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lunes, 25 de febrero de 2013

PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: El bodegonista Antonio Ponce (1608-1677)


Tenemos dos malas costumbres en Valladolid: no conocer a muchos de nuestros artistas, y a otros ni siquiera valorarlos. La figura sobre la que hablaremos hoy es uno de esos casos, aunque también es cierto que poco tiempo pasó en su ciudad natal. Hoy quiero dar a “conocer” a un gran pintor, totalmente desconocido en Valladolid, a pesar de que nació en ella. Se trata del bodegonista Antonio Ponce. Para tratar su figura he decidido hacerlo en tres apartados diferentes: primero una breve introducción al mundo de los bodegones del siglo XVII, seguidamente una pequeña biografía y para terminar se tratará acerca de las características de su obra. Espero que os guste, porque al menos para mí ha sido una grata alegría descubrirle.
Durante la segunda década del siglo XVII, la escena artística de los bodegones en Madrid estaba dominada por Van der Hamen. Hasta el momento, no se ha encontrado ningún cuadro firmado y fechado por ninguno de sus contemporáneos de los años 20. Sin embargo, el vacío dejado a su muerte en 1631 fue ocupado con rapidez. La “explosión” de la moda de los bodegones fue impulsada por la afición del coleccionismo de cuadros, una actividad cada vez más de moda, y a mediados de siglo los bodegones eran un producto básico para la subsistencia de la mayoría de los pintores comunes en Madrid. Entre los artistas aparecidos en este periodo que se dedicaron al género destacan Francisco Barrera, Antonio Ponce y Juan de Espinosa. En comparación con la versatilidad de Van der Hamen, el talento de estos artistas era relativamente modesto. Ninguno de ellos fue lo suficientemente importante para ser merecedor de una biografía en ninguna de las antiguas fuentes documentales, aunque el hecho de que se identificasen y reconociesen bodegones de Ponce y Espinosa en inventarios de colecciones pictóricas de la época demuestra que disfrutaron de reconocimiento dentro del semi-anónimo género de los bodegones.
    JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN: Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio
JUAN DE ESPINOSA: Bodegón con uvas
FRANCISCO BARRERA: Bodegón de flores y frutas
Antonio Ponce ha sido un artista semi-desconocido hasta hace unas pocas décadas. Su personalidad se ha ido perfilando en los últimos años gracias a la publicación de bastantes obras suyas, firmadas y a veces fechadas, que han permitido conocerle bien. Quizás uno de los motivos del desconocimiento de su obra sea el que la mayor parte de su producción artística se encuentra en colecciones privadas. La prueba de que tampoco fue muy conocido en los siglos anteriores es que su nombre no aparece en ninguno de los repertorios biográficos clásicos (Palomino, Ponz, Ceán Bermúdez).
La primera obra firmada que conservamos es un Florero, fechado en 1630, propiedad del Museo de Estrasburgo. Es una obra seca y de carácter arcaico. La carencia de obras fechadas con regularidad hace difícil cualquier intento de reconstruir la evolución de su estilo a lo largo de su prolongada carrera artística.

Bodegón de con Frutas y Cardo sobre mesa de Piedra con Mascarón

BIOGRAFÍA
Antonio Ponce nace en Valladolid en 1608. Con un mes de edad, sus padres, Francisco Ponce y Antonia de Villalobos se trasladan a Madrid, ciudad en la que residirá durante el resto de su vida. El 15 de agosto de 1609 recibe las aguas bautismales en la madrileña iglesia de San Juan.
El 26 de octubre de 1624 ingresa como aprendiz en el taller del prestigioso pintor Van der Hamen, de quien fue el único discípulo conocido y hábil imitador, sobre todo por la meticulosidad y los excelentes acabados de sus creaciones distintivas. En el contrato por tres años que firmó la madre de Ponce con Van der Hamen se declara que el joven Antonio era hijo del entonces fallecido Francisco Ponce, un criado de la casa del Duque de Peñaranda, camarero mayor del cardenal-infante don Fernando.
El comienzo del aprendizaje de Ponce en el taller de Van der Hamen coincidió probablemente con el auge de la demanda de sus bodegones. Sin duda, el joven habría sido un valor muy importante para el taller de Van der Hamen, ya que era un pintor de talento que era capaz de reprimir su propia personalidad como artista e imitar el estilo de su maestro, y hasta es posible que llegara a terminar algunas obras que Van der Hamen había dejado sin finalizar en el momento de su muerte. Es significativo que no se conoce ninguna obra firmada y fechada por Ponce que correspondiese a su periodo inicial en el taller de Van der Hamen; parece haber surgido como pintor independiente sólo después de la muerte de su maestro.

