MONUMENTOS DESAPARECIDOS: La Puerta del Carmen o de Madrid

Sobre el solar de la primitiva Puerta del Carmen o de Puente Duero, erigida a mediados del siglo XVII, se levantó durante el reinado de Carlos III una nueva puerta monumental que, por su situación, fue conocida indistintamente con los nombres de “Puertas del Carmen” o “Puertas de Madrid”. En menos ocasiones se la mencionó como “Puerta del Campo” o “Puerta del Campo Grande”, confundiéndose de esta manera con el Arco de Santiago, situado a comienzo de esa calle. Su situación en la actualidad sería en el Paseo Zorrilla a la altura del antiguo Hospital Militar.

Las primeras noticias acerca de su construcción datan de 1758, fecha en la que los Libros de Actas municipales recogen las primeras gestiones encaminadas a edificar una puerta, contigua al Convento del Carmen Calzado, correspondiente a lo que se merecía esta ciudad, con sus casas de registro, dado que la que existía allí entonces se encontraba en muy mal estado. Sería el gremio del vino, según costumbre, el encargo de costear la obra, para la que había adelantado ya 100 doblones. En octubre de ese año había comenzado ya el señalamiento de línea, puesto que se solicitaba permiso para cortar el Pinar de Antequera 150 machones de 18 pies (3,78 m.) necesarios “para la obra que se está trazando en las Puertas del Carmen".

Puertas del Carmen. No recuerdo de donde la tomé, créditos a quien corresponda

Situación de la Puerta de Madrid según el plano de Ventura Seco (1738)

Situación de donde estaría la Puerta de Madrid en la actualidad. Según la web www.valladolidweb.es

Desde este momento hasta 1774 hay absoluto silencio acerca de la marcha de estos trabajos, por lo que debió existir una paralización en los mismos. En esta fecha los Procuradores del Común de Valladolid solicitaron de la Hacienda Real se les concediera, “para continuar la obra de la Puerta que dice del Campo Grande, ciertas porciones de ladrillo y piedra de que están revestidas las paredes interiores de dos antiguos pozos que hay fuera de la ciudad y sirvieron para encerrar nieve” y que se consideraban de propiedad real.

De nuevo se produce el silencio hasta 1776. En agosto de este año, por una cuestión de pagos, aparece por primera vez el nombre del autor de la obra. Se trata de Anacleto Tejeiro, maestro de obras, “con quien se remató la de los Arcos de la Puerta el Carmen”. El Concejo debía tener dificultades para financiar la prosecución de la obra, porque los Diputados y Procuradores del Común solicitaron permiso para aplicar el producto de las Comedias “en las dos temporadas de Pascua de Resurrección de este año hasta la Cuaresma del próximo, a fin de concluir la obra principiada de la Puerta del Carmen”.

Aunque los problemas financieros parece que se solucionaron y la obra prosiguió su marcha, dos años más tarde, en abril de 1778, se plantearon otros de índole técnica. El Municipio no debía estar satisfecho de la labor de Tejeiro porque encargó a los arquitectos Francisco Álvarez Benavides y Pedro González Ortiz que reconocieran la obra de la puerta. Su informe fue desfavorable pues consideraron que “la mayor parte de la fábrica que tiene asentada se halla sin arreglo al proyecto, por no haber hecho montea general”, instándose a que la hiciera, “de la misma magnitud que ha de quedar la obra”. Se ignora si Tejeiro se ajustó a lo indicado.

Situación de la Puerta de Madrid en el plano de Diego Pérez (1787)

En junio de 1779 notificó el ayuntamiento “que sólo faltaba para la conclusión de la obra de la Puerta del Campo el poner la suscripción”. En vista de ello el Ayuntamiento decidió un nuevo reconocimiento, que fue realizado también por Francisco Álvarez Benavides, acompañado ahora por el arquitecto Juan Manuel Rodríguez. Sus declaraciones fueron discordantes y hubo de acudirse a un tercero, Juan de Sagarvinaga, “maestro arquitecto de los Reales Cuarteles de Medina del Campo”. Se debió de aceptar la obra después de escuchar a los tres peritos, ya que la inscripción de la puerta se consignó el año de 1780 como fecha de su terminación. Todavía en abril de 1781 hubo una última declaración de dos maestros de obras, Manuel Rodríguez y Gabriel Mozo, que informaron favorablemente acerca de la construcción, por lo que recomendaron se pagase “al dicho Anacleto el resto que alcanza en la obra principal y accesoria”.

