COFRADÍA DE LA PASIÓN: El "paso" de la Flagelación del Señor (Antonio de Ribera y Francisco Díez de Tudanca, h. 1650)

Las cofradías vallisoletanas de la Vera Cruz y la Pasión tuvieron pasos con la representación del Azotamiento de Cristo; aunque, la Penitencial de la Pasión ya lo tenía en 1584. A pesar de eso en la descripción de realizada por Pinheiro en la Fastiginia (Semana Santa de 1605), no se señala ningún grupo con éste tema, en ninguna de las dos cofradías. El paso del Azotamiento de la Cofradía de la Vera Cruz sería realizado hacia 1619 por Gregorio Fernández y su taller, mientras que el de la Pasión data de hacia 1650, aunque posiblemente copie uno anterior realizado en época de Fernández.

Recontrucción del Azotamiento de la Cofradía de la Vera Cruz

El realizado por la Cofradía de la Pasión se compone del Cristo y cuatro sayones, descritos en la documentación según su papel en la escena: el general, el que tira de la soga y dos azotadores, uno de los cuales agarra por el pelo al condenado; es esta acción la que confiere originalidad a todo el conjunto: tironeada por el sayón, la cabeza de Cristo se inclina hacia atrás y la mirada se vuelve a lo alto, subrayando el hecho de hallarse completamente a merced de sus verdugos. En unas instrucciones antiguas para armar los pasos de la Cofradía se describe minuciosamente el proceso de montaje y la distribución de los personajes lo que ha permitido la reconstrucción del paso, una vez identificados correctamente en las colecciones del Museo los sayones que lo integraban (el Cristo titular del paso es propiedad de la Cofradía de la Pasión).

El episodio del Azotamiento o Flagelación ha tenido un desarrollo iconográfico muy amplio, particularmente excepcional considerando que se apoya en textos evangélicos mínimos, simples enunciados del hecho. En ningún caso se menciona la columna, elemento básico y definitorio de la escena, determinante de una nueva denominación: “Cristo a la columna”. La escena se completa con los verdugos, armados de correas de cuero o haces de varas, y se puede complicar dramática y compositivamente con los testigos: el presumible Pilatos, presidiendo el castigo ordenado o la improbable Virgen María. En el arte español esta escena incorpora, a veces la del arrepentimiento de San Pedro, con la presencia del gallo acusador.

A finales del siglo XVI, la columna alta y esbelta utilizada hasta entonces en las representaciones plásticas se sustituye por otra baja y ancha, inspirada en la que se custodiaba en la iglesia de Santa Práxedes de Roma, como auténtica columna de la flagelación, traía por el Cardenal Colonna desde Jerusalén en 1223. La contradicción planteada por la noticia de que San Jerónimo la había visto en su emplazamiento original formando parte de un pórtico, se resuelve desdoblando la escena: una transcurre en el Pretorio de Pilatos y otra en el pórtico del templo. La utilización de esta columna baja, violenta la postura del cuerpo, ligado a ella por la atadura de las manos, y lo deja, sin apoyo, totalmente expuesto a los azotes, avocado irremisiblemente a desplomarse bajo los golpes de los verdugos. Tal acentuación del sufrimiento confiere a la escena una intensidad emotiva nueva que encuentra alguna de sus mejores formulaciones en la escultura procesional del siglo XVII.

Supuesta columna del azotamiento. Iglesia de Santa Práxedes. Roma

En la documentación de la cofradía figura, con seguridad ya en 1584, un paso con este tema; las anotaciones consignadas permite deducir que la escena incluía la alusión a la negación de Pedro, con la presencia del gallo sobre la columna alta, y al menos un sayón.

En 1650 la cofradía “tiene hecho un paso de escultura de cuando azotaban a Nuestro Señor en la columna que se compone de un Santo Cristo y cuatro sayones” y concierta, el 8 de marzo, con el pintor Pedro de Antecha “pintar y encarnar las dicho cinco figuras tablero y columna…” por 1.200 reales, según documento dado a conocer por Mª Antonia Fernández del Hoyo. Las condiciones pormenorizadas proporcionan más información sobre las piezas. El Cristo ha de tener el cuerpo lleno de sangre y cardenales; columna y plinto imitarán el jaspe verde y el tablero debe fingir un patio. De los cuatro sayones, se diferencia uno como “el sayón de la alabarda que es el general”, describiendo su atuendo más pormenorizadamente. Los cofrades quieren que salga en procesión ese mismo Jueves Santo por lo que se exige al pintor “… empezar a trabajar luego y proseguir en ella sin alzar la mano y le dará acabado en toda perfección para el domingo de Ramos…”.

