LAS PINTURAS DEL RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO DE PIÑA DE ESGUEVA, OBRA DE ANTONIO VÁZQUEZ

En la iglesia parroquial de Piña de Esgueva se localiza un retablo con pinturas del prolífico pintor vallisoletano Antonio Vázquez, artífice que sin ningún género de dudas fue el más importante en su oficio durante la primera mitad del siglo XVI tanto en Valladolid capital como en sus terretorios limítrofes. La importancia de este pintor, y el interés que tengo por este pintor, merecerá en próximas entregas sucesivas entradas explicando su biografía y obra. Volviendo al asunto que nos ocupa, el retablo, situado en la cabecera de la nave del Evangelio se fecha hacia 1590, aunque las pinturas, con una cronología sensiblemente anterior, debieron ser realizadas hacia 1540. Hay que puntualizar que, como la mayor parte de la obra de Antonio Vázquez, las pinturas no están documentadas sino que se le atribuyen, aunque como veremos el estilo de este pintor es tan definido y peculiar que no caben muchas dudas sobre su segura atribución.

La arquitectura, inscrita dentro del clasicismo de finales del siglo XVI, es muy sencilla, apenas es una simple estructura que custodia las tablas. El retablo se organiza mediante tres calles (la central más alta), un estrecho banco, dos cuerpos (el primero dobla en altura al segundo) y un ático con aletones a los lados  Las calles se encuentran separadas mediante columnas estriadas de capitel dórico en el primer cuerpo y a las que se añaden, en el superior, pilastras con ménsulas por capitel, colocados sobre banco y coronados por ático rematado en frontón triangular. En él se integran, dentro de cajas rectangulares, ocho pinturas al óleo sobre tabla. La limpieza arquitectónica de su diseño, fomentada especialmente desde el Concilio de Trento, se acusa en la reducción de ornato, que en este caso se limita a los pedestales de las columnas, entablamentos, frisos y caja de las pilastras, decorados a base de motivos vegetales, con bolas y los pináculos de raigambre clásica en el remate.

Sin ninguna duda las tablas están reaprovechadas de un retablo anterior. En su banco se disponen, emparejados y de busto, San Juan Bautista acompañado de Santa Lucia, a un lado, y San Juan Evangelista con Santa Apolonia, al otro. En el primer cuerpo, flanqueando la hornacina central donde se halla colocada una imagen de la Virgen titular, se encuentran las tablas de San Andrés y el Calvario. Ocupando el segundo cuerpo están, en el centro la pintura de Santa Margarita y, a sus lados, otras en que aparecen efigiados los donantes junto con San Bartolomé y Santa Catalina, coronándose el conjunto con una tabla de San Lucas.

Son precisamente los atributos propios de cada santo los que permiten su diferenciación. Así, Santa Lucía aparece con la bandeja en que expone los ojos que aluden a la forma en que fue torturada mientras sujeta en la otra la palma que señala su estado martirial; San Juan Bautista, de ermitaño aunque sin la acostumbrada piel de camello, aparece señalando el libro sobre el que se dispone el Agnus Dei; San Juan Evangelista, como joven imberbe, porta el cáliz en recuerdo de la copa de veneno que fue obligado a beber por el sacerdote del templo de Diana; Santa Apolonia exhibe las tenazas símbolo de su martirio; San Andrés, con barba cana, porta la cruz aspada en que fue martirizado y el libro propio de su condición apostólica; San Bartolomé, que acompaña al donante, lleva en su mano izquierda el libro mientras con la derecha blande el cuchillo de su martirio a la vez que sujeta encadenado al demonio; Santa Margarita está pintada junto al satánico dragón, del que logró escapar tras habérsela tragado, y, finalmente, Santa Catalina, acompañando a la donante, con gran espada y rueda dentada que hablan de los suplicios que padeció.

Amén de los santos protectores, la inclusión de los restantes temas iconográficos estará justificada por devociones personales de los donantes, quizás de tipo familiar o conmemorativa, exceptuando la presencia de los Santos Juanes, relacionados sin duda con el hecho de haber pertenecido la villa a la Orden de San Juan. Sin haber datos definitivos, es más que probable que los donantes representados en este retablo sean los señores de Piña de Esgueva, D. Antonio de la Cuadra y su esposa Dª María de Espinosa y Urueña.