En enero de aquel año estaban hechas las puertas de madera que habían de cerrar los arcos pero faltaba colocar los sillares sobre los que debían jugar y también “la coronación y adorno que es preciso sobre ellas”. Fue Juan Abella, maestro carpintero, quien hizo la obra de madera, reconocida por el citado Manuel Rodríguez. En abril se mencionada a José Miguel, pintor, que pide 447 reales “por haber pintado las Puertas del Carmen”, y a José Terán, maestro herrero, “por la obra ejecutada” en ella. Nada se dice sin embargo, del maestro que llevó a cabo la parte escultórica, tan importante por otra parte. Así se concluye la construcción. La inscripción se hará en letras fondeadas rellenas de betún negro para que se pueda percibir con toda nitidez.

Ya en el siglo XIX, en 1808 según los cronistas, se sustituyeron las puertas de madera de los tres arcos, por verjas de hierro dulce procedentes del Convento de San Pablo, ante cuya capilla mayor habían estado colocadas.

Fotografía de B. Maeso (1865)

Quedan abundantes testimonios gráficos y documentales sobre este edifico que no llegó a alcanzar el siglo de vida. Constituyó en su momento una de las puertas municipales y sin duda la más monumental de la ciudad. Fue estimada por casi todos los historiadores locales como una muestra arquitectónica de correcta factura neoclásica, reflejo, a nivel provincial, de la que por aquellos mismos años se habían en Madrid, donde en el siglo XVIII surgieron o se reformaron una serie de puertas como las de Atocha, Recoletos, San Vicente y Alcalá. Idéntico sentido tuvieron otras construcciones levantadas en provincias como el Arco del Mercado en Palencia, un poco más tardío.

La del Carmen de Valladolid tenía tres entradas dispuestas bajo arcos de medio punto, ligeramente de mayor luz y altura el central; construida con sólida fábrica de sillería; su fachada principal, de orden dórico, miraba al camino de Madrid. Los pilares entre los arcos se adornaban con pilastras rehundidas. Un entablamento adornado con triglifos y cornisa sobresaliente soportaba un ático abalaustrado en sus lados y macizo en el centro, donde se situaba un frontón conteniendo un gran escudo real, con las armas de Castilla y León, orlado de carnosas guirnaldas. El ático se rematada por doce floreros colocados a plomo sobre las pilastras y un gran pedestal central sobre el que se erguía la estatua de Carlos III, a cuyos pies, entre trofeos militares, descansaba el león español. En su pedestal se leía la inscripción conmemorativa: “Reinado Carlos III, año MDCCLXXX, a costa de los caudales de los propios”.

Vista de Valladolid según Alfred Guesdon. En la parte inferior la Puerta de Madrid

La opinión de Antonio Ponz, que vio la puerta tres años después de ser construida, es la primera vez que conocemos y, seguramente, por su exigencia, fue la menos favorable. La calificó de poco apropiada para su función de carecer de la robustez que, a su parecer, debían tener estos edificios de entrada a las ciudades, juzgando además que la estatua real que la remataba no era el elemento decorativo más idóneo para este tipo de construcciones en las que, según él, deberían colocarse “figuras alegóricas, representaciones de ángeles, etc.”. Ciertamente, su remate se apartaba de la imagen habitual en este tipo de construcciones. Sangrador y González Moral alabaron la solidez de su fabricación y lo proporcionado de sus dimensiones. Alonso Cortés la reputó como la más notable de la ciudad; Agapito y Revilla consideró que en realidad se trataba de un monumento en homenaje a Carlos III, reconociendo su monumentalidad y valor decorativo, aunque calificó de “no bella” su línea arquitectónica; Gaya Nuño la ha comparado con las puertas monumentales de Madrid, ensalzando el perfecto dibujo clásico del friso de triglifos y del frontón en que se situaba el escudo.

A ambos lados de la puerta se alzaban sencillas tapias, y junto al Convento de Sancti Spiritus se encontraba la casilla del fielato. Esta fue, como hemos señalado, la principal entrada de la ciudad, cuya existencia, sin embargo, iba a resultar efímera.

Ya en 1844 fue reparada y un año después, con motivo de la apertura de la nueva carretera de Madrid, se pretendió trasladarla a la entrada de ésta. Pero fue en 1854 cuando se propuso el derribo de “todo el edificio de piedra que constituye la entrada por la carretera antigua dejando sólo un portillo bien decorado”. A pesar de esta amenaza, todavía sobrevivió unos años hasta que en 1873, por motivos supuestamente “urbanísticos”, en los que no es difícil percibir un trasfondo político, se decidió hacerla desaparecer. Efectivamente, el 4 de noviembre de este año, el ayuntamiento republicando presidido por Manuel Pérez Terán acometió una política de amplias transformaciones urbanísticas acordando varias disposiciones relativas a obras públicas, solares, construcciones, etc., entre las que se presentó la proposición, suscrita por varios regidores, de derriba “la parte de muralla y fachada del Hospital Militar”. Por fin, el 17 de noviembre comenzó el derribo de las tapias colindantes para continuar después con la puerta.

