza, nuevamente
nombrado por Juni, y Miguel de Malinas por el comitente. Ambos, tras examinar
el “Cristo crucificado con su calvario y
un tablero por respaldar labrado de media talla que es la salida de Jerusalén”,
estimaron su valor en 86 ducados.
El retablo permaneció sin pintar bastantes años. En
octubre de 1580 estaba “hecho de talla en
blanco” y necesitado de “dorar estofar
e pintar e poner en perfección” todo lo cual se encargó a un entallador,
Bartolomé Hernández, avecindado en Astorga y colaborador de Gaspar Becerra en
el retablo de su catedral. En su cometido entraba pintar los tableros de las
calles exteriores con los temas que el comitente eligiese, policromar la
escultura y “deshacer e desasentar el
dicho retablo e tornarle a poner e asentar en perfección después de acabado e
asimismo a aderezar las figuras que al presente tiene e lo demás necesario para
se poder pintar e dorar todo ello”, debiendo terminarse la obra a fines de
1581 y comienzos de 1582. Es evidente que, como sucede en casos similares, el
papel del entallador en lo que concierne a la pintura consistía en contratar
los pintores adecuados para satisfacer el encargo.
Contra esta escritura interpuso querella el pintor florentino,
aunque avecinado en Valladolid, Benedito Rabuyate, que había sido fiador de
Juni en el contrato para hacer el Crucifijo, alegando que tenía un compromiso
previo, fechado precisamente el mismo día de la fianza, que le otorgaba la
realización de los cuadros y la policromía del retablo. El pleito se resolvería
al cabo con una sentencia, fallada el 8 de mayo de 1582, que mantenía el
encargo a Hernández aunque indemnizaba a Rabuyate con una considerable
cantidad. A pesar de ello, Manuel Arias Martínez piensa que las seis tablas con
escenas evangélicas y hagiográficas que constituyen la parte pictórica del
retablo deben atribuirse al pintor florentino.
Volviendo a la arquitectura del retablo, hay que
plantearse hasta dónde llegó la intervención de Bartolomé Hernández y en qué
medida pudo modificarse la estructura al repararse y asentarse de nuevo.
Durante el pleito se dice que el retablo “estando
muy perdido y le faltaban muchas piezas e hendido por muchas partes”. Sin
duda al primitivo ensamblaje de Gaspar de Tordesillas corresponde el esquema
general, concebido todavía en clave plateresca. Sin embargo los elementos
decorativos que, a modo de aletones, cierran lateralmente el ático parecen
clara obra de Juni, al menos diseño suyo. En ellos aparecen figuras femeninas
de afectada postura que parecer sostener la estructura y cuyos torsos desnudos
se resuelven en forma de hojarasca casi gelatinosa que recuerda a una sirena;
bajo ellas aparecen figuras de águilas. A su vez, los estrechos guardapolvos
que limitan los tres cuerpos del retablo, formados por frutos, plumas y
mascarones de abultado resalto, difieren aparentemente de los manidos
candelieri utilizados por Gaspar de Tordesillas.
En cuanto a la escultura propiamente dicha, y a pesar
del testimonio indirecto de Isaac de Juni afirmando que éste “había hecho la dicha imaginería y escultura”
del retablo, lo cierto es que pocas de sus figuras pueden considerarse como obras
personales del maestro, debiendo pensarse que muchas de ellas serán obras de
taller aunque según los modelos del genio francés. Como afirma Martín González
la escultura es desigual y asignable en su mayoría a escultores del taller, entre
ellos el propio Isaac, quien lo asentó. Sin ningún género de duda lo más
propiamente juniano es el relieve de la Virgen de la Piedad que ocupa la caja
inferior de la calle central, y que más propiamente representa a una Virgen de la Misericordia. La monumental
figura de María, que llena todo el espacio, cobija bajo su extendido manto a un
apretado grupo de figuras, de menor tamaño como es habitual en esta
iconografía, entre las que se distinguen clérigos, a su derecha, y laicos, a su
izquierda. La novedad respecto a la mayoría de las imágenes de esta advocación
viene dada por las flechas que sostiene con ambas manos, alusivas a las
asechanzas que la humanidad recibe y que se estrellan contra su manto
protector, lo que la convierte más precisamente en Virgen de la Misericordia,
Amparo de pecadores. Además la imagen aplasta con sus pies una serpiente, de
manera similar a como aparece en otras esculturas junianas. La disposición
helicoidal de la figura, los voluminosos paños que la envuelven, la joya que
los decora y la inclinación del rostro enmarcado por frondosa y ondeante
cabellera concuerdan con la manera personal de Juni.
El resto de las esculturas carecen de la impronta
personal del escultor. En las entrecalles escoltan a la Virgen las imágenes de San Pedro y San Juan Evangelista; sobre ellos, en el segundo cuerpo, se
disponen las de San Bartolomé y la Magdalena, notablemente más grades, y en
el tercero San Francisco y Santo Domingo, de igual tamaño; estas
últimas acusan un notable romanismo. En la calle central, sobre la Virgen, se
sitúa un relieve del Descendimiento
cuya interesante composición debe achacarse según Fernández del Hoyo al maestro
pero cuya sumaria factura no puede atribuirse de ningún modo a su gubia.
Muy problemático resulta el
ático. Ni el tablero, poblado de figuras en relieve, que representa las afueras
de Jerusalén ni la Virgen y San Juan –aunque respondan a
composiciones similares a las suyas– ni, mucho menos, el Crucifijo, alejadísimo de los Cristos junianos, responden a su
gubia. Particularmente extrañas son las figuras de los ladrones –Dimas y Gestas–
del retablo; la excesiva altura de sus cruces, como también la de Cristo,
produce una sensación de clara inestabilidad acentuada por sus robustas y algo
toscas anatomías. Culmina el conjunto con un relieve del Padre Eterno, cercano
pero no comparable a los magníficos ejemplos que Juni creara para los retablos
de la Antigua y la catedral de Segovia. Últimamente Luis Vasallo ha atribuido
todo este conjunto del ático al escultor Juan de Anchieta.
Las
pinturas que pueblan el retablo se distribuyen a lo largo de los tres primeros
cuerpos, dos en cada uno de ellos. En el primer piso se encuentran las tablas
de San Benito y Santa Escolástica y
el Bautismo de Cristo; en el
siguiente piso vemos la Adoración de los
Reyes Magos y la Visitación;
finalmente en el tercer cuerpo aparece la Misa
de San Gregorio y San Cristóbal.
Si bien no son obras maestras son una representación muy digna de la pintura
vallisoletana de la época.
BIBLIOGRAFÍA
- ARA GIL, Clementina Julia y PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XI. Antiguo partido judicial de Tordesillas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1980.
- FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Juni de Juni, escultor, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012.