La escultura de la Virgen del retablo se dispone sobre peana formada por dos hercúleos putti que, al igual que ella, se engloban estilísticamente dentro de lo que se ha denominado manierismo romanista, caracterizado por la monumentalidad de las figuras, de anatomía recia o potente, derivada de los tipos miguelangelescos, destacando en este ejemplar el correcto tratamiento de los plegados de su vestido que buscan conseguir contrastes lumínicos, y cierta belleza idealizada en el modelo femenino que recuerda tipos utilizados por artistas del ámbito juniano en la segunda mitad del siglo XVI.

Sorprende la colocación que no responde a lógica alguna. Caamaño relaciona estas tablas con otras obras de Vázquez. Así, por ejemplo, la Crucifixión es muy semejante a la conservada en el Museo de Valladolid. Los santos, aislados y de pie, se destacan ante fondos de brocados que dejan ver el paisaje a los lados y se relacionan con los representados en el retablo de Valdenebro de los Valles. El citado profesor las relaciona con el estilo de Pedro Berruguete en el retablo mayor de la Catedral de Ávila. Los mismos contactos con las pinturas de Valdenebro se observan en las parejas de santos, de medio cuerpo, de la predela. No faltan los paños de fondos de brocados y los nimbos imitando labor metálica.

Probablemente, en origen, las tablas de los donantes se colocaron en el primer cuerpo junto a las de San Lucas y Santa Margarita al tener todas ellas el mismo tamaño. En el segundo cuerpo estaría dispuesta la de San Andrés, puesto que sus medidas son superiores a las anteriores, junto con otras que deben de haberse perdido, situándose el Calvario en el remate, como es habitual. La presencia de una cruz aspada en la clave central de la bóveda de la capilla en que se encuentra colocado permite sospechar que la tabla dedicada a San Andrés fuese la principal del conjunto y a él estaría dedicado el retablo primitivo.

El estilo de las pinturas corresponde con la producción de Antonio Vázquez. Su obra muestra características propias de finales del gótico aunque incorporad elementos de comienzos del Renacimiento, siendo definido su estilo entre el realismo de Pedro Berruguete y el idealismo de Juan de Borgoña, si bien mantiene en su pintura una serie de arcaísmos que le hacen fácilmente reconocible, como la aparición de tiras de fondo de brocado en oro sobre las que se recortan los personajes, así como cierto carácter ingenuo en sus figuras, de rostros dulces aunque generalmente estereotipados incluso cuando incorpora retratos de personajes concretos, como en este caso, en los que no hay intención clara de caracterización. De carácter reposado y colocadas de tres cuartos, todas presentan un canon monumental, efecto potenciado además por sus amplias vestiduras, de pliegues generalmente suaves y redondeados y tonos planos, a veces con una fina cenefa dorada bordeando las telas.

Otro rasgo identificativo del pintor es la aparición de finas láminas doradas en barbas y cabellos y cabezas de grandes orejas que deja siempre visibles al disponer el cabello peinado hacia atrás. Por detrás de los personajes, en el plano medio de la composición, sitúa frondosos árboles, cerrando la línea del horizonte con montañas y amplios paisajes de influencia flamenca.

BIBLIOGRAFÍA

• BRASAS EGIDO, José Carlos: El pintor Antonio Vázquez, Instituto Culturas Simancas, Valladolid, 1985.
• CAAMAÑO MARTÍNEZ, Jesús María: “Antonio Vázquez (nuevos comentarios y obras), B.S.A.A., tomo XXXVI, 1970, pp. 193-204.
• URREA FERNÁNDEZ, Jesús (coord.): Patrimonio restaurado de la provincia de Valladolid. Retablos (vol. 1), Diputación de Valladolid, Valladolid, 2008.
• URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XX. Antiguo partido judicial de Valoria la Buena, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2004.

LA PRIMITIVA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DE VALLADOLID

En el centro de la actual plaza de San Miguel se hallaron hace unos pocos años los restos que quedaban de la primitiva iglesia de San Miguel. Dicha iglesia fue edificada en el siglo XI, aunque bajo la advocación de San Pelayo, siendo una de las dos parroquias con que contaba por entonces la villa. El primitivo templo cambio pronto su advocación por la de San Miguel, nombre con el que figura ya a mediados del siglo XII quizás debido a la estrecha relación que existía entre los benedictinos de Cluny, de quienes dependía la abadía fundada en la por entonces villa de Valladolid, y la propagación del culto al citado arcángel.