BIBLIOGRAFÍA

• AGAPITO Y REVILLA, J., Las Calles de Valladolid: Nomenclator histórico, Tip. Casa Martín, Valladolid, 1937
• GAYA NUÑO, J.A., La arquitectura española a través de sus monumentos desaparecidos, Madrid, 1961
• FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Desarrollo urbano y proceso histórico del Campo Grande, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1981
• SANGRADOR, Matías, Historia de Valladolid (1851), tomo I, Grupo Pinciano, Valladolid, 1979

COFRADÍA DE LA SANTA VERA CRUZ: La Oración en el Huerto (Andrés Solanes, ca. 1628-1630)

El paso de la Oración del Huerto, obra del escultor vallisoletano Andrés de Solanes, no sería el primero que poseería de la ciudad sobre esta iconografía. En 1605, Pinheiro da Veiga mencionó la existencia de un paso de papelón de la Oración del Huerto, “con ángel en un árbol, soldadesca y desorejamiento de Malco”. La segunda versión es a la cual nos referimos, tallada por Solanes para la Cofradía de la Santa Vera Cruz en madera tallada. La autoría durante mucho tiempo había recaído en la Escuela Castellana, retrotrayendo su elaboración hasta mediados de siglo y que por la fuerte quebradura de los pliegues se puso en relación con las obras de seguidores de Gregorio Fernández, como Alonso de Rozas y Juan Rodríguez, hasta que sedocumentó como obra de Andrés Solanes. El encargo de este nuevo conjunto procesional llegaría a Solanes a los pocos años de haber comenzado su andadura como maestro, posiblemente entorno al año 1627. Este dato nos hace pensar en que por aquel entonces Gregorio Fernández debía de actuar, no solo como escultor, sino también como intermediario entre clientes y buenos colaboradores, a los que hacía llegar aquellos encargos que el no se comprometía a realizar directamente, aunque hiciera un seguimiento de los mismos.

Pues bien, según un documento, Solanes recibió diversos pagos durante 1629-1630 por “el passo que hiço del prendimiento y oración del guerto para esta sancta cofradía como consta de librança y carta de pago”. Las cantidades pagadas a otros individuos nos permiten comprobar que el citado paso, armado sobre un tablero (plataforma) pintado por Gregorio Guijelmo el año 1628, poseía más figuras que las del Ángel y Cristo con que cuenta en la actualidad. La intervención de Jacinto Rodríguez, Francisco García –que policromó la figura del Ángel–, Martín López de Vallejo, Pedro Carrillo y el mismo Gregorio Guijelmo, que pintó “el peñasco del passo”, confirman que disponía al menos de cinco esculturas, algunas de las cuales serían los soldados. que se suprimieron de la composición de este “paso” en 1769, además de Judas, actualmente en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

La descripción que en 1675 hizo Moreno de la Torre, facilita la relación de personajes y recursos escénicos: “un paso de La Oración del Huerto, con ángel y Judas, prendimiento, bosque, Pedro, Juan y Diego, de muchos personajes el de la linterna”, elementos necesarios en estos episodios nocturnos, especificando también que lo llevaban sesenta personas. También por Ventura Perez sabemos que este paso debió de ser uno de los más amplios de los que desfilaban en la Semana Santa de Valladolid en el siglo XVII.

Montaje parcial del paso realizado para ser el escenario de uno de los últimos pregones de Semana Santa

En la Semana Santa de 1993, se hizo un reconstrucción parcial del conjunto, puesto que se sumaron a las figuras de Jesús y el Ángel, la figura de Judas, anteriormente identificada con San Juan, en el Museo y el sayón conocido como del farol. La presencia tradicional del olivo contribuía a separar los dos momentos, aunque realmente no se llega a apresar a Jesús, únicamente y cómo podemos observar por la actitud de Judas, se señala hacia aquél que deberá ser prendido. Asimismo existe entre los fondos del Museo una tercera figura del grupo de la soldadesca, se trata de un sayón con coraza rayada en blanco y negro, portando lanza. Esta figura desfiló durante algún tiempo en uno de los pasos de la Cofradía de las Siete Palabras, como se podrá ver más adelante. Ya para finalizar, señalar que en los últimos años se ha indicado como perteneciente al "paso" otra figura, se trata de un sayón con lanza y turbante.

