El
retablo mayor de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias es
uno de los más curiosos y hermosos de cuantos pueblan los templos de nuestra
ciudad. La belleza salta a la vista. Cuenta con la particularidad de
encontrarse encajado en una hornacina horadada en la cabecera del templo y
rematada en forma semicircular. Tanto las paredes laterales que rodean el
retablo como las superiores están completamente decoradas con preciosas
pinturas murales de la misma época. Las pinturas murales no fueron muy
frecuentes en el arte vallisoletano, y menos lo es que sean de una calidad tan
elevada.
En
la fabricación de este retablo participaron cuatro personajes: Martín Sánchez
de Aranzamendi, patrón de la iglesia y comitente del retablo; el ensamblador
Cristóbal Velázquez; el escultor Francisco Rincón; y el pintor y policromador
Tomás de Prado. Como podemos observar, los tres artistas eran la “crème de la
crème” del panorama artístico vallisoletano del momento. Así, en el año 1600
Sánchez de Aranzamendi se concertó con Cristóbal Velázquez, miembro fundador de
la destacada familia de ensambladores vallisoletanos, para realizar el retablo
mayor de la iglesia penitencial de las Angustias, cuya construcción también fue
costeada por Aranzamendi. El ensamblador, que percibiría por su ejecución la
crecida suma de 3.800 reales, se comprometió a tenerlo acabado para el día de
San Juan Bautista de 1601. Como es frecuente en los contratos de los retablos,
se especifica que la madera debería ser muy seca y estar limpia, y que una vez
que se asentase el retablo, éste habría de estar un tiempo sin dorar ni
policromar (es decir, en blanco) para comprobar la existencia de grietas u otra
serie de desperfectos.
Una
vez transcurrido el referido año, Francisco Velázquez, hijo de Cristóbal, fue
el encargado de desmontar el retablo para poder dorarle y policromarle. Esta
tarea corrió a cargo de Tomás de Prado, el cual parece que en 1607 se ocupó
también, por deseo expreso de Sánchez de Aranzamendi, de realizar las pinturas
murales que hemos referido (en los libros se alude a “cuatro figuras”, que son
exactamente las que hay, dos a cada lado del retablo), las de los cuatro
ángeles de las pechinas de la cúpula y las armas de patrón.
Estamos
ante un retablo de porte clasicista que ha sido considerado como la obra maestra
de su autor, y además este retablo puede ejemplificar el clasicismo, en
arquitectura y escultura, imperante en Valladolid en el primer decenio del
siglo XVII. Probablemente la traza procediese de otra mano ajena a Cristóbal
Velázquez, pero situada en el entorno de la construcción de las Angustias, “tal vez el mismo
Nates”, pues se percibe el efecto de una estructura de columnas y
entablamento superpuesto a un plano, formado por un banco, cuerpo principal y
ático. Martín González expone el hecho novedoso que supone que para el tema
central se recurriese a un relieve y no a una pintura, lo que supone a la vez
una concepción palladiana, ya que en Italia los retablos se ponían al servicio
de las pinturas y, por último, la forma apaisada del ático también es típica de
Palladio.
El
retablo, que asienta sobre un potente zócalo, se haya conformado por un banco,
un solo cuerpo y ático. El banco se haya fragmentado en diferentes compartimentos
que exhiben las figuras de los Evangelistas
y de San José y Santa Úrsula, tres a cada lado del sagrario, el cual ocupa la parte
central. El Sagrario luce al Salvador
en la portezuela y en los laterales dos hornacinas hoy vacías. De los tres
santos de cada lado, los de los extremos (San José y Santa Úrsula) se hayan
pintados mientras que los otros dos están esculpidos en relieve. Los cuatro Evangelistas
se hallan de pie y dispuestos simétricamente. Portan un libro en su mano
izquierda y la derecha se la llevan al pecho. A sus pies los símbolos del
Tetramorfos. Sobre el tablón central de cada lado, que se hayan más adelantados,
apean las columnas que articulan el cuerpo del retablo.
El
cuerpo se haya presidido por un espectacular relieve, o “medallón” (como así
llamaban en ocasiones a los relieves) de la Anunciación-Encarnación,
que es la advocación del templo, pues la Quinta Angustia es la estricta de la
cofradía. La inclusión de un relieve central es algo ciertamente novedoso puesto
que solía ser más habitual una escultura del titular o una gran pintura (o pala
de altar). El altorrelieve de la Anunciación presenta las efigies de la Virgen,
del Arcángel San Gabriel y del Padre Eterno en una teatral y elegante
composición. Por la grandiosidad de la labra nos recuerda a los “retablos
escenarios”, aunque no llega a invadir todo el sitio disponible, que comparte
con dos santos. Urrea y Martín González hablan de “fachada retablo”. El
Arcángel San Gabriel se aparece a la Virgen y permanece flotando en el espacio
en tanto que hace el anuncio, mientras la Madre de Dios lo mira con cierto
asombro. El evento se desarrolla en la alcoba de María, con los elementos
usuales que así lo delatan, como son el dosel de su cama o el atril sobre el
que se asienta un libro abierto. El Padre Eterno contempla el suceso desde las
alturas y es introducido en la composición por el Arcángel, quien le apunta con
el dedo índice de su mano izquierda. El pasaje está tratado con gran
delicadeza, como se observa en la belleza de los rostros de los protagonistas.
En el medio del episodio vemos un grueso jarrón de azucenas que pregona la
pureza de la Virgen.
Flanquean
este gran medallón dos potentes esculturas en bulto redondo de San Lorenzo y San Agustín, tamaño del natural y bulto completo. El primero
aparece revestido de diácono y porta un libro y la parrilla en la que fue
martirizado; por su parte, San Agustín tiene la cabeza tocada por una mitra, viste
capa pluvial con broche en el centro y exhibe báculo en la diestra.
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| San Lorenzo |
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| San Agustín |
Finalmente
tenemos el ático, al cual se accede tras traspasar un entablamento con
entrantes y salientes y ricamente dorado y policromado con rameados vegetales. Este
ático lo componen dos pilastras que sujetan un entablamento triangular que
tiene en su interior pintado un medallón flanqueado por puntas de diamante. En
el medallón se aprecia un rostro (será el de la Virgen). Dentro del ático
tenemos, quizás, la imagen más interesante del conjunto: la Quinta Angustia, advocación
original de la Cofradía. La Virgen eleva los brazos en señal de dolor, mientras
que el cuerpo muerto de su hijo se sujeta entre las piernas de su Madre, de
suerte que uno de sus brazos se apoya sobre la rodilla derecha de María. Para
García Chico la composición de la escena es muy natural, acentuando con acierto
todos los accidentes que intervienen en la acción que debe expresar y es una “obra ejecutada como
toda la escultura del retablo, por Francisco de Rincón, artista que sabía
manejar la gubia de forma magistral”. La Virgen estaría sentada sobre una
elevación del terreno, mientras que la figura inerte de Cristo queda levantada
del suelo a partir de la cintura, al servirle de apoyo la pierna de María. Esta
disposición, cuya procedencia se debe buscar en la obra de Juan de Juni a
través de piezas como la Piedad de Medina del Campo, tuvo una gran
trascendencia para la historia del arte vallisoletano ya que inspiró a Gregorio
Fernández para su grupo de la Quinta
Angustia del paso del Descendimiento de esta misma cofradía -actualmente
conservado en el Museo Nacional de Escultura, y para la Piedad que talló para el Convento de San Francisco y que
actualmente se encuentra en San Martín y es la imagen titular de la Cofradía de
la Piedad. El grupo bien merecería ser
procesional.
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| FRANCISCO RINCÓN. Quinta Angustia. Fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias |
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| GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad del paso del Descendimiento de la Cofradía de las Angustias que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Escultura |
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| GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad realizada para una capilla del desaparecido Convento de San Francisco, actualmente en la iglesia de San Martín, siendo imagen titular de la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad |
Ya
sabemos quién realizó las partes arquitectónica y pictórica del retablo, pero,
¿quién se ocupó de la escultórica?. Pues fue, ni más ni menos, que Francisco
Rincón, el mejor escultor vallisoletano durante los años anteriores y
posteriores al año 1600, es decir un artífice a caballo entre el manierismo
romanista y el incipiente naturalismo, del cual fue introductor. Siempre se le
ha conocido por ser el “maestro de Gregorio Fernández”, pero es una afirmación
del todo inaceptable por cuestiones cronológicas. Lo más lógico es pensar que
el genio gallego fue oficial de Rincón. Pues bien, Rincón era familiar de los
Velázquez, autores del retablo, y más concretamente yerno de Cristóbal, el cual
a no dudarlo le contraría para realizar la escultura del retablo. Aunque las
esculturas no están documentadas, según Martín González “el examen estilístico
hace irrebatible” la atribución de
estas esculturas en favor de Francisco Rincón. El análisis estilístico
acredita una identidad absoluta con la estatuaria de la fachada, de suerte que
la atribución hay que efectuarla sin reserva.
