EL RETABLO DE LA VIRGEN CON EL NIÑO EN EL MUSEO DE SAN ANTOLÍN DE TORDESILLAS

En la capilla de los Acebedo de la iglesia-museo de San Antolín de Tordesillas se conserva un precioso retablo de escultura y pintura datable en el primer tercio del siglo XVI. La importancia del retablo reside en las autores que lo fabricaron: las tablas de pintura están atribuidas al Maestro de Portillo y la escultura de la Virgen con el Niño a Alejo de Vahía, dos de los artistas más importantes de Castilla en su época.

Para los retablos que estamos acostumbrados a ver en el blog éste posee unas dimensiones sensiblemente menores: 250 x 200 cms. aproximadamente. Apoya sobre un zócalo de obra oculto tras un guadamecí del siglo XVIII. El retablo parece haber permanecido siempre en su actual emplazamiento, en la capilla de los Acevedos de la iglesia de San Antolín de Tordesillas.

La arquitectura está realizada en madera tallada y dorada al agua. La parte inferior del retablo queda ocupada por una banda estrecha en la que puede leerse: “este retablo y capilla compraron año 1.576 Francisco de Azevedo el viejo e Isabel López su segunda mujer… sus herederos y sus nietos. Y hízole pintar Gregorio de Azevedo año 1587”. El rótulo, pintado en negro con letras mayúsculas sobre fondo dorado, se superpone a otra anterior, de grafía incisa, que reproduce solo la primera parte de la frase.

Sobre esta base se levanta el banco, que soporta un único cuerpo dividido en tres calles, separadas por columnas jónicas estriadas. Dos frisos lisos rematados en sendos tímpanos triangulares coronan las calles laterales. La central, carente de remate, conserva su friso original, donde dos relieves de cabezas de ángeles enmarcan una cartela en la que se lee: “Pintose año 1.587”.

El centro del retablo lo preside una talla de bulto redondo que representa a la Virgen con el Niño. La Virgen aparece de pie, sosteniendo a un Niño Jesús vestido con una túnica abierta que deja a la vista parte del pecho, el vientre y las piernas, disposición habitual en la época y destinada a manifestar la naturaleza humana del Hijo de Dios. A los pies de la Virgen se perciben los extremos de un creciente lunar y tras Ella una aureola de rayos, atributos característicos de la Virgen Apocalíptica, representación de carácter inmaculista de gran devoción a fines del siglo XV y principios del XVI.

Diversos detalles en la escultura hacen que un nombre venga a la mente: Alejo de Vahía. Por ejemplo, un característico pliegue trapezoidal en el manto, que pasa por ser un rasgo casi omnipresente en la obra de este escultor. También la disposición de las piernas del Niño y el ademán de extender su brazo hacia el hombro libre encuentran rigurosos paralelos en varias de sus imágenes de la Virgen de la Leche, como la de la parroquial de Monzón de Campos (Palencia). A pesar de estos rasgos, la calidad de la obra, y varios detalles, conducen a pensar que no sea una obra propia del maestro sino del taller: la anchura de la cara de la Virgen, superior a la mayoría de sus obras; o la forma de su boca, mucho más pequeña de lo habitual. Las manos, aunque de dedos largos, se distancian del canon propio de Alejo; y otro tanto cabe afirmar respecto de los cabellos de la Madre o el Niño. Según la profesora Julia Ara Gil, la datación más prudente sería hacia el año 1500.

Monzón de Campos

San Román de la Cuba

Las otras cinco “hornacinas” están ocupadas por cinco tablas atribuidas al Maestro de Portillo. El primero en realizar dicha atribución fue Angulo Iñiguez en el año 1952. Estudios posteriores no han hecho sino ratificar esta primera impresión, señalando su posición a medio camino entre un arte gótico en sus postrimerías y un Renacimiento aún incipiente y no del todo asimilado.

A la tradición gótica corresponden los dorados que dominan en los fondos de la predela y no faltan en el resto de las escenas. También a esta corriente pertenecen el gusto por los detalles, como la venera, los bordoncillos cruzados en aspa y la pequeña calabaza (calabacino) del sombrero de Santiago, las lágrimas de los acompañantes en el Santo Entierro, o las actitudes más curiosas que reverentes de los personajes asomados a la ventana en la escena del Nacimiento. Demuestran el interés por el nuevo arte la preocupación por situar las figuras de un ambiente naturalista, por respetar sus proporciones, y por representar correctamente la perspectiva de los elementos arquitectónicos. Es también muy característico del Maestro de Portillo el uso de un dibujo apurado y preciso para la representación de rostros, muy idealizados y caracterizados por la dulzura y suavidad de sus expresiones, siempre de carácter intimista y melancólico.