Granadas
El 10 de diciembre de 1628, cuando hubo terminado su aprendizaje, Ponce contrajo matrimonio con la sobrina de su maestro, Francisca de Alfaro, hija de Juana de Herrera y su difunto esposo Diego de Alfaro, en la parroquia de San Ginés. Los contrayentes son citados como “mis parrochianos en la calle de las fuentes cassas de Juan(a) de Herrera”.
Ponce, como hemos visto, comienza su vida profesional a la sombra de maestro y quizá, siendo aprendiz, intervenga en sus obras hasta convertirse en un buen imitador de su manera de hacer. Su estilo prieto y rutinario evolucionará poco técnicamente pero sus composiciones, que concibe con monumentalidad, si bien parten de las de Van der Hamen, con disposición simétrica y más tarde escalonada, se desarrollan hacia una acumulación de elementos en diferentes planos que anuncian el posterior bodegón español.

Bodegón con cesta, fuente y plato de fruta
Entre los días 1 y 3 de octubre de 1633, Ponce, fue uno de los pintores con tienda abierta al público a los que se les confiscaron retratos del rey y de la familia real para que Vicente Carducho y Velázquez juzgasen su calidad y propiedad, por cuanto los alcaldes de la Casa y Corte de Su Majestad habían observado que en muchas casas de pintores había de estos retratos reales, no parecidos los más de ellos, y otros con hábitos indecentes.
El 30 de abril de 1634 firma como uno de los miembros del gremio de pintores madrileños y hermano de la Cofradía Real de Nuestra Señora de los Siete Dolores que se comprometen a llevar el paso con la imagen de la Virgen de los Siete Dolores en las procesiones de Semana Santa.

Bodegón con cajas y tarros de dulces y plato de peras y cerezas
El 18 de marzo de 1637, Ponce, Francisco Barrera, Lorenzo Sánchez y Domingo de Yanguas (todos pintores), reciben dinero por haber pintado y dorado la balconada desde la cual la Reina vería las festividades en la Plaza Nueva en el Prado Alto de San Jerónimo, en el Buen Retiro.
El 7 de septiembre de 1638. Ponce, Lorenzo Sánchez y Domingo de Yanguas, declaran haber cobrado de Francisco Barrera, 1.750  reales con que se les acabó de pagar “la partida que nos toca del tiempo que emos trabaxado en la obra del Real Retiro
El 3 de agosto de 1639 trabajará, tasando las pinturas de la dote de María Van der Hamen, junto a otro pintor natural de Valladolid.
En 1642 se fecha el cuadro Granadas y Cesta de frutas, firmado. (Madrid, Colección privada).
Granadas y cesto de frutas (1642)
El 10 de septiembre de 1642, debido seguramente a la escasez de medios que le reportaba su actividad como pintor, realiza la pertinente información para solicitar el cargo municipal de Inspector de Pesos y Medidas.
El 14 de julio de 1647 se fecha el cuadro Guirnalda de flores con la Virgen y el Niño. En ese mismo día se produce el certificado de defunción de la madre de Ponce, Antonia de Villalobos, que vivía en la calle de los Majadericos, en casas de María de Ávila. Fue enterrada en la iglesia de San Felipe. Ponce ejerció de testamentario.
Guirnalda de flores con la Virgen y el Niño (1647)
El 12 de agosto de 1649, Ponce, Francisco de Aguirre y Julián González (pintores), Manuel Correa (escultor), Andrés Muñoz y Martín de Velasco (doradores), contratan la ejecución y decoración de una estructura conmemorativa en la plaza de la iglesia de San Felipe, diseñada por Lorenzo Ramírez de Prado, para la entrada real de Mariana de Austria. Incluiría diez figuras doradas de reyes y emperadores, con las de los monarcas entonces reinantes (Felipe IV y Margarita de Austria) pintadas (“revestidas”) y ocho pinturas con inscripciones. Se acordó el precio de 46.500 reales y los artistas se podían quedar con la obra después de las celebraciones. El 18 de noviembre, de ese mismo año, los pintores firmaron un recibo por el pago de las decoraciones de San Felipe.
En 1650 se fecha el cuadro Vaso de flores (Estrasburgo, Museé des Beaux-Arts).
En 1651 se fecha el Bodegón de uvas y granadas (Barcelona, colección privada).
Bodegón de uvas y granadas (1651)
El 19 de septiembre de 1652, Ponce, “que vivía en la calle de ortaleza Junto a las recogidas”, tasa las pinturas de Juan Gutiérrez de Rivadeneira, fallecido Sumiller de Panadería de Su Majestad Declara tener 41 años.
El 7 de agosto de 1657, Antonio Ponce y su mujer, Francisca Alfaro, dictan testamento, a pesar de que ambos se encontraban bien de salud. El matrimonio, que no tenía hijos, residía en la calle de Hortaleza.
En 1664 tasa las pinturas de Francisco Rojas, Médico de Su Majestad. Durante toda su vida le veremos realizando numerosas tasaciones de pinturas, tanto para las testamentarias como para las cartas de dote.
El 13 de diciembre de 1677 se expide el certificado de defunción de Antonio Ponce en la iglesia parroquial de San Ginés. El testamento lo había otorgado ante el escribano real Diego Alonso de Villar, dejando como testamentaria a su esposa Francisca de Alfaro “que vive en el Portal de los Pellejeros en las casas de franco Martín”.

