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lunes, 25 de septiembre de 2017

EL RETABLO MAYOR DE SANTA MARÍA DE ARBÁS DE MAYORGA DE CAMPOS (Maestro de Palanquinos, 1498)


Mayorga de Campos y los territorios cercanos fueron el campo de actuación de uno de los pintores hispano-flamencos más interesantes del momento. Efectivamente, el Maestro de Palanquinos (activo en León entre 1470-1500), a pesar de su escasa obra atribuida, resulta ser uno de los pintores de mayor calidad del último gótico en los territorios que conforman el actual noroeste español tanto por su minuciosidad como por su sentido decorativo.
Aunque no es el objetivo de la presente entrada el hablar sobre su figura, creo que es interesante al menos perfilar su figura. Como ocurre con buena parte de los pintores, e incluso escultores, medievales, y más concretamente del ámbito castellano, carecemos de su nombre, debido a lo cual se les ha de etiquetar como “Maestro…”. Así, el primero en hablar sobre el Maestro de Palanquinos fue don Manuel Gómez Moreno en el Catálogo Monumental de León, publicado en 1929, aunque concluido ya en 1908. Otorgó este nombre convencional al anónimo pintor debido al Retablo de Palanquinos (León), cuyas tablas se trasladaron a la seo leonesa, y se repartieron entre la predela del retablo mayor y otras dependencias catedralicias, como por ejemplo el museo. Posteriormente, en 1933, Chandler Rathfon Post, al estudiar la pintura hispano-flamenca castellana en el volumen IV de su Historia of Spanish Painting, aceptó esta denominación y le adscribió nuevas obras, entre ellas los retablos realizados para dos pueblos de la actual provincia de Valladolid, pero que en el siglo XV pertenecían a la diócesis de León. Se trata de los retablos mayores de las iglesias de San Juan Bautista de Villalón de Campos y de Santa Marina de Mayorga de Campos (actualmente en el Museo de Bellas Artes de Asturias, en Oviedo). Asimismo, Post calificó al maestro como la figura dominante de la pintura hispano-flamenca de la diócesis de León y lo adscribió a la escuela de Fernando Gallego, por la poderosa naturaleza de sus rostros, la similitud de los drapeados y las proporciones alargadas de las figuras.

La Anunciación
La Visitación
En 1994, Pilar Nieto Soto propuso la identificación del Maestro de Palanquinos con el pintor Juan de Santa Cruz, documentado en 1495 en Sahagún (León), sin otro fundamento que su deuda con el mudéjar, presente en las obras del Maestro de Palanquinos en las lacerías de sus fondos dorados y tan ampliamente representado en la villa de Sahagún. También se ha querido identificar al Maestro con el pintor leonés Pedro de Mayorga, sin embargo ambas hipótesis para no tener demasiado fundamento. Más recientemente, González Santos lo caracteriza como un pintor que adopta el estilo minucioso y realista de la escuela flamenca, y que recuerda a Dierick Bouts en la estilización de los cuerpos. Vincula su pintura a la tradición del gótico internacional y a las modas mudéjares.
Entre la producción que se atribuye al Maestro de Palanquinos destaca el retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María de Arbás de Mayorga de Campos (Valladolid), actualmente conservado en el lado del evangelio de la iglesia del Salvador de la citada villa ya que la iglesia de Santa María de Arbás se encuentra en un deficiente estado de conservación.

Iglesia de Santa María de Arbás. Vistas actuales del exterior e interior
El retablo, que pasa por ser un típico retablo “casillero” posee dos partes claramente diferenciadas: la pictórica, que la conforman un total de veinticuatro pinturas distribuidas en cuatro cuerpos y seis calles, a lo que hay que sumar una calle más que centra la composición y que se haya presidida por dos imágenes de la Virgen; y la escultórica, que consiste en el banco sobre el que apea el retablo y que se divide en diferentes relieves que representan a santos y escenas de la Pasión y, asimismo, en su centro, se ubica el tabernáculo.