En la Instrucción de 1661 para armar los pasos de la cofradía, publicada en forma abreviada por J. Martí y Monsó, se cita un paso nuevo del Azotamiento, compuesto por la “figura que tira la guedeja a xpto y es el que açota… ba desnudo el medio cuerpo… sigue la figura del general que va con la cuchilla y turbante… la figura que tira de la soga… figura que açota al Rebes…”. Sin duda se refiere al mismo conjunto de 1650 y proporciona sobre él información complementaria, ya que especifica las actitudes de los sayones.

Agapito y Revilla data con anterioridad a esta otra Instrucción, sin fecha, en la que el paso no se cita como nuevo. En ella, además de los sistemas de sujeción de las figuras, se consigna no sólo el número y la actitud de los personajes, sino también la composición de la escena “… Primero se coge el cuadro… luego se pone al Señor… Luego se pone el sayón que va asido de los cabellos del señor. Se le pasa un tornillo por la mano izquierda del sayón que entra en el hombro izquierdo del señor… Al otro lado va el sayón que va azotando al señor… En frente de la cara del Señor el sayón que tiene el Vestido que parece de concha… a este se le mete el cordón del señor por la mano. Que está tirando del Señor. Atrás el Presidente Pilatos… lleva una lanza en la mano derecha”.

A finales de aquel siglo las figuras estaban ya “muy maltratadas”, por lo que entre 1696-1697 fueron retocadas, como todas las demás de la cofradía, por Valentín Gómez de Salazar, bajo la supervisión del pintor Amaro Alonso y de los escultores José Antonio de la Peña y Juan de Ávila. El paso seguía formando parte de las procesiones cuando Canesi describe éstas hacia 1745. Pero a finales de siglo, en franca decadencia cofradías y procesiones, el conjunto se disgrega y sólo procesiona la imagen del Cristo titular.

En el inventario realizado en 1803 por la Real Academia de Matemáticas y Nobles Artes de la Purísima Concepción, tras asumir, por Real Orden, la responsabilidad de los pasos, el Cristo a la columna está en la iglesia, tratado con “decencia”; pero los sayones se encuentran almacenados con todos los demás y “muy maltratados”. Aunque la cofradía los repara en 1805 y, específicamente los del Azotamiento en 1810, los académicos no perciben mejoras en su estado durante las revisiones de 1815 y 1828. Finalmente, en 1842 se incorporaron a los fondos del Museo Provincial, donde se desdibuja su identidad en el conjunto de las figura de pasos procedentes de todas las cofradías de Valladolid.

Los primeros intentos de reunir el conjunto original se deben a Agapito y Revilla en los primeros años veinte. Tras componer un primer Azotamiento, en torno al Cristo de la Vera Cruz, abordó la reconstrucción del paso de la Cofradía de la Pasión, hacia 1924, basándose en las instrucciones para armarlo, con el Cristo original conservado en su iglesia penitencial, pero incluye un sayón azotador procedente de la Vera Cruz, error señalado posteriormente por F. Wattenberg.

En 1992 Luis Luna acometió la más reciente recomposición del conjunto, tras una revisión minuciosa de la documentación disponible y la precisa identificación de las figuras, facilitada por la constatación del hecho de que las procedentes de la Pasión llevan una “P” incisa en el hombro. En este proceso recuperó una pieza clave para la composición del paso, explícitamente descrita en la dos instrucciones: el sayón que agarra a Cristo por el pelo (antes incorporada a otros grupos como el Despojo y el Nuevo de la Virgen y San Juan), cuya relación con el paso ya había considerado Wattenberg.