El primitivo edificio poseería las características propias de la arquitectura románica de esta zona: iglesia de pequeño tamaño (“su fábrica fue estrecha”, dice Canesi), probablemente de una sola nave rematada su cabecera por un ábside semicircular. El crecimiento de la villa provocó también el del núcleo poblacional que rodeaba originalmente el templo y aunque la actividad comercial de la villa se desplazó hacia el sur la parroquia no perdió importancia. Dicha importancia se fundamentaba en dos elementos, por una parte era el lugar donde se custodiaba el archivo donde Valladolid guardaba sus privilegios municipales; y por otra, en la espadaña de su templo estaba colgada la campana del Concejo que se tañía para llamar a queda –en verano a las 10 h y en invierno a las 9 h– a rebato o a reunión.

La iglesia mejoró sensiblemente su edificio en 1497 cuando dos personajes muy próximos a los Reyes Católicos, el comendador de la orden de Calatrava don Diego de Bobadilla y el doctor y consejero Gonzalo González de Portillo, reedificaron a sus expensas la capilla mayor, la cual hacía más de 30 años que estaba en el suelo sin que se conozcan los motivos, dotándola y dejándola “impartible para ellos y para sus sucesores, lo cual fue por conservar la gran amistad y parentesco que tenían”. El culto a San Miguel llegó a tener tal importancia en la villa que ésta se colocó bajo su patronato hasta que en 1746 la ciudad lo sustituyó por el de San Pedro Regalado.

Por un dibujo realizado por el ensamblador y diarista vallisoletano Ventura Pérez a mediados del siglo XVIII, pocos años antes de la demolición del templo, podemos conocer su aspecto exterior que se ajustaba, por los elementos formales y decorativos que se observan en él –ventanas con arcos apuntados, decoración de bolas, crestería de cuadrifolias, portada enmarcada por alfiz, jambas y arco cairelados– a los modos constructivos y ornamentales de la fase final del gótico coincidente con el reinado de los Reyes Católicos. Si a ello se une que la cronología de una escultura, que representando al arcángel San Miguel presidía la puerta del lado de la  epístola, se considera como obra de finales del siglo XV y se relaciona con algunas de la que decoran la fachada del Colegio de San Gregorio, quedaría justificada también la colocación, “en un pilar de cuatro grandes… sobre que estriba su hermosa fábrica”, de un escudo con las armas de los referidos monarcas incluidas ya las del reino de Granada.

La desaparecida glesia de San Miguel según el dibujo de Ventura Pérez

El plano de Valladolid que dibujó Ventura Seco en 1738 ofrece algunos datos más sobre el exterior de su edificio. Así puede comprobarse que el templo poseía un atrio dispuesto delante de la puerta del lado de la Epístola y un cercado posterior permite averiguar la ubicación del cementerio parroquial –que contó con un crucero de piedra– al que lógicamente se abría otra puerta, la del lado del Evangelio, en la que se hallaba colocada “la imagen de la Salutación de Nuestra Señora”, es decir un grupo escultórico que representaba a Gabriel anunciando a María su próxima concepción. Quizás se tratara del que figuraba a la entrada del Hospital de Santa María de Esgueva, y que en la actualidad se encuentra entre los fondos del Museo Nacional de Escultura.

Dibujo de la fachada del Hospital de Esgueva, realizado por Ventura Pérez en que se puede ver las dos imágenes de la Anunciación

Su cabecera se encontraba orientada hacia el este (mirando hacia las actuales calle de León y San Blas), la construcción del templo aparentaba poseer una considerable solidez al haberse construido íntegramente en piedra y con gruesos contrafuertes jalonando sus muros, lo cual permite imaginar un interior de nave cubierto por bóveda y una capilla mayor, de testero plano, más destacada en altura que el resto del edificio y sobre la cual se alzaba el cuerpo de su torre en la que se alojaban siete campanas (2 grandes, 2 medianas, 2 pascualejas y 1 esquilón).

Al templo se accedía desde el exterior mediante dos puertas; la principal, abierta en el muro de la Epístola (enfrentada a la calle denominada entonces de los Escultores, hoy c/ San Antonio de Padua), y otra, practicada en el muro del Evangelio que daba paso al cementerio de la parroquia. En su testamento, el escultor Juan Antonio de la Peña ordenaba que se hiciera a sus expensas un cancel para la puerta principal, como así se hizo. El encargado de llevarla a cabo fue el insigne ensamblador vallisoletano Alonso Manzano, el cual lo ejecutó en 1708. Entre las condiciones para su realización destaca una que nos permite comprobar como aquel cancel es el que hoy posee la actual iglesia de San Miguel: “Es condición que la techumbre se ha de ejecutar conforme va dispuesta que corresponda a las puertas de abajo con sus tablicas de nogal almohadillados con sus molduras y en globo del medio se ha de pintar un San Miguel y alrededor se ha de poner que le dio Juan Antonio de la Peña maestro escultor, de limosna”. Dicha pintura de San Miguel, que pasa desapercibida se encuentra aún hoy en el referido cancel.

