Cercano a la Fuente de la Fama, y
justo al lado de la antigua biblioteca del Campo Grande, se encuentra el
monumento al poeta vallisoletano Gaspar Núñez de Arce, realizado por el
escultor segoviano Emiliano Barral en 1932. Este monumento según el profesor
Cano de Gardoqui "vino a establecer
en el ámbito de la escultura pública vallisoletana una especie de cesura o
ruptura respecto a la estética que por entonces, y desde la segunda mitad del
siglo XIX, había sido la dominante".
Hasta entonces había predominado
la escultura historicista y de tradición literaria, preocupada por un reflejo
mimético y detallista de la realidad, o de una realidad anecdótica y
costumbrista puesta al servicio de la idea conmemorativa. A partir de ahora esa
línea se ve quebrada, al menos momentáneamente, con la entrada en la escena
vallisoletana de Barral y de dos de sus obras más significativas, desde el
punto de vista de una escultura que debe ser considerada como moderna, animada
de un espíritu vanguardista: este Monumento
a Núñez de Arce y el desaparecido a Leopoldo
Cano de 1935.
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| La Frontera de Emiliano Barral |
Ambas
obras tuvieron desigual fortuna en una ciudad dominada por una
estética conservadora. El de Núñez de Arce, aún en nuestros días, pasa casi
completamente desapercibido en uno de los rincones más bellos y evocadores del
Campo Grande; mientras que el de Cano, nunca entendido por la crítica municipal
y popular, fue destruido en los primeros días de la Guerra Civil.
En 1932 se cumplía el
centenario del nacimiento del poeta Gaspar Núñez de Arce. Con tal motivo, la Academia
de Bellas Artes de Valladolid propuso al Ayuntamiento de Bellas Artes de
Valladolid propuso al Ayuntamiento la erección, en los jardines del Campo
Grande, de un busto para honrar la memoria del poeta. La Corporación aprobó
hacerlo por suscripción popular –24.000 pesetas–, supliendo el Ayuntamiento el
posible déficit (unas 3.000 pesetas).
En mayo del mismo año el proyecto había madurado. El Norte de Castilla reproducía el
boceto en barro del busto del poeta. Era obra del segoviano
Emiliano Barral, por entonces establecido en Madrid, quien merced a su primera
exposición individual en 1929 gozaba de cierto prestigio entre los círculos
intelectuales del momento y la alta sociedad madrileña, para los que venía
realizando numerosos retratos y figuras en piedra.
El monumento, que se colocaría al fondo de la por entonces
renovada rosaleda del Campo Grande, manifestando el escultor la importancia que
concedía a un emplazamiento apropiado, estaba concebido con una cierta
monumentalidad.
El conjunto está formado por una fuente
central en forma de lira monumental realizada en granito rojo de Ávila; de
ella, minimizada, surge el busto del poeta al que Barral otorga, más allá de la
copia del natural, como él mismo señala: “una
expresión de franca exaltación, llena de energía reprimida”. Sendos bancos
laterales de un fuernte carácter plástico, y realizados en piedra de Sepúlveda,
delimitan la obra. El
escultor declaró: “El motivo del
monumento es una gran lira arquitectónica, con un sentido de firmeza. El motivo
esencial ha sido, para mí, la lira, que en otras ocasiones es puramente
anecdótica, de la parte alta brota el agua, que luego rebota, para caer
calladamente sobre las estrías. He querido buscar de esta manera la emoción de
la sensibilidad y la belleza. Que todo el que llegue hasta el lugar se sienta
impresionado por este brota y resbalar del agua, en que simboliza la
Inspiración. He huido de tanta representación en “forma de tarta” como existe”.
Respecto al busto manifestó que lo importante no era hacer una copia del
natural sino una interpretación personal del artista, y que había querido dar a
Núñez de Arce una expresión de “franca exaltación, llena de energía reprimida”.
El monumento se constituyó en granito rojo de Ávila, los bancos en piedra de
Sepúlveda. Se inauguró el 20 de septiembre de 1932.
El monumento, pese a las palabras de su autor, aparece
desproporcionado; la cabeza de Núñez de Arce, minimizada, aparenta sobresalir
tras un parapeto de piedra. El estado de abandono en que se encuentra, junto a la
ausencia del agua, el vacío estanque ahora rellenado de tierra, merman de forma
considerablemente su notable valor artístico.