En el banco, de izquierda a derecha, vemos las tablas de San Juan Bautista con San Juan Bautista; el Santo Entierro; y Santa Ana, la Virgen y el Niño con Santiago Apóstol. En el cuerpo, en el lado izquierdo se encuentra la Huida a Egipto, y en el derecho el Nacimiento de Jesús.

La tabla de San Miguel con San Juan Bautista vemos al General de los Ejércitos Celestiales pesando las almas. Junto a él, San Juan Bautista apoya su mano sobre una figura masculina de tamaño inferior al de los personajes celestiales. Aunque esta imagen aparece oscurecida en algunos puntos, al parecer por tratarse de un repinte sobre otra preexistente, podemos ver a un hombre mayor, vestido a la moda de mediados del siglo XVI. Sus manos, delgadas y de largos dedos, se unen a la altura del mecho en actitud de oración y sostiene un salterio o paternóster.

La tabla central, más ancha que las laterales, escenifica un Santo Entierro. La representación tiene los personajes típicos que salen en este tipo de escenas. La composición la preside el cadáver de Cristo, que está a punto de ser introducido en el sepulcro. Alrededor de él se encuentra San Juan, que sujeta los hombros de Jesús, la Virgen, en el centro de la composición, sosteniendo la mano de su hijo y, probablemente, María Magdalena, a los pies. El conjunto ofrece un gran parecido con una tabla homónima conservada en el retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, en Fuentes de  Año (Ávila).

En el lado de la Epístola vemos un grupo formado por Santa Ana, la Virgen y el Niño, junto a Santiago Apóstol. Santa Ana toma un fruto ofrecido por su madre. A su lado, Santiago Apóstol sujeta en una mano el bastón de peregrino y en la otra un rosario. Colgando de la espalda podemos ver el sombrero de peregrino y una concha.

Las pinturas del cuerpo ofrecen un formato más alargado que las del banco. Además, las figuras son de cuerpo entero y las escenas están ambientadas en un fondo naturalista, a diferencia de los fondos dorados del banco.

La tabla del lado del Evangelio muestra un episodio ocurrido durante la Huida a Egipto, extraído de los evangelios apócrifos: el momento en el que Jesús ordena a una palmera que incline sus ramas para que la Virgen pueda coger sus frutos. En esta representación son los ángeles quienes abaten las ramas del árbol, al tiempo que uno de ellos le ofrece a la Virgen un racimo de dátiles. San José, con expresión concentrada y ajeno a la escena, avanza por delante sujetando las riendas del asno que lleva a la Virgen y al Niño.

En el lado de la Epístola se representa el Nacimiento de Jesús, ambientada en una estancia de aspecto renaciente y seguramente inspirada en un grabado de Martin Schöngauer. San José sostiene en su mano un cabo de vela encendido, para recalcar la condición nocturna del hecho, mientras que la Virgen permanece de rodillas, adorando al Niño Dios, cuya condición divina queda resaltada por el nimbo crucífero. Completan la escena algunos otros personajes. El fondo es un paisaje ocupado en su mayor parte por un cielo azul oscuro, surcado por dos ángeles portadores de un texto con notación musical. Por debajo de ellos, ya en tierra, se dispone un rebaño vigilado por dos personajes, uno de los cuales se arrodilla señalando hacia el cielo.

Los elementos más antiguos del retablo son las tablas y la escultura, que han de ser datados en los primeros decenios del siglo XVI. Hacia 1576, cuando Francisco de Acevedo e Isabel López compraron la capilla, las pinturas se separaron de su retablo original y se conformó el conjunto tal y como ahora lo vemos, dotándolo de una arquitectura más acorde con la época. Por último, en 1587 se doró la arquitectura y se grabaron las inscripciones. Seguramente en alguna de estas dos últimas fechas -1576 ó 1587– se repintó la figura del donante, que pudiera por tanto corresponder a don Francisco de Acevedo o, más probablemente, a Gregorio de Acevedo, que fue enterrado aquí el mismo año en el que se doró el retablo.

BIBLIOGRAFÍA

• MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010.