CARACTERÍSTICAS GENERALES
En su juventud, sus composiciones están estrechamente relacionadas con las de Van der Hamen, principalmente por su claridad, con un modo de ejecución seco pero de resultado airoso. Hacia la década de 1640 sus obras evolucionan hacia cierto informalismo compositivo, situando las figuras contra un fondo luminoso con una presencia vívida que recuerda a Caravaggio, pero con una iluminación suave. Consigue en su producción grandes sensaciones táctiles y un nítido aspecto naturalista.
Su gusto por los fondos claros y la acumulación de objetos en algunas de sus composiciones, le acercan a la obra de los artistas de la generación siguientes, aunque siempre con una precisión de dibujo que a veces peca de dureza y rígida, y una técnica minuciosa, bien distantes de lo que en fechas centrales de su actividad (años 1650-1660) hacían ya otros artistas, como Antonio de Pereda o Mateo Cerezo.
Ponce empleaba habitualmente un tono de luz neutral en los fondos de sus bodegones y una luz difusa, rasgos que distinguían sus cuadros de los bodegones más tenebrista de Labrador y de algunos de sus contemporáneos, que empleaban fondos oscuros y una intensa luz lateral controlada. A pesar de sus dificultades para capturar la translucidez de las uvas, el manejo de la pintura que muestra Ponce en estos cuadros es más relajado y sensual.
Aunque se destacó principalmente por la pintura de bodegones (especialmente de frutas), también realizó algunas series dedicadas a los meses del año y a las estaciones. Estos temas se representan por medio de exuberantes bodegones en los que se incluían los ingredientes naturales y los platos cocinados apropiados para la estación, a veces acompañados de un paisaje, figuras alegóricas y de actividades y personajes vinculados a esa estación.
Abril
Mayo
Septiembre
Agosto
Noviembre
Diciembre
Al igual que otros pintores del momento, y en razón de la demanda existente, cultivó los asuntos que, a su vez, poseían el carácter de subgéneros dentro del amplio mundo del bodegón, como fueron los floreros en sentido estricto o las guirnaldas de flores, que enmarcan anécdotas de la más variada especie figurativa, predominando los asuntos religiosos. Como es natural, también se interesó por la representación de comestibles diversos, particularmente los productos de huerta, alcanzando éxitos especiales en la captación de las realidades determinantes de frutas y vegetales, que a su vez son protagonistas, por lo general, de bodegones de rica variedad de motivos y enrevesada, aunque sumamente atractiva, composición.
Es probable que Ponce pintase alguna de las copias de taller y variantes producidas por la tienda de Van de Hamen, quizá incluso aquellas que llevaban la firma del maestro. Era un hábil imitador de Van der Hamen y gracias al aprendizaje a sus órdenes habría adquirido una gran facilidad para combinar motivos copiados o incluso imaginados en el estilo de su maestro. En alguna de sus obras, Ponce copió motivos de los bodegones de Van der Hamen.