La Matanza de los Inocentes
La Asunción
Por fortuna tenemos documentadas ambas partes. Así, sabemos que un anónimo pintor, el Maestro de Palanquinos, o bien algún pintor de su taller (como actualmente creen algunos. Se ha llegado a decir que “el estilo es más popular y las figuras de los apóstoles tienen un tratamiento vaporoso muy diferente de las obras que se atribuyen con justeza al Maestro de Palanquinos), pintó las tablas en 1498, año en que se realizarían tanto las tablas como el ensamblaje. Posteriormente, casi un siglo después, se efectuó el banco del retablo, integrado por dieciséis relieves documentados como obra de Juan de Angés, quien los esculpió entre 1581-1586. Se encargó de su policromía el pintor leonés Bartolomé de Carrancejas en 1588, con la colaboración de Gaspar Cid.  Finalmente, el tabernáculo y sus relieves se piensa que fueron realizados por el interesante escultor terracampino, aunque de ignota procedencia, Benito Elías, quien tallaría todo con anterioridad a 1530, dado que en este año Jacques Bernal se obliga a realizar un tabernáculo de las mismas características para la iglesia del Salvador de Mayorga, el cual actualmente parece que no se conserva.
Empezando por el banco, éste se compone de izquierda a derecha, de las siguientes figuras: en los extremos San Sebastián y San Roque, y entre los seis episodios de la Pasión (la Sagrada Cena, el Lavatorio, la Oración en el Huerto, la Flagelación, el Camino del Calvario y el Entierro de Cristo) las efigies de los cuatro Evangelistas, a la izquierda, y de los cuatro Padres de la Iglesia, a la derecha. Según Brasas y Urrea se trata de esculturas con una intensa influencia juniana.

Tabernáculo
San Juan Evangelista
El Lavatorio
La Oración en el Huerto
La Flagelación
San Roque
Pasando ya a las veinticuatro tablas, hemos de observar que el primitivo retablo, cuando aún no contaba con el banco escultórico ya poseía banco pictórico, puesto que este lo conformaba lo que hoy es la fila baja de pinturas, y que se compone de seis tablas que representan a los doce apóstoles distribuidos a parejas. Fue muy frecuente en toda esta zona de la Tierra de Campos que los bancos de los retablos (tanto pictóricos como escultóricos) estuvieran monopolizados por las representaciones de los Apóstoles o de Profetas. Cada uno de los Apóstoles es fácil de identificar puesto que a sus atributos habituales se añade una filacteria que figura sobre su cabeza o que sostienen con la mano en la cual se inscriben sus respectivos nombres.
En los tres cuerpos restantes el resto de las tablas harán referencia a diferentes episodios de la vida de la Virgen. Así, en el segundo cuerpo tenemos: Matanza de los Inocentes, Huida a Egipto, Tránsito de la Virgen, Asunción, Coronación de la Virgen, la Virgen en el Paraíso; en el tercero, Anunciación, Visitación, Nacimiento, Circuncisión, Adoración de los Magos, Presentación en el templo; y en el cuarto, la Expulsión de San Joaquín del templo, Anuncio del ángel a San Joaquín, Abrazo en la Puerta Dorada, Nacimiento de la Virgen, Presentación en el templo, y los Desposorios de la Virgen. En la calle central figuran las esculturas de la Virgen con el Niño (127 cm) de fines del siglo XV y Virgen con el Niño, sedente, del siglo XIII.

El Maestro de Palanquinos debió de trabajar en otra iglesia de la villa de Mayorga puesto que también se le atribuye, y con mayor certeza, el retablo mayor la iglesia de Santa Marina. Gracias a unas fotografías antiguas del archivo Moreno se conoce cuál era la disposición original de las 24 tablas que lo integraban, adaptadas a la forma poligonal de la cabecera. El retablo se distribuía de la misma manera que el de Santa María de Arbás: constaba de tres cuerpos, distribuidos en seis calles, tres a cada lado de la calle central, que acogía la estatua de Santa Marina bajo un amplio dosel, que se alzaba sobre un banco, asimismo de seis calles. Los dos cuerpos superiores mostraban doce escenas de la vida de la santa titular, mientras que en el inferior se incluían seis pasajes de la Pasión de Cristo. En cada una de las tablas del banco estaban reproducidos un profeta y un evangelista.
Post, que tuvo la oportunidad de ver este retablo in situ, en 1933 lo consideró la mayor obra conservada del Maestro de Palanquinos. Al arruinarse la iglesia, en 1969 se desmontó el retablo y fue adquirido por Pedro Masaveu, a cuya muerte se incorporó al patrimonio del Principado de Asturias. Concluida su restauración en Londres, se llevó a Oviedo, al Museo de Bellas Artes de Asturias, donde se guarda en la actualidad.