UN RELIEVE DE LA VIRGEN DE LAS MERCEDES DEL DESAPARECIDO CONVENTO DE LA MERCED CALZADA

El presente texto es prácticamente una copia del libro reflejado abajo, redactado por la profesora Ara Gil sin duda una de las mejores que me dieron clase durante la carrera de Historia del Arte. En un claustro del siglo XVI, del desaparecido convento de la Merced Calzada de Valladolid, se encontraba empotrado un relieve en piedra caliza (168 x 80 cm.), representando a la Virgen de la Merced, procedente de una parte más antigua del edificio. Las últimas noticias, de hace ya bastantes años, lo situaban decorando el recinto de la piscina del Colegio de Jesuitas. En la actualidad no sé si continúa allí o bien ha cambiado de lugar. ¿Alguien sabe algo?

Fachada del Convento según Ventura Pérez

Fotografías de los últimos momentos del convento

La Virgen figura en el centro, con el hábito y la insignia de los mercedarios, con amplio manto –sostenido por dos ángeles que revolotean a su lado y parecen hacer ademán de coronarla–, que se muestra desplegado, como brindando protección, se trata de una iconografía muy difundida en la pintura durante el Siglo de Oro español. En el lado derecho hay un caballero de rodillas, con un gran collar y en actitud orante. Detrás de él y también en actitud orante hay dos mojes mercedarios. En el lado izquierdo, y como los anteriores, de rodillas y con las manos juntas, hay un prelado revestido con capa pluvial y mitra, acompañado de un acólito que situado detrás de él, le sostiene el báculo. La escena, que debió de estar completamente policromada, se encuentra encuadrada por un arco carpanel cuyas enjutas van ornamentadas con un motivo floral.

¿Fotografía del relieve cuando aún se encontraba en el convento?

Cuando la analizó la profesora Ara Gil, el relieve se encontraba en un precario estado de conservación. Subrayaba el interés que tiene la pieza a causa de la relación que presenta con las estelas funerarias góticas de Tournai, destinadas a un emplazamiento mural. La cronología de estas piezas se extiende a lo largo de todo el siglo XV. Los temas que se representan en ellas son muy variados, pero en la mayor parte de los casos figuran los donantes arrodillados a ambos lados de la escena religiosa, a veces acompañados de sus santos protectores o de otros personajes.

El encuadramiento suele estar constituido por un arco carpanel cuyas molduras varían en el grado de ornamentación y que muy frecuentemente presentan un motivo floral en las enjutas, semejante al del relieve que nos ocupa. La estela de la iglesia de Saint Quentin de Tournai tiene como motivo central una representación de Nuestra Señora de la Misericordia, cuya iconografía parece que se ha adoptado para la representación de la Virgen de la Merced del relieve vallisoletano. Todas las estelas de Tournai conservan restos de policromía como el relieve de la Virgen de la Merced. Es difícil establecer con precisión una cronología, pues los ejemplares flamencos se fechan a lo largo de todo el siglo XV y principios del XVI.

Fotografía del relieve, ya muy desgastado, cuando lo poseían los jesuitas

La carencia de inscripción impide relacionarle con algún personaje conocido. La efigie orante del obispo que figura en ella obliga a descartar la hipótesis de que hubiera podido encargarse para el sepulcro de don Rodrigo de Villandrando, conde de Ribadeo, en cuyo testamento fechado en 1465 pide que se le entierre en la capilla de Nuestra Señora de la Merced, que era de su casa y mayorazgo y que se labren dos sepulturas con sus bultos, el uno para sí y el otro para su mujer. Antolínez ya indicaba que no se sabía que este último deseo hubiese tenido el debido cumplimiento.

BIBLIOGRAFÍA

• ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977.

VENTOSA DE LA CUESTA: El retablo de San Miguel Arcángel, obra del Maestro de Becerril

A pocos kilómetros de Medina del Campo nos topamos con un pueblo, Ventosa de la Cuesta, que fue señorío del gran escultor, y también pintor, Alonso Berruguete desde 1559. En su iglesia parroquial, lugar elegido por el escultor para enterrarse, se encuentra un bellísimo retablo dedicado al Arcángel San Miguel. El conjunto es un claro ejemplo de las altas cotas de calidad que alcanza la pintura castellana en los primeros años del siglo XVI, cuyas muestras se encuentran repartidas por los lugares más insospechados.

El retablo se dispone en el lado del Evangelio, dispuesto esquinado a la altura del crucero. Ceán Bermúdez lo atribuyó erróneamente a Alonso Berruguete rechazando dicha atribución Martí y Monsó y Agapito y Revilla. La estructura en la que se organiza el retablo responde a un tratamiento de gran verticalidad. Consta de tres cuerpos y tres calles (la central más ancha), compuesto de ocho tablas y una escultura del Arcángel dispuesta en la hornacina central del retablo, bajo una venera. De las ocho tablas se dedican al ciclo del General de los Ejércitos Celestiales un total de cinco, siendo las otras tres dedicadas a diferentes santos.