BODEGONES
Sus bodegones tienen una clara dependencia de Van der Hamen, tanto en la disposición escalonada de los objetos como en la pincelada prieta, aunque irá evolucionando hacia composiciones más barrocas en las que los objetos se acumulan en diferentes planos, y desde 1640 sustituirá los fondos oscuros por otros claros y luminosos. Su obra maestra es Bodegón de Alcachofas y Jarrón de Talavera con Flores.
Bodegón de alcachofas y jarrón de Talavera con flores
En sus bodegones, la minuciosidad de graduación de la modulación tonal y luz difusa le dan a sus motivos una apariencia algo dura. Su evidente incomodidad a la hora de dejar que la pintura asuma un papel expresivo en el acabado de sus obras lleva a una cierta uniformidad de textura en algunos de sus bodegones, en contradicción con el desafío de diferenciar las calidades materiales de motivos diferentes aparecidos en la pintura de bodegones. Su vocación por fijar en los lienzos el apasionante mundo de los motivos que la naturaleza le ofrecía le lleva a concentrar el interés en el espacio de un lienzo de reducidas dimensiones, en el que merced a un punto de vista alto, aplicado a una superficie, destaca los frutos con impresionante fuerza expresiva y hábil manera de asumir y plasmar sus características distintivas y sus calidades táctiles. Así consigue describir las granadas, reuniéndolas en un grupo compacto, perfectamente ajustado a la producción del efecto de volumen, merced al empleo de la luz, que arranca brillos a las superficies, no sólo para dar idea al espectador de las texturas que tiene ante la vista, sino también para poder transmitir la idea de corporeidad de las frutas, e incluso de su peso, como si se tratase de hacer un artículo de las mismas, a efectos de ser adquiridas para su consumo en un mercado popular cualquiera de la Corte madrileña.

Bodegón de cocina
Bodegón de flores y frutas

PINTURA DE FLORES
Sus piezas florales fueron concebidas como respuesta a la largamente admirada tradición flamenca de piezas de flores de excelente factura y acabado meticuloso y exquisito, admiradas por los coleccionistas españoles de pinturas importadas.
Las pinturas de flores de Antonio Ponce se caracterizan por la precisión del dibujo, su meticulosa factura y su excepcional acabado. Todo ello hace que su estilo recuerde al de Van der Hamen, aunque con una apariencia más artificial y formalizada que la obra de su maestro. Este exquisito estilo para la pintura de flores, aprendido en el taller de Van der Hamen, no pareció cambiar radicalmente a lo largo de su prolongada carrera, aunque con el tiempo fue adquiriendo una mayor sutileza, delicadeza y perfección. Una de sus piezas de flores firmada y fechada en 1650 (Estrasburgo, Museo de Bellas Artes), fue pintada según la normas simétricas de los primeros grabados y pinturas de flores.