Retablo mayor de la iglesia de Santa Marina de Mayorga de Campos. Fotografías obtenidas de http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio
En todas estas pinturas, realizadas al temple sobre tabla, observamos determinados elementos que nos permiten asignarlas al Maestro de Palanquinos, o a su inmediato círculo:
Las figuras poseen una poderosa fuerza expresiva y comunicativa, basada en el uso de anatomías estilizadas, de caracterizada personalidad y formas y ademanes delicados. En general, al denominado Maestro de Palanquinos se le atribuyen unas pinturas de rasgos flamencos e hispanos. Todas ellas tienen una “pálida intensidad en la mirada” y un gesto ensimismado y poseen unas manos delgadas, de dedos alargados. Visten ropas de brocado y sombrero que se corresponden con los gustos del momento, de un cierto aire estrafalario y fantástico. Presta atención a la moda de la época con preferencias hacia ropas y sayos de brocado ricamente forrados y también es realista en la representación de objetos como las cruces en que son visibles las vetas de la madera o los nudos de troncos cilíndricos. 

La Circuncisión
En el conjunto pictórico del maestro, no muy abundante, nos encontramos con bastantes obras de suelo embaldosado, de distinta perspectiva, resueltas unas con más fortuna que otras con una geometría más libre. La mayoría de estos pavimentos están formados por baldosas rectangulares que combinan tonos suaves, verdes y rosados. Asimismo, gusta de disponer lacerías mudéjares en sus fondos de oro, que con frecuencia sustituyen el celaje, y tiene un gran dominio en la representación del paisaje, al existir una desproporción menor entre el marco y las figuras, llenas de expresividad, hasta el punto que su estilo conecta con el de Fernando Gallego. Estos dibujos de lacería en los fondos Post los quiso explicar desde el arte mozárabe leonés pero que se relaciona directamente con el mudejarismo de la Tierra de Campos.

Este fortísimo carácter mudéjar nos hace preferir Sahagún a León como centro de su actividad, lo que se confirma por la localización de sus retablos –Palanquinos, Mayorga, Villalón– o los de sus seguidores –Valencia de Don Juan o Santa María de Arbás de Mayorga– en poblaciones cercanas a la ciudad citada en arco de oeste a sur. Solo conocemos un pintor vecino de Sahagún a fines del siglo XV que se llamaba Juan de Santa Cruz; aunque su apellido, quizá indicativo de un morisco converso, y el tipo de labores ornamentales que realizaba en 1495 pueden ser propios del maestro de Palanquinos, la identificación es todavía arriesgada.
Otro rasgo estilístico típico del Maestro de Palanquinos son las filacterias que sujetan muchos de sus personajes situados en las predelas. En todos los casos la letra es gótica libraria y se combinan el rojo y el negro por encima de un fondo marrón grisáceo; el rojo se destina al nombre del personaje y a los motivos decorativos, y el negro a la sentencia del profeta o santo en cuestión. Todas ellas se elevan por encima de las figuras, se extienden formando un arco que enmarca al personaje, se moldean en el espacio de forma sinuosa y se enroscan en sus extremos.

BIBLIOGRAFÍA
  • BALLESTÉ ESCORIHUELA, Marc y AVINYÓ FONTANET, Gemma: “Nueva obra del Maestro de Palanquinos: San Juan Bautista y el profeta Balaam”, B.S.A.A., Tomo LXXIX, 2013, pp. 9-18.
  • GONZÁLEZ SANTOS, Javier: “Pedro de Mayorga: ¿El Maestro de Palanquinos?”, A.E.A., Tomo LXXI, Nº 284, 1998, pp. 409-417.
  • NIETO SOTO Pilar: “Nueva obra del llamado Maestro de Palanquinos y una propuesta de identificación”, A.E.A., Tomo LXVII, Nº 267, 1994, pp. 305-308.
  • POST, Chandler Rathfon: A History of Spanish Painting, Cambridge, Massachussets, Vols. IV, IX, X, XI, XIII, 1930-1953.
  • URREA, Jesús y BRASAS EGIDO, José Carlos: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XII. Antiguo partido judicial de Villalón, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1981, p. 65.