Dentro del círculo podemos ver la "P" que indica la procedencia del sayón de la iglesia de la Pasión

Parece fuera de duda que el paso actual, con los retoques y arreglos de diversas índole, derivados de los problemas de conservación propios de este tipo de esculturas, es el descrito en la Instrucción de 1661 que se había policromado en 1650, por lo que su realización no debería estar muy alejada de esta fecha. En cuanto a su autoría, se ha venido vinculando al entorno de Fernández y de sus discípulos, señalando la intervención evidente, de más de una mano en su talla. La posibilidad de dar nombres concretos la proporciona el mencionado contrato de policromía: en él firman como testigos los escultores Francisco Díez de Tudanca y Antonio de Ribera. Inmersos ambos en la herencia artística de Fernández por formación, dependencia de modelos y exigencias de la demanda, nada se opone a considerarlos coautores de este conjunto. De Díez de Tudanca sabemos no sólo que trabajó posteriormente para la Cofradía de la Pasión, sino que, más de veinte años después, en 1672, concertaría la realización de un Cristo a la columna para la Cofradía del Santísimo Sacramento, de Mojados, “conforme al que está en la sagrada passion de la ciudad de Valladolid”, copia fiel del modelo que, por cierto, conserva la columna troncocónica jaspeada que debió tener el original vallisoletano.

Menos evidente es la relación de este conjunto con el descrito en la Instrucción más antigua. Por una parte su composición es prácticamente idéntica y la descripción del sayón con traje “de concha” encaja con una de las figuras conservadas. Por otra hay un personaje claramente distinto: Pilatos, que no puede confundirse con la figura del “general”, aunque desempeñen igual papel en la escena; el primero sería un tipo similar al mismo personaje de la Coronación de espinas, de la Vera Cruz, con largos ropajes y turbante, mientras que el segundo viste atuendo militar de la época. La mayoría de los estudios se inclinan a considerar que todas las noticias se refieren a un único paso y que la realización de “nuevo” se justifica plenamente por la realización de algunas modificaciones, como el cambio de este personaje.

Pilatos de la Coronación de Espinas de la Cofradía de la Vera Cruz

Otra hipótesis defendible sería la suposición de que hacia mediados del siglo se asiste a una práctica repetición de un paso anterior, por alguna razón perdido, que se reutilizaría parcialmente. Así podría interpretarse una de las condiciones del concierto con Pedro de Antecha: “dar de color lo que se ha aderezado de escultura en el sayón del reparo del paso último y el rostro y manos y lo demás desnudo de la dicha figura”. Como resto de un paso anterior se ha señalado por más de un investigador precisamente al sayón de coraza que sostiene la cuerda. J.J. Martín González ha remarcado la singularidad de este personaje: su atuendo peculiar, las anchas proporciones del rostro de facciones blandas, la ferocidad del gesto casi animal con que muestra los dientes y la inusual cortedad de su nariz, que le merecieron el apelativo de “el Chato”, considerándolo digno del taller de Gregorio Fernández.

La concepción general de la composición debe proceder de modelos del propio Fernández. Como referencia más inmediata se cita el paso del mismo tema que realizó para la Cofradía vallisoletana de la Santa Vera Cruz, integrado por la figura de militar con lanza y turbante presidiendo la escena, el sayón azotador con el torso semidesnudo… Martín González propuso otro modelo: el relieve de la Flagelación del banco del retablo de la catedral de Plasencia (1624-1632); ciertamente el sayón tras la columna cubierto con un sombrero está muy próximo al que se describe como “azotando al revés” en el grupo de la Pasión, cuyas vestiduras, por otra parte, recuerdan también las del sayón que tira de la soga en el Camino del Calvario, procedente de esta misma cofradía. Luna Moreno vio también en el relieve de Plasencia, en el sayón que a la derecha de Cristo le alcanza la espalda con la mano, el posible modelo par la figura que le sujeta por el pelo en el paso vallisoletano. Esta acción es la que confiere originalidad a todo este conjunto: tironeada por el sayón, la cabeza de Cristo se inclina hacia atrás y la mirada se vuelve a lo alto, subrayando el hecho de hallarse completamente a merced de sus verdugos.

En cualquier caso, el éxito incontestado de los modelos de Fernández generó un entramado de copias, imitaciones y repeticiones cuya secuencia es a veces difícil de desentrañar. En el Convento de San José de Medina de Rioseco, se conservaba el boceto o la copia a pequeña escala de un paso del Azotamiento con Cristo a la columna, un sayón azotador con el torso semidesnudo, otro sujetando el flagelo con las dos manos sobre el hombro izquierdo (al revés) y la inconfundible figura de Pilatos presidiendo, cada pieza sobre los trozos del enlosado de un patio, que sin duda tiene su lugar en este ámbito de interrelaciones iconográficas.