GUIRNALDAS
Otro modelo de pintura que Ponce y Van der Hamen antes que él tomaron prestado de la pintura flamenca fueron los cuadros de coronas de tema figurativo. Este había sido desde hacía tiempo un popular subgénero practicado por los especialistas en flores flamencos, como Jan Brueghel y el jesuita Daniel Seghers (1590-1661), cuyas obras adornaron la colección real española y eran muy admiradas por los coleccionistas españoles aristócratas.
Ponce pintó una serie de cuadros de guirnaldas de tema figurativo respondiendo a la popularidad de que gozaban los prototipos flamencos entre los coleccionistas de la corte y quizás también a los ejemplos anteriores realizados por el joven artista Juan de Arellano. En estas obras el tema figurativo aparece dentro de una cartela arquitectónica ficticia, a la manera de Seghers. Como en los ejemplos flamencos, Ponce incluyó mariposas que parecen haberse posado sobre la cartela incrementando así el efecto ilusionista de la obra. La única firma que aparece en el cuadro de la Asunción de la Virgen sugiere que Ponce pintó en estos cuadros tanto las flores como los elementos figurativos, aunque la ausencia de obras figurativas de este artista que estén firmemente documentadas no nos permite asegurar esto con rotundidad. La obra Triunfo del Amor Sacro sobre el Amor Profano muestra el gran refinamiento y serenidad de temperamento de Ponce a la hora de realizar pinturas de flores. Las guirnaldas están unidas ficticiamente a la cartela, y la densidad de las flores es incluso mayor que en sus obras independientes de guirnaldas. Sin embargo, la rica variedad de las flores de Ponce, coronadas por una fritilaria y sujetas en su base por un enorme girasol, han sido dispuestas de acuerdo con los principios de la simetría. Mientras que la variedad y copiosidad de flores era una característica buscada en todas las pinturas de flores de la época, el orden arquitectónico con el que Ponce dispuso sus elementos es una cualidad completamente propia.

Asunción de la VIrgen
Triunfo del Amor Sacro sobre el Amor Profano
Guirnalda de flores y lazos
Guirnalda de flores y lazos

BIBLIOGRAFÍA
  • AGULLÓ Y COBO, Mercedes: Noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI y XVII, Departamento de Historia, Granada, 1978
  • AGULLÓ Y COBO, Mercedes: Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 1981
  • CHERRY, Peter: Arte y naturaleza: el bodegón en el Siglo de Oro, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1999
  • JORDAN, William B.: Juan Van der Hamen y León y la Corte de Madrid (exposición), Patrimonio Nacional, Madrid, 2005
  • LUNA, Juan J.: El bodegón español en el Prado: de Van der Hamen a Goya (exposición), Museo Nacional del Prado, Madrid, 2010
  • PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso: Pintura barroca en España (1600-1750), Ediciones Cátedra, Madrid, 2010
  • PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. y NAVARRETE PRIETO, Benito: Pintura española recuperada por el coleccionismo privado, Fundación Fondo de Cultura de Sevilla, Sevilla, 1996
  • TRINIDAD, Antonio: La belleza de lo real: floreros y bodegones españoles en el Museo del Prado, 1600-1800, Museo del Prado, Madrid, 1995
  • VV.AA., Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, Museo del Prado, Madrid, 1984

jueves, 21 de febrero de 2013

EL HOSPITAL Y LA IGLESIA DEL ROSARILLO (2 de 3): La iglesia-oratorio del Rosarillo


La iglesia es sencillísima, de una sola nave; la cabecera es lo más primitivo, el cuerpo de la nave, de dos tramos, se soporta en pilastras y carece de capillas hornacinas y tiene un coro a los pies y en alto. La capilla mayor se abre a los pies a través de un arco triunfal apuntado y enjarjado, resto de la primitiva edificación; tiene el testero plano y el abovedamiento, así como el sistema de iluminación, están rehechos, éste se lleva a cabo a través de un vano termal y la cubrición se realiza por medio de una bóveda plana con fajas radiales y sistema de enganche apechinado.


La iglesia del Rosarillo carece de fachada; su organización de entrada es una puerta adintelada y rematada por un frontón triangular partido, con bolas por acroteras y el escudo real con el toisón por remate (la presencia de dicho escudo se deberá al patronato regio dimanado del acuerdo con Felipe III). Es una solución similar a la desarrollada por Juan de Nates en la puerta lateral de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Desde hace muchísimos años se encuentra cerrada al culto. En el último año se ha restaurado la fachada, y también se están llevando a cabo trabajos de restauración en su interior, quien sabe si con vistas a darle un uso.

En la actualidad la iglesia depende de la Congregación de San Felipe Neri, con el título o advocación de la Presentación de Nuestra Señora. Sobre este propósito escribió Ventura Pérez en su Diario de Valladolid: “En primero de Julio de dicho año de 1786 se adjudicó la iglesia de Nuestra Señora del Rosario y Santos Mártires, por decreto del