Barral, natural de Sepúlveda
(Segovia), nació en 1896 en el seno de una familia de canteros, maestros de
obras y marmolistas, por lo que desde su infancia conoció directamente todos
los secretos de la talla en piedra y del modelado. En este nivel artesanal
hubiera quedado la actividad de Barral de no mediar una serie de circunstancias
que determinaron su vocación artística; la huída temprana a París; la
admiración por Rodin y la escultura clásica del Louvre el servicio militar en
Madrid y su trabajo en el taller del escultor Juan Cristóbal, etc.
En 1922 se traslada a Segovia,
relacionándose allí con el grupo de intelectuales formado por Antonio Machado y
los ceramistas Daniel Zuloaga y Fernando Arranz entre otros. Este ambiente
cultural unido a la herencia en la tradición familiar de la cantería determina
en esos momentos la producción de retratos rudos y raciales, arquetípicos,
entendidos en amplios y precisos planos en línea y contorno, desprovistos ya
del típico detallismo narrativo por la propia acción de procedimientos
estrictamente escultóricos derivados del empleo de los útiles y materiales de
base del escultor, especialmente granito gris y mármol rosado, pero también
basalto, bronce, etc.
En estos primeros años, las obras
de Barral participan de lo que se ha venido a denominar sobrio realismo castellano, corriente imprecisa y heterogénea,
tanto en sus planteamientos como en los artistas que a ella se adscriben por
esta época. Sus límites, realmente, son ambivalentes: el debate entre el
realismo tradicional, regional y anecdótico de un lado, y la renovación del
lenguaje escultórico de otro –creación de valores significativos a partir de la
condición escultórica del volumen– acorde con una ideología e iconografías
esencialistas de Castilla y España, heredadas sin duda, de la visión suscitada
por la Generación del 98. Como señala Bozal, “Los escultores pretenden captar el hecho diferencial castellano como
rasgo trascendental y supranecdótico, como algo que va más allá de lo
estrictamente circunstancial e histórico”.
A mediados de los años veinte,
Barral evoluciona hacia un proceso simplificador de los detalles, radicalizando
la representación en un mero juego de volúmenes, lo que determina la producción
de piezas monumentales, tanto en obras de tamaño reducido como en las
realizadas para monumentos de carácter conmemorativo y funerario, siendo
ilustrativo el monumento al líder socialista Pablo Iglesias (1936) en el giro experimentado por el artista hacia
ciertas corrientes vanguardistas europeas de años anteriores, como el cubismo o
incluso el suprematismo ruso.
Así también, ese espíritu
innovador, lejos ya de los límites tradicionales de la escultura castellana, se
halla presente en este Monumento a Núñez
de Arce.
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| Emiliano Barral posando con "su" Cabeza de Pablo Iglesias |
No era ésta la primera vez que
Barral realizaba un monumento de estas características; así, el no
materializado de Rubén Darío (1923);
el de Daniel Zuloaga (1924); el de Diego Arias de Miranda (Aranda de Duero,
Burgos, 1930), etc. De ahí que cuando recibe Barral el encargo de la
Corporación vallisoletana, el escultor tiene perfectamente definidas las líneas
maestra de un monumento concebido como un todo, a pesar de la diversidad de
elementos que lo integran, y para un ámbito determinado: el fondo de la por
entonces renovada rosaleda del Campo Grande.
Ya en el año de 1936, cuando
estalló la Guerra Civil, ingresó en el Ejército Popular Republicano con el
grado de capitán de las milicias segovianas que defendieron Madrid, donde murió
cerca de Usera cuando acompañaba junto a su hermano menor, el escultor Alberto
Barral, y un grupo de periodistas extranjeros en un coche, alcanzado por un
obús el 21 de noviembre del mismo año.
Antonio Machado asistió al
entierro del escultor: «¡Vivan los mártires de la libertad!. Te vengaremos»,
escribió.
BIBLIOGRAFÍA
- CANO DE GARDOQUI GARCÍA, José Luis: La escultura pública en la ciudad de Valladolid, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2000
- FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª Antonia: Desarrollo urbano y proceso histórico del Campo Grande de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1981
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