El espacio se compartimenta con el uso de pilastras y medias columnas decoradas por completo en su fuste con motivos vegetales. Ya a comienzos del siglo XVII se realizaría el frontón triangular y remates de bolas que sirve de frontón al retablo. El repertorio ornamental, tanto de los elementos sustentantes como de las chambranas que rematan las tablas, se realiza con el uso de finas labores a candelieri, tomadas de un temprano vocabulario renacentista, en el que todavía no están presentes las formas mucho más complejas de grutescos o mascarones. La decoración de los elementos arquitectónicos coincide con la propuesta mostrada en el propio interior de las tablas, especialmente visible en el escenario arquitectónico en el que se desarrolla la escena de Santa Ana, la Virgen y el Niño o la Misa de San Gregorio.

Las tablas, fechadas hacia el año 1530, fueron tempranamente atribuidas al llamado Maestro de Becerril por Matías Díaz Padrón. La personalidad de Juan González Becerril y la atribución reciente de nuevas obras a su producción, ponen de manifiesto su importancia en el panorama pictórico castellano de los primeros años del siglo XVI. Las fuentes de inspiración responden fundamentalmente a esquemas de procedencia centroeuropea, con un escaso conocimiento de las innovaciones italianas, patente en la propia representación del Castillo de Sant´Angelo como la mencionada fortaleza medieval, muy alejada de la visión real del edificio. No obstante hay referentes a la escultura clásica en el adorno señalado de los elementos arquitectónicos, en el uso frecuente de las veneras o en la decoración de elementos importantes como el trono de Santa Ana con los caballos que rematan el sitial, uno de ellos en elegante corbeta. La misma procedencia tiene que tener el uso de la perspectiva en algunas de las composiciones, empleada con un rigor que excede del mero truco de taller, utilizado con errores por los pintores hispanoflamencos.

En el primer cuerpo aparecen tres representaciones con diferentes devociones, que no presentan unidad entre sí. En el centro se halla la escena de la Santa Ana, la Virgen y el Niño se encuentra llena de interesantes referencias arquitectónicas y de anécdotas de cotidianeidad. A sus lados la flanquean las tablas que representan la Misa de San Gregorio y el Milagro de San Cosme y San Damián.

Los dos cuerpos superiores se dedican a ilustrar el ciclo hagiográfico de San Miguel Arcángel, en torno a la dinámica escultura que preside el conjunto. Se trata de una interesante representación del Arcángel blandiendo la espada sobre el demonio, con bastantes puntos en común con la peculiar estética berruguetesca. Sobre la escultura se encuentra la tabla que representa la batalla celestial de San Miguel con los ángeles rebeldes. A su izquierda la expulsión de Adán y Eva del Paraíso iniciaría la secuencia de la actividad de San Miguel en el sentido cronológico de la historia humana, como instrumento de los designios divinos.

A partir de aquí las tablas restantes narran escenas relacionadas con las apariciones de San Miguel. La primera y más célebre es la que cuenta el llamado Milagro del Monte Gárgano, en la Apulia italiana, donde un cazador se vio herido al intentar dar alcance a un toro refugiado en una cueva, donde se apareció el Arcángel, a quien desde ese momento se dedicaría un Santuario. Es probable que la siguiente tabla esté relacionada con el mismo suceso, y que ilustre la procesión de acción de gracias celebrada después del acontecimiento milagroso. Sin embargo algunos matices en el cambio del escenario natural podrían indicarnos que en realidad se trata de la aparición de San Miguel en el Mont Sant Michael en Francia, cuyos orígenes también se relacionan con la figura de un toro.

La última de las escenas ilustra la aparición del Arcángel sobre el mausoleo romano de Adriano, conocido desde entonces como el Castillo de “Sant´Angelo”, en presencia del papa San Gregorio Magno durante una epidemia de peste. En este caso la interpretación del reconocido edificio romano como un baluarte medieval, está muy lejana de la realidad del edificio, que el artista no conocería ni siquiera a través de las estampas de monumentos de Roma que le darían popularidad en toda Europa.

BIBLIOGRAFÍA

• URREA FERNÁNDEZ, Jesús (coord.): Patrimonio restaurado de la provincia de Valladolid. Retablos (vol. 1), Diputación de Valladolid, Valladolid, 2008.