Su interior lo podemos imaginar de manera muy aproximada. El primitivo presbiterio debió de tener una disposición peculiar que hace pensar en un tipo de cabecera similar a la del templo dominico de Santo Tomás de Ávila, una de cuyas “características más peregrinas… es que el altar mayor está elevado sobre una bóveda rebajada, sin duda para que pudiera seguirse la misa desde el coro”, cuya cronología, curiosamente se hallaba muy próxima a la del templo vallisoletano. Sin embargo en 1603 se ordenó desmontar y disponerlo de forma similar a las demás iglesias, es decir, a la misma altura del suelo.

Desde la capilla mayor se accedía a la sacristía, abierta en el muro del Evangelio en el que también se situaba la Capilla del Santo Entierro o de la Concepción, propia del Doctor Salado, cerrada con reja de hierro; asimismo. En la referida capilla mayor se encontraba su retablo principal fabricado en 1606 por el ensamblador Cristóbal Velázquez, con esculturas de Gregorio Fernández y pinturas de Francisco Martínez, y otros dos colaterales: el del Evangelio, dedicado a Nuestra Señora de la Esperanza, concertado en 1603 con el escultor Pedro de la Cuadra, y el de la Epístola, dedicado a Cristo junto a cuyo altar se hallaba “un nicho… con dos bultos echados, que dice el rótulo ser patrono de aquel nicho Gonzalo González de Aragón y arrimado a la pared, un entierro de bulto y debajo de la peana… una sepultura que es de la fundación del Doctor Gonzalo González de Portillo”.

Actual retablo de San Miguel. Al antiguo retablo pertenecen las cuatro esculturas de Gregorio Fernández ubicadas en las hornacinas del primer y segundo piso, y cuatro lienzos, obra de Francisco Martínez, conservados en la antesacristía, que harían las veces de los actuales relieves del retablo

Encima de la puerta por donde se entraba a la sacristía y se subía a la torre se hallaba una alacena o armario enrejado que albergaba el archivo  sobre el que campeaban “las armas reales… y a sus lados dos escudos de armas que son de esta ciudad a lo antiguo con un rótulo que dice aquí se guardan los privilegios de esta villa…”, los cuales dibujó en 1686 el pintor Diego Díez Ferreras a petición de don Antonio Sangariz cura párroco de San Miguel.

En los muros de la nave se abrían diferentes capillas, algunas cerradas con rejas. En el lado del Evangelio se disponía el altar dedicado a Nuestra Señora del Rosario, propio de la misma cofradía, y la capilla de San Gregorio, perteneciente al doctor Pedro Colina, cubierta con bóveda de crucería, que a fines del siglo XVII, siendo propia de D. Jacinto de la Parra y Dª Margarita de San Martín vecinos de Aranda de Duero pasó a denominarse de San Cayetano los cuales la vendieron en 1729 a D. Miguel de Landa. La escultura del santo titular, San Cayetano, que en la actualidad se guarda en el coro de la iglesia de San Miguel fue obra del vallisoletano José de Rozas.

En el lado de la Epístola se disponían: la Capilla de San Juan, “que está apartada, con su reja de hierro”, propia de la parroquia; la Capilla del Crucifijo, propiedad del licenciado Cristóbal de Benavente, situada “entrando por la puerta principal a mano derecha” que se cerraba con reja. A continuación se abría la puerta principal; hacia los pies del templo, junto a un pozo y próxima a la pila bautismal se hallaba la capilla de Santa Ana cerrada por una reja de madera, en cuyo interior había un retablo de pintura antigua, colocándose en él, en 1663, la imagen de Nuestra Señora de la Cerca procedente del convento de Mercedarios calzados.

A los pies del templo y sostenido por postes se situaba la tribuna del coro que, en 1658, contaba con “un órgano con sus cañones y demás instrumentos”.