La Oración del Huerto restaurada parcialmente durante su regreso efímero a mediados de la década de 1990

El paso, encargado a Andrés de Solanes, llegó a tener una gran incidencia en la iconografía castellana, siendo repetido en su disposición más simple (Cristo y Ángel) por las otras Cofradías de la Vera Cruz de la provincia, como en Nava del Rey, Medina del Campo, Medina de Rioseco, Tordesillas, etc... La dependencia de los modelos utilizados por Solanes con respecto a las creaciones originales de Gregorio Fernández resulta muy estrecha, pero sus figuras adoptan formas más pesadas y anchas, y también menos emotivas en expresiones y gestos. Ofrecen a su vez un canon menos esbelto. Las tallas muestran un estilo coherente y bien definido; son tallas de actitudes enérgicas, gesticulantes, cubiertas con telas de pliegues rígidos, que adquieren gran volumen; las cabezas de Cristo y Judas tienen el cabello y la barba muy compactos y con rizos de pequeño tamaño, la minuciosidad de cabellos y traducción de expresiones están resueltos con verdadera maestría.

Cristo y el Ángel

Los historiadores más destacados en imaginería castellana siempre han coincidido en señalar y ensalzar lo bien trabajada que está la cabeza de Cristo, reveladora de una terrible angustia que nos muestra a un Jesús en actitud de esperar con energía y fuerte sufrimiento, el cáliz de la amargura que le ofrece el ángel.

Judas Iscariote

La gesticulante figura de Judas Iscariote, le muestra señalando hacia el frente con el índice de su mano izquierda, una prueba más de que el paso de Solanes contendría originalmente un número indeterminado de soldados a los que el discípulo indicaría con ese gesto quién era el que tenían que apresar. La indudable relación estilística que presenta la figura de este Judas con la del Cristo del paso de la Oración del Huerto, con cabellos y barba distribuidos en finos mechones muy pegados a la piel, ropajes dispuestos de tal manera que ambas figuras presentan un amplio volumen mucho más acusado que las obras de Gregorio Fernández, e incluso la semejanza en los rasgos faciales, hablan sin lugar a dudas de la intervención en ambas piezas de una misma mano.

Después de ingresar en el Museo se debió olvidar la iconografía y el origen de esta figura, pues no se cita ningún Judas en ninguno de los Inventarios o Catálogos; una fotografía de 1904 nos indica la causa: aparece flanqueando la Piedad de Gregorio Fernández, junto con la escultura de la Verónica; deben ser, por tato, als tallas citadas erróneamente como San Juan y la Magdalena en toda la documentación del siglo XIX, que completaban en el Museo, el grupo procedente de las Angustias, al faltar las dos imágenes originales, que habían quedado en su iglesia. Actualmente se conserva en la sala de pasos del Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

Sayón del farol

Se trataría de uno de los componentes de la soldadesca del Prendimiento. Es un soldado de arriesgada postura, individualizado por el bruñido casco con forma de cabeza de cánido; lleva la marca de la procedencia de la Vera Cruz, (actualmente cubierta por la reintegración de la policromía) y encaja en el conjunto tanto estilística como iconográficamente; la posición de su mano izquierda parece dispuesta a sujetar un farol o linterna, tal vez la que diera sobrenombre al paso a mediados del XVII.

Sayón del casco bicorne

Actualmente compone el historiado del paso “Padre, perdónales porque no saben lo que hacen”. Se trata de un soldado vestido con un gorro estrambótico de color blanco con rayas negras, colores que comparte la coraza, mangas y calzas acuchilladas de color verde y rojo, viste botas negras altas. Lleva una especie de faldín. En su mano derecha porta la lanza que le da nombre, en la mano hace ademán de sujetar una espada, aunque actualmente no lleva nada en ella. El rostro es grotesco, como solía ser habitual en los sayones de la época, y sobre todo los salidos de la “factoría Fernández".

Sayón de lanza y turbante

Este sayón que sujetaba una lanza con su mano izquierda, perteneciente a uno de los pasos de la Cofradía de la Vera Cruz como demuestra la marca que tiene en el pecho, fue adjudicado a la escena del Azotamiento. Sin embargo, en una revisión más reciente de los conjuntos se ha propuesto su probable procedencia del paso de la Oración en el Huerto, tanto por la calidad de la talla como por el tamaño de la pieza y el tipo de policromía.

BIBLIOGRAFÍA

VV.AA.: Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986.
VV.AA.: Pasos restaurados, Ministerio de Educación y Cultura, Valladolid, 2000.