lunes, 18 de septiembre de 2017

MONUMENTOS DESAPARECIDOS: EL COLEGIO DE LOS VELARDES


Según apunta Margarita Torremocha: “un apartado importante en el estudio de la Historia de las universidades es el conocimiento del mundo colegial que se desarrolla en torno a ellas. En algunas universidades los colegios son el verdadero origen y sustento de los Estudios. Alcalá es el paradigma de los colegios-universidad, pero no es la única. A su sombra proliferaron, sobre todo a lo largo del siglo XVI, otras que tomaron el mismo modelo, como fueron Oviedo, Sevilla, Osma, etc.”. No fue esta la única tipología de colegio que se desarrolló. Así, tenemos los colegios Mayores, cuya importancia en el campo de la educación fue crucial, y sobre todo en la promoción social que aseguraban las letras en la España de los Austrias. Tan solo existieron seis: cuatro en Salamanca, el de Alcalá, y otro en Valladolid. Otro tipo de colegios fueron los vinculados a las órdenes religiosas, casi siempre relacionados con alguna universidad. Su objetivo era mejorar la formación del clero, sin que sus miembros tuvieran que desplazarse a las universidades, donde el bullicio escolar podía perjudicar sus vidas consagradas.
El Colegio de los Velardes a comienzos del siglo XX (créditos a quien corresponda, no recuerdo de dónde saqué la fotografía)
El colegio Velarde nada tuvo que ver con los tipos anteriores ya que se trató de un pequeño colegio fundado por un particular. Su importancia en el medio vallisoletano fue capital puesto que el mundo colegial se restringía al Mayor de Santa Cruz, San Gregorio de la orden Dominica, San Gabriel de los Agustinos, San Ambrosio de los Jesuitas, y San Albano para el estudio de los seminaristas católicos ingleses, controlado también por la compañía.

Situación del Colegio de los Velardes en el plano de Bentura Seco (1738)
El origen de este colegio menor universitario se remonta al testamento de Juan de Velarde y Frómista, natural de la villa de Castrojeriz (Burgos) y residente de Valladolid, redactado ante Tomás López el 26 de julio de 1615. Este caballero era hijo de Antonio Velarde y de Inés de Frómista, y nieto de Elvira de Padilla y de Hernando Velarde, natural este último de Santillana del Mar en el principado de Asturias y alcalde del estado de los hijosdalgo de Castrojeriz. Con las rentas que en él se especificaban quiso poner en marcha una serie de fundaciones: la creación de una capilla en la catedral de Valladolid, para lo cual destinó 8.000 ducados; y la dotación de una renta para mantener a dos capellanes clérigos de misa "de mi linaje de Belarde o del de mi madre, y más seis estudiantes de los de mis linajes de parte de mi padre y madre de los Frómistas, los cuales todos estén juntos en una casa que para ello ordenará adelante se compre en esta ciudad adonde más convenga”. A estas ocho personas, más una criada o criado "que los sirva", les dejó una renta anual de 308.129 maravedíes. En el citado testamento ordenaba que tanto capellanes como estudiantes no habrían “de tener otro cargo ni obligación sino estudiar, y a cada uno quiero se les dé diez años de estudio”, y que además debería vivir todos “juntos en una casa”. Esta dependencia no estaba adquirida aun cuando se redactó el testamento ("una casa que para ello ordenaré en adelante se compre en esta ciudad, a donde más convenga"). Los patronos del Colegio fueron el magistral más antiguo de la catedral y su canónigo doctoral, los cuales otorgarán "la superintendencia y gobierno de la casa" a uno de los dos capellanes "que sea como corrector de los demás".

El Colegio de los Velardes en la década de 1950 cuando ya apenas quedaba la fachada en pie
Una vez utilizada esa renta de 8.000 ducados "para el edificio de la dicha capilla" de la catedral, quiso el fundador que dicha renta sirviera para mantener a "más estudiantes, que declaro han de ser cuatro de las mismas calidades que dejo dicho y declarado". A falta de aspirantes de ambos linajes, debían admitirse a personas naturales de la Montaña, de Castrojeriz y de la diócesis de Burgos, “y esto teniendo la calidad de hijosdalgo notorios y cristianos viejos limpios de toda mala raza”. Asimismo dejaba ordenado que para la provisión de esas dos capellanías y de las plazas de estudiantes libren los patronos del Colegio los edictos necesarios, "poniéndolos en las puertas de la iglesia catedral de esta ciudad y en las de la Universidad, y librando otras para las poner en las puertas de la iglesia colegial de Santillana en la Montaña y en la de Santander y lugar de Biernoles que es cerca de Santillana y en la iglesia parroquial de San Juan de Castrojeriz y en la iglesia catedral de la ciudad de Burgos", dando un plazo de tres meses para que se presenten los aspirantes ante los patronos.