Una cédula expedida por el monarca Carlos III el 22 de agosto de 1769 ordenaba que las parroquias de San Miguel y San Julián se fundieran en una sola estableciéndose la nueva parroquia resultante en la Casa Profesa de San Ignacio que la Compañía de Jesús acababa de abandonar por haber sido suprimida la orden dos años antes. Según Ventura Pérez, el 11 de noviembre de 1775 se trasladaron las imágenes de las iglesias de San Miguel y San Julián al nuevo templo. Finalmente, a mediados de septiembre de 1777 “empezaron a demoler las iglesias de San Miguel y San Julián” bajo la supervisión de la Junta de Hacienda de la parroquia de San Miguel que se comprometió a dejar libre de escombros el solar de ambas iglesias.

Si bien algunas de las obras de arte citadas se conservan en la iglesia de San Miguel, de otras ignoramos su paradero. Si existen, intentemos buscarlas para, de esta manera, ir reconstruyendo el glorioso pasado artítstico de nuestra ciudad.

BIBLIOGRAFÍA

• MINGO, Luis Alberto y URREA, Jesús: “La antigua iglesia parroquial de San Miguel en su plaza de Valladolid”, B.R.A.C., tomo XLII, 2007, pp. 115-122.

LOS CUATRO BULTOS FUNERARIOS DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE TRIGUEROS DEL VALLE

En la bella iglesia parroquial románica de Trigueros del Valle se conservan cuatro importantes bultos funerarios, ya no por su calidad, que también posee, sino por la escasez de este tipo de escultura en la actual provincia de Valladolid, cosa que no quiere decir que antiguamente no hubiera, sino que en la actualidad conservamos pocos ejemplares. Los bultos no llevan escudos ni inscripciones que nos pueda ayudar a identificar a quienes representan, pero que con toda probabilidad, según la idea de Ara Gil, pueden corresponder a miembros de la familia Robres.

Vista parcial de Trigueros del Valle

Diferentes aspectos del exterior de la iglesia

Los dos situados en el lado del evangelio del crucero son de piedra de mala calidad y están tan deterioradas que apenas son reconocibles. Están situados en el interior de dos arcosolios lisos que se abren en arco rebajado, y corresponden a una dama, de la que sólo se distingue parte de la cabeza, y a un caballero, aún en mayor estado de deterioro.

También en el crucero, pero en el costado de la epístola, hay otras dos estatuas yacentes esculpidas en alabastro y relativamente bien conservadas, dentro de arcosolios lisos. Una de ellas corresponde a un caballero (1,54 m.), al que le faltan parte de las piernas, parece como si primitivamente hubiese estado colocada en otro lugar y más tarde le hubieran acomodado en este nicho. Tiene la cabeza apoyada sobre dos almohadas; el peinado corresponde a la moda de fines del siglo XV y principios del XVI, consistente en una melena un poco vuelta hacia dentro y más corta por la parte de delante que por la de atrás va cubierto con una gorra de pieles como la que lleva el príncipe don Alfonso en su sepulcro de la cartuja de Miraflores, colgado a la espalda; viste ropa con mangas acuchilladas sobre una camisa fruncida que se ve por el escote. Debía de llevar ropa talar. Con ambas manos sostiene una espada extendida sobre su cuerpo. Tiene los ojos abiertos y el rostro surcado por dos profundos pliegues debajo de las mejillas.

La escultura femenina (1,75 m.) tiene, como en la anterior, la cabeza apoyada en dos almohadas. Su indumentaria está formada por una saya de escote cuadrado debajo de la cual puede verse la camisa, que sobresale también por las aberturas de las mangas. Lleva la cabeza cubierta por un velo y se envuelve en un manto con maneras. Sobre el regazo lleva un libro abierto, y un par de guantes colgados de la mano izquierda.
 

No es posible precisar quiénes son los personajes a quienes representan estas esculturas. En tiempos de Juan II, Fernando de Robres, contador mayor de Juan II, había fundado mayorazgo en Trigueros del Valle y en este pueblo estableció la familia su mansión señorial, que aún se conserva y que se terminó en vida de su hijo don Gutiérrez de Robres, señor de Valdetrigueros, en 1453, fecha que aparece sobre la puerta de entrada al segundo recinto del palacio, sobre los escudos de los Robres y de los Guevara. Pedro Gutierre de Robres estaba casado con doña María de Guevara, prima de doña María Velasco según consta en el testamento de esta última y murió en 1479. A estos señores o a su hijo Fernán Alfón que murió en 1490 pueden corresponder las figuras yacentes.

Desde el punto de vista del estilo, estas esculturas parecen haber sido ejecutadas por un escultor que conocía el estilo burgalés de fines del siglo XV y lo interpreta de una forma ruda.

BIBLIOGRAFÍA

• ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977.