Mayorga
de Campos y los territorios cercanos fueron el campo de actuación de uno de los
pintores hispano-flamencos más interesantes del momento. Efectivamente, el
Maestro de Palanquinos (activo en León entre 1470-1500), a pesar de su escasa obra atribuida, resulta ser uno de
los pintores de mayor calidad del último gótico en los territorios que conforman
el actual noroeste español tanto por su minuciosidad como por su sentido
decorativo.
Aunque
no es el objetivo de la presente entrada el hablar sobre su figura, creo que es
interesante al menos perfilar su figura. Como ocurre con buena parte de los
pintores, e incluso escultores, medievales, y más concretamente del ámbito
castellano, carecemos de su nombre, debido a lo cual se les ha de etiquetar
como “Maestro…”. Así, el primero en hablar sobre el Maestro de Palanquinos fue
don Manuel Gómez Moreno en el Catálogo Monumental
de León, publicado en 1929, aunque concluido ya en 1908. Otorgó este nombre
convencional al anónimo pintor debido al Retablo de Palanquinos (León),
cuyas tablas se trasladaron a la seo leonesa, y se repartieron entre la predela
del retablo mayor y otras dependencias catedralicias, como por ejemplo el museo.
Posteriormente, en 1933, Chandler Rathfon Post, al estudiar la pintura hispano-flamenca
castellana en el volumen IV de su Historia of Spanish
Painting, aceptó esta denominación y le adscribió nuevas obras, entre ellas
los retablos realizados para dos pueblos de la actual provincia de Valladolid,
pero que en el siglo XV pertenecían a la diócesis de León. Se trata de los
retablos mayores de las iglesias de San Juan Bautista de
Villalón de Campos y de Santa Marina de
Mayorga de Campos (actualmente en el Museo de Bellas Artes de Asturias, en
Oviedo). Asimismo, Post calificó al maestro como la figura dominante de la
pintura hispano-flamenca de la diócesis de León y lo adscribió a la escuela de
Fernando Gallego, por la poderosa naturaleza de sus rostros, la similitud de
los drapeados y las proporciones alargadas de las figuras.
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| La Anunciación |
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| La Visitación |
En
1994, Pilar Nieto Soto propuso la identificación del Maestro de Palanquinos con
el pintor Juan de Santa Cruz, documentado en 1495 en Sahagún (León), sin otro
fundamento que su deuda con el mudéjar, presente en las obras del Maestro de
Palanquinos en las lacerías de sus fondos dorados y tan ampliamente
representado en la villa de Sahagún. También se ha querido identificar al
Maestro con el pintor leonés Pedro de Mayorga, sin embargo ambas hipótesis para
no tener demasiado fundamento. Más recientemente, González Santos lo
caracteriza como un pintor que adopta el estilo minucioso y realista de la
escuela flamenca, y que recuerda a Dierick Bouts en la estilización de los
cuerpos. Vincula su pintura a la tradición del gótico internacional y a las
modas mudéjares.
Entre
la producción que se atribuye al Maestro de Palanquinos destaca el retablo
mayor de la iglesia parroquial de Santa María de Arbás de Mayorga de Campos
(Valladolid), actualmente conservado en el lado del evangelio de la iglesia del
Salvador de la citada villa ya que la iglesia de Santa María de Arbás se
encuentra en un deficiente estado de conservación.
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| Iglesia de Santa María de Arbás. Vistas actuales del exterior e interior |
El
retablo, que pasa por ser un típico retablo “casillero” posee dos partes
claramente diferenciadas: la pictórica, que la conforman un total de
veinticuatro pinturas distribuidas en cuatro cuerpos y seis calles, a lo que
hay que sumar una calle más que centra la composición y que se haya presidida
por dos imágenes de la Virgen; y la escultórica, que consiste en el banco sobre
el que apea el retablo y que se divide en diferentes relieves que representan a
santos y escenas de la Pasión y, asimismo, en su centro, se ubica el tabernáculo.
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| La Matanza de los Inocentes |
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| La Asunción |
Por
fortuna tenemos documentadas ambas partes. Así, sabemos que un anónimo pintor,
el Maestro de Palanquinos, o bien algún pintor de su taller (como actualmente
creen algunos. Se ha llegado a decir que “el estilo es más popular y las
figuras de los apóstoles tienen un tratamiento vaporoso muy diferente de las obras
que se atribuyen con justeza al Maestro de Palanquinos), pintó las tablas en
1498, año en que se realizarían tanto las tablas como el ensamblaje.