DIEGO VALENTÍN DÍAZ (atrib.). Retrato de don Juan Velarde (Primer cuarto del siglo XVII) conservado en la capilla que él fundó en la catedral, actualmente bajo la advocación de Nuestra Señora de los Dolores
Don Juan Velarde confirmó la fundación del Colegio en un codicilo otorgado en Valladolid el 20 de agosto de 1616. En él ordenaba que se pagaran a cada uno de los dos capellanes del Colegio 15.000 maravedís al año "por el trabajo que han de tener en decir las misas y recogimiento de los dichos estudiantes". Entre otras disposiciones que dejaba escritas en el codicilo hay una por la cual mandaba a la Catedral “diez reposteros de tapicería que tienen sus armas de los Velardes, que para de ellos se sirva la dicha santa iglesia, con calidad de que no los pueda vender, trocar ni enajenar”.
Don Juan Velarde falleció el 25 de agosto de 1616 sin descendencia, por lo que el Colegio se instaló en su casa palacio, sita en la denominada “calle que va a la puerta de San Juan”, donde los estudiantes pudieron utilizar la magnífica biblioteca del fundador, formada por 130 libros de las más diversas materias: teología, literatura clásica y moderna, comedias, historia, medicina, fisionomía, teoría y práctica de la guerra, técnica de fortificación, filosofía, política, derecho y lengua toscana. La calle en la que se encontraba pasó a denominarse "de Velardes", apelativo con el que también fueron conocidos sus diez estudiantes hijosdalgo, procedentes de las diferentes ramas montañesas y burgalesas de los nobles linajes de Velarde y Frómista. El colegio también se conoció en ocasiones como “de la Magdalena”, aunque sólo se recoge este apelativo en las fuentes no universitarias, y debió tener su origen en el nombre del barrio y la parroquia donde se situaba la casa del colegio.

Planta del Colegio de los Velardes realizado por Martín González
Según Martín González, la casa de los Velarde se construyó en la segunda mitad del siglo XVI. Era estrecha y profunda. Tenía fachada de piedra con arco de entrada de medio punto rubricado con escudos del fundador en las enjutas, los cuales Agapito y Revilla describió así: “cuartelados con punta: el primer cuartel lleva por figuras heráldicas tres lises, una y dos: el segundo un águila explayada; en el tercero parece estar figurado un dragón vuelto al lado siniestro; el cuarto tiene dos lobos, uno sobre otro; y en la punta se ve un árbol. El escudo aparece coronado con una cabecita con alas a los lados”. A la izquierda había una puerta pequeña que daba paso a las bodegas. Atravesando el zaguán se llegaba al patio, que era alargado, se cubría en su lado meridional, y tenía un pozo. Había en su planta baja columnas de piedra y zapatas de madera que sostenían una galería superior con postes y balaustrada de madera. Al fondo estaba la escalera de tres tiros que ascendía a la planta de habitaciones. Tenía sótano alargado, que estaba situado al norte del patio. Un pasadizo recto conducía a las caballerizas y desembocaba en un corral con su huerto.
Según relata Domínguez Casas: “En Claustro reunido el 23 de junio de 1648 presentó el Colegio de los Velardes una provisión del Consejo Real que le autorizaba a usar mantos y becas. Se nombraron dos comisarios para elaborar un informe el asunto, el cual fue presentado ante el Claustro reunido el 7 de julio. Acordaron los claustrales hacer otro informe sobre el contenido de "dicha Real provisión", a petición del propio Consejo Real, para ver si dichos colegiales "podrán traer manto y beca, y que convendrá le traigan y que los mantos sean pardos y las becas verdes, pues de esto no se sigue perjuicio a ninguna comunidad, sino lustre a esta ciudad, y que los sujetos que entrasen en dicho colegio se asienten a estdiar para conseguir mayores premios, y que este informe se haga luego".