Cristo atado a la columna

Nuestro Padre Jesús Flagelado es la imagen principal del paso. Con toda probabilidad su autor sea Francisco Díez de Tudanca. La imagen participa el Jueves Santo, de forma solitaria, en la procesión de Oración y Sacrificio, junto al Santo Cristo del Perdón y el Santo Cristo del Calvario. La imagen contiene los caracteres propios del estilo de Tudanca (no hay más que compararla con otras obras suyas, por ejemplo el Atado a la columna que realiza para Mojados, o el Cristo del Perdón para el desaparecido Convento de Trinitarios, actualmente conservado en el Museo Diocesano). Copia el modelo de Atado a la Columna que popularizara Gregorio Fernández, aunque sin llegar a sus cotas de calidad. A pesar de todo es una imagen de gran belleza que en alguna ocasión fue considerada obra del mastro gallego (buen ojo, si señor...).

El Atado a la columna aún en la iglesia de la Pasión

Atado a la columna. Ermita del Ecce Homo. Mojados

Cristo del Perdón. Catedral de Valladolid

Capitán. Sayón de la espada

Como figura secundaria de un conjunto escultórico procesional pasionario, recibió un tratamiento formal y técnico diferente al de los personajes principales, buscando el contraste de apariencias (atemporal dignidad y tosquedad coetánea devenida en caricatura) como manera de facilitar a los fieles la rápida comprensión de la escena.

Citado en los documentos como el general, lo que le situaría como autoridad máxima en la escena, su identificación es clara puesto que se le describe como ataviado con turbante y armado; sus ropajes son propios de la época, y su rostro presenta rasgos estereotipados, resultando una figura rígida en su gesticulación.

 

Sayón de la guedeja

Viste con desaliño ropajes propios de la época, que le vinculan con la realidad popular del momento, y su rostro presenta rasgos acusados próximos a la tosquedad.

Está explícitamente descrito en la documentación antigua de la Cofradía como la figura que tira de la guedeja a Cristo, o el sayón que va asido a los cabellos del Señor. Esta directa interacción con la figura principal determina la originalidad compositiva del conjunto y le confiere singular protagonismo en la acción.

Sayón azotador con barba

Descrito en los documentos como la figura que azota al revés, tiene la actitud adecuada pero carece del impulso y la naturalidad en el detalle, lo que le resta credibilidad.

Sayón de la cuerda. El Chato

En su atuendo resulta peculiar la coraza de escamas, mientras que el rostro destaca la ferocidad casi animal con que muestra los dientes y la corta nariz que le valió el sobrenombre de “el chato”. Está explícitamente descrito en la documentación antigua de la Cofradía como la figura que tira de la soga, situada frente a la cara del Cristo, al que mira, y con una vestidura “que parece de concha”, aludiendo así a la coraza de escamas. Se ha señalado la posibilidad de que se trate de un resto del Paso anterior de igual tema que tuvo la cofradía, considerándolo digno del taller de Gregorio Fernández. Para Martín González es la antípoda del Cirineo: aquél ejemplo de bondad, éste de maldad. Es el ser más patibulario de los verdugos de Cristo en los pasos vallisoletanos. Toca los dominios de la caricatura. El naturalismo barroco alcanza su acmé.

Se cubre con gorra pero lo que más llama la atención es el traje de escamas con que protege su cuerpo. Se quiere representar la loriga de un soldado. Lleva calzón y calcetas caídas, con las piernas al aire. Cara espantante, demoniaca. Hundida la boca y desdentado, mirar implacable. Encarnación mate. Coraza de escamas de color verde. Mangas verdes, con vuelta roja y asomando camisa. Se ajusta la cintura con una faja bien compuesta, de color blanco, listada. Calzón verde oscuro, con rajados de color rojo, asomando por los lados el calzoncillo blanco. Viste zapato y calcetas medio caídas.

BIBLIOGRAFÍA

• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José; El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980
• VV.AA.; Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986