Antes
de que se descubriera la paternidad de las esculturas se barajaron varios
nombres. Así, Antonio Ponz atribuyó la imagen de la Piedad del ático a Gregorio
Fernández, considerándola como “figura entera del
natural, sentada, de excelente expresión”. Bosarte también las creyó de
Fernández: “la que
está en la parte superior del retablo principal de la iglesia de las Angustias.
Está tan alta que no podemos hacer un juicio de sus perfecciones. Tiene muy
echado el manto sobre la cara. Su composición es como la general de este
asunto: Nuestra Señora sentada sosteniendo sobre las rodillas el cuerpo del
Señor difunto. Todo lo demás de este retablo mayor de las Angustias se atribuye
a Pompeyo Leoni y ciertamente no es de Hernández”.
PINTURAS
MURALES
Se
desconoce el autor de las magníficas pinturas murales que decoran la capilla
mayor y que a su vez sirven de “encuadre” al retablo mayor. En ocasiones se ha
atribuido su realización al pintor Tomás de Prado, autor de la policromía del
retablo; sin embargo, y por comparación con otras obras suyas, parece bastante
extraño que hubiera realizado tan buenos murales. Para comenzar, hemos de
distinguir entre dos conjuntos: las pinturas de las pechinas de la cúpula y el
escudo de los Aranzamendi que remata la capilla mayor, y las pinturas que
literalmente forran el retablo mayor. Las primeras, que consisten en cuatro ángeles portadores de las Arma
Christi pudieron haber sido perfectamente realizadas por Tomás de Prado
puesto que son algo más toscas que las otras; sin embargo, las segundas, las
que flanquean el retablo mayor es imposible que sean suyas, poseen una calidad
muy superior y que se deberán a un autor que habrá conocido o tenido nociones
del arte italiano. Hay que subrayar que estas pinturas murales de gran calidad
de la capilla mayor estuvieron ocultas durante varios siglos y solamente
salieron a la luz de nuevo a raíz de la restauración llevada a cabo a
principios de 1998. Fue entonces cuando aparecieron estos frescos que estaban
ocultos por una capa de yeso.
La
paternidad de estas pinturas no está totalmente determinada a favor de Tomás de
Prado. Sin embargo, una consulta más amplia, sin confirmar la autoría de Prado
sí nos abre alguna luz sobre esta posibilidad, pues en el Libro de Gasto de
la construcción de la iglesia, consta el siguiente asiento: “En la ciudad de
Valladolid, a 28 días del mes de enero deste año de mill y seiscientos y syete,
yo Thomas de Prado, pintor, vezino desta ciudad de Valladolid, digo que por
quanto por mandado del señor Martín Sánchez de Aranzamendi… pinté y dorée el
retablo y quatro figuras y arco del altar de la yglesia de Nuestra Señora de
las Angustias y los quatro angeles que están en las pichinas de la media
naranja y armas y los balaustres y formas del coro, todo lo qual nos benimos a
combenir y concertar en onze mill y duzicientos y ochenta y seis reales”.
La
duda se plantea en las expresiones: “quatro figuras y arco
del altar”, que corresponden a las pinturas que nos ocupan, las cuales muy
deterioradas por el picado y revoco, han sido objeto de una profunda y completa
restauración por los técnicos de la Fundación Gabarrón. Pese a su deterioro
inicial a causa de los picados, la intervención de dichos técnicos, en el año
2001, ha permitido contemplar la muy apreciable calidad de las pinturas,
principalmente en su parte superior, que representa en el lado del Evangelio a
la Fe con el símbolo del cáliz y la
cruz, en el de la Epístola, a la Caridad,
y situadas en la parte inferior probablemente otras virtudes que representan a la
Prudencia y la Fortaleza.
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| La Fe |
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| La Caridad |
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| La Prudencia |
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| La Templanza |
BIBLIOGRAFÍA
- GARCÍA
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y sociedad urbana: la ilustre Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las
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- URREA
FERNÁNDEZ, Jesús: “El escultor Francisco Rincón”, B.S.A.A., Tomo XXXIX, 1973, pp. 491-500.