A la derecha, con una beca verde, un colegial "de Velarde". La ilustración está realizada por el propio Domínguez Casas, quien nos ilustraba con sus geniales dibujos los apuntes de Arte Medieval Español
El Colegio de los Velarde no fue suprimido en 1820 ni en 1836, debido a que era de propiedad particular, pero la abolición de los privilegios nobiliarios le privó de recursos económicos y de becarios. Aún funcionaba en 1870. Tras venderlo y destinarlo a viviendas privadas, un incendio lo arruinó y solamente dejó en pie su fachada y piedra. Hacia 1960 los propietarios vendieron el solar y fue derribada la fachada. Se construyó un moderno edificio que conserva en su vestíbulo una ventana y dos escudos de piedra de los Velardes, procedentes de la antigua fachada colegial, además de un resto de cornisa fechada en 1556. Sirve como sede al Colegio Menor Belardes, donde residen alumnos universitarios.
Este post no pueda acabar sin referirnos brevemente a la capilla que fundó don Juan Velarde en la catedral vallisoletana. Actualmente es la denominada “capilla de Nuestra Señora de los Dolores” y es la segunda del lado del evangelio contando desde los pies del templo. Según la tradición esta capilla se levantó sobre el solar que ocupaba antiguamente la casa natal de San Simón de Rojas (1552-1624), confesor de la reina doña Isabel de Borbón. En la reja que cierra la capilla se puede observar en su coronamiento el escudo de armas del fundador, el cual es descrito por Domínguez Casas (mi profesor de heráldica en la carrera de Historia del Arte), así: “era un escudo cuartelado: el primero de gules, con tres flores de lis de plata, puestas 1,2; el segundo de oro, con un águila de sable; el tercero de azur, con una sierpe alada de oro con el vientre y el interior de las alas de plata; y el cuarto de sinople, con dos onzas de su color puestas en pal; entado en punta de plata, con un pino de sinople terrazado de lo mismo; bordura de plata, cargada con la leyenda "BELARDVS HIC SVPERATO SERPENTE REGINAM DVXIT" en letras de sable, la cual se traduce como "Este es Belardo, que a la Sierpe mató y con la Reina se casó".

En el lado izquierdo de la capilla se conserva el monumento funerario de don Juan Velarde, uno de los escasos que se realizaron en Valladolid durante la época barroca. Se trata de un retablo toscano conformado por dos pares de columnas y frontón curvo, partido y avolutado, con escudo dorado y policromado sin bordura ni lema, timbrado con yelmo de hidalgo. En el centro del arco figura un retrato de medio cuerpo de don Juan Velarde y justo debajo una caja funeraria con sus restos. El excelente retrato, que en ocasiones ha sido atribuido a Velázquez, será obra del vallisoletano Diego Valentín Díaz. Don Juan Velarde es efigiado ya anciano, vestido de negro y con gola en el cuello, y sujetando con su mano derecha un rosario. A su lado figura su blasón con el tema familiar en la bordura. Bajo el sepulcro se lee esta inscripción: "AQVI YAZE EL HONRRADO CABALLERO HIJOSDALGO EL SEÑOR JVAN BELARDE, FVNDADOR DESTA CAPILLA BEZINO QVE FVE DESTA CIVDAD DE BALLADOLID, Y ORIGINARIO DE LAS BILLAS DE CASTROJERIZ I DE SANTILLANA EN EL PRINCIPADO DE ASTURIAS, DOTÓ I FUNDÓ DIFERENTES MEMORIAS I OBRAS PIAS EN ESTA SANTA YGLESSIA Y CIVDAD DE BALLADOLID, I EN LAS DICHAS BILLAS DE CASTROJERIZ I SANTILLANA, FALLECIÓ EN 25 DE AGOSTO DE 1616, Y TRASLADARONSE SVS HVESSOS A ESTA CAPILLA Y SEPVLCHRO EN 30 DE AGOSTO DE 1702".



BIBLIOGRAFÍA
  • AGAPITO Y REVILLA, Juan: “Heráldica en las calles de Valladolid (conclusión”, B.S.A.A., Tomo 18, 1951-1952, pp. 79-120.
  • AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las calles de Valladolid: Nomenclátor histórico, Tipografías Casa Martín, Valladolid, 1937.
  • DOMÍNGUEZ CASAS, Rafael: “Imago Pintiana”: heráldica, emblemas y fastos de la Universidad de Valladolid (siglos XV-XXI), Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012.
  • GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, sus recuerdos y sus grandezas: religión, historia, ciencias, literatura, industria, comercio y política, Tomo I, Imprenta de Juan Rodríguez Hernando, Valladolid, 1900, p. 350.
  • TORREMOCHA HERNÁNDEZ, Margarita: "Los Velardes". Historia de un colegio menor en la Universidad de Valladolid, Revista de Historia Moderna, Nº 20, 2002, pp. 187-210.