Posteriormente, casi un siglo después, se efectuó el banco del retablo, integrado
por dieciséis relieves documentados como obra de Juan de Angés, quien los
esculpió entre 1581-1586. Se encargó de su policromía el pintor leonés
Bartolomé de Carrancejas en 1588, con la colaboración de Gaspar Cid. Finalmente, el tabernáculo y sus relieves se
piensa que fueron realizados por el interesante escultor terracampino, aunque
de ignota procedencia, Benito Elías, quien tallaría todo con anterioridad a
1530, dado que en este año Jacques Bernal se obliga a realizar un tabernáculo
de las mismas características para la iglesia del Salvador de Mayorga, el cual
actualmente parece que no se conserva.
Empezando
por el banco, éste se compone de izquierda a derecha, de las siguientes figuras:
en los extremos San Sebastián y San Roque, y entre los seis episodios de la
Pasión (la Sagrada Cena, el Lavatorio, la Oración en el Huerto, la Flagelación,
el Camino del Calvario y el Entierro de Cristo) las efigies de los cuatro
Evangelistas, a la izquierda, y de los cuatro Padres de la Iglesia, a la
derecha. Según Brasas y Urrea se trata de esculturas con una intensa influencia
juniana.
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| Tabernáculo |
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| San Juan Evangelista |
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| El Lavatorio |
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| La Oración en el Huerto |
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| La Flagelación |
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| San Roque |
Pasando
ya a las veinticuatro tablas, hemos de observar que el primitivo retablo,
cuando aún no contaba con el banco escultórico ya poseía banco pictórico,
puesto que este lo conformaba lo que hoy es la fila baja de pinturas, y que se
compone de seis tablas que representan a los doce apóstoles distribuidos a
parejas. Fue muy frecuente en toda esta zona de la Tierra de Campos que los
bancos de los retablos (tanto pictóricos como escultóricos) estuvieran
monopolizados por las representaciones de los Apóstoles o de Profetas. Cada uno
de los Apóstoles es fácil de identificar puesto que a sus atributos habituales
se añade una filacteria que figura sobre su cabeza o que sostienen con la mano
en la cual se inscriben sus respectivos nombres.
En
los tres cuerpos restantes el resto de las tablas harán referencia a diferentes
episodios de la vida de la Virgen. Así, en el segundo cuerpo tenemos: Matanza de los Inocentes, Huida a Egipto, Tránsito de la Virgen, Asunción,
Coronación de la Virgen, la Virgen en el Paraíso; en el tercero, Anunciación, Visitación, Nacimiento, Circuncisión, Adoración de los Magos, Presentación
en el templo; y en el cuarto, la Expulsión
de San Joaquín del templo, Anuncio
del ángel a San Joaquín, Abrazo en la
Puerta Dorada, Nacimiento de la
Virgen, Presentación en el templo,
y los Desposorios de la Virgen. En la
calle central figuran las esculturas de la Virgen
con el Niño (127 cm) de fines del siglo XV y Virgen con el Niño, sedente, del siglo XIII.
El
Maestro de Palanquinos debió de trabajar en otra iglesia de la villa de Mayorga
puesto que también se le atribuye, y con mayor certeza, el retablo mayor la
iglesia de Santa Marina. Gracias a unas fotografías antiguas del archivo Moreno
se conoce cuál era la disposición original de las 24 tablas que lo integraban,
adaptadas a la forma poligonal de la cabecera. El retablo se distribuía de la
misma manera que el de Santa María de Arbás: constaba de tres cuerpos,
distribuidos en seis calles, tres a cada lado de la calle central, que acogía
la estatua de Santa Marina bajo un amplio dosel, que se alzaba sobre un banco,
asimismo de seis calles. Los dos cuerpos superiores mostraban doce escenas de
la vida de la santa titular, mientras que en el inferior se incluían seis
pasajes de la Pasión de Cristo. En cada una de las tablas del banco estaban
reproducidos un profeta y un evangelista.
Post,
que tuvo la oportunidad de ver este retablo in situ, en 1933 lo consideró la
mayor obra conservada del Maestro de Palanquinos. Al arruinarse la iglesia, en
1969 se desmontó el retablo y fue adquirido por Pedro Masaveu, a cuya muerte se
incorporó al patrimonio del Principado de Asturias. Concluida su restauración
en Londres, se llevó a Oviedo, al Museo de Bellas Artes de Asturias, donde se
guarda en la actualidad.
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| Retablo mayor de la iglesia de Santa Marina de Mayorga de Campos. Fotografías obtenidas de http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio |
En
todas estas pinturas, realizadas al temple sobre tabla, observamos determinados
elementos que nos permiten asignarlas al Maestro de Palanquinos, o a su
inmediato círculo:
Las
figuras poseen una poderosa fuerza expresiva y comunicativa, basada en el uso
de anatomías estilizadas, de caracterizada personalidad y formas y ademanes
delicados. En general, al denominado Maestro de Palanquinos se le atribuyen
unas pinturas de rasgos flamencos e hispanos. Todas ellas tienen una “pálida intensidad en
la mirada” y un gesto ensimismado y poseen unas manos delgadas, de dedos
alargados. Visten ropas de brocado y sombrero que se corresponden con los
gustos del momento, de un cierto aire estrafalario y fantástico. Presta
atención a la moda de la época con preferencias hacia ropas y sayos de brocado
ricamente forrados y también es realista en la representación de objetos como
las cruces en que son visibles las vetas de la madera o los nudos de troncos
cilíndricos.
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| La Circuncisión |
En
el conjunto pictórico del maestro, no muy abundante, nos encontramos con
bastantes obras de suelo embaldosado, de distinta perspectiva, resueltas unas
con más fortuna que otras con una geometría más libre. La mayoría de estos
pavimentos están formados por baldosas rectangulares que combinan tonos suaves,
verdes y rosados. Asimismo, gusta de disponer lacerías mudéjares en sus fondos
de oro, que con frecuencia sustituyen el celaje, y tiene un gran dominio en la
representación del paisaje, al existir una desproporción menor entre el marco y
las figuras, llenas de expresividad, hasta el punto que su estilo conecta con
el de Fernando Gallego. Estos dibujos de lacería en los fondos Post los quiso
explicar desde el arte mozárabe leonés pero que se relaciona directamente con
el mudejarismo de la Tierra de Campos.
Este
fortísimo carácter mudéjar nos hace preferir Sahagún a León como centro de su
actividad, lo que se confirma por la localización de sus retablos –Palanquinos,
Mayorga, Villalón– o los de sus seguidores –Valencia de Don Juan o Santa María
de Arbás de Mayorga– en poblaciones cercanas a la ciudad citada en arco de
oeste a sur. Solo conocemos un pintor vecino de Sahagún a fines del siglo XV
que se llamaba Juan de Santa Cruz; aunque su apellido, quizá indicativo de un
morisco converso, y el tipo de labores ornamentales que realizaba en 1495
pueden ser propios del maestro de Palanquinos, la identificación es todavía
arriesgada.
Otro
rasgo estilístico típico del Maestro de Palanquinos son las filacterias que
sujetan muchos de sus personajes situados en las predelas. En todos los casos
la letra es gótica
libraria y se combinan el rojo y el negro por encima de un fondo marrón
grisáceo; el rojo se destina al nombre del personaje y a los motivos
decorativos, y el negro a la sentencia del profeta o santo en cuestión. Todas
ellas se elevan por encima de las figuras, se extienden formando un arco que
enmarca al personaje, se moldean en el espacio de forma sinuosa y se enroscan
en sus extremos.
BIBLIOGRAFÍA
- BALLESTÉ
ESCORIHUELA, Marc y AVINYÓ FONTANET, Gemma: “Nueva obra del Maestro de
Palanquinos: San Juan Bautista y el profeta Balaam”, B.S.A.A., Tomo LXXIX,
2013, pp. 9-18.
- GONZÁLEZ
SANTOS, Javier: “Pedro de Mayorga: ¿El Maestro de Palanquinos?”, A.E.A., Tomo
LXXI, Nº 284, 1998, pp. 409-417.
- NIETO
SOTO Pilar: “Nueva obra del llamado Maestro de Palanquinos y una propuesta de
identificación”, A.E.A.,
Tomo LXVII, Nº 267, 1994, pp. 305-308.
- POST,
Chandler Rathfon: A History of Spanish Painting, Cambridge, Massachussets,
Vols. IV, IX, X, XI, XIII, 1930-1953.
- URREA,
Jesús y BRASAS EGIDO, José Carlos: Catálogo Monumental
de la provincia de Valladolid. Tomo XII. Antiguo partido judicial de Villalón,
Diputación de Valladolid, Valladolid, 1981, p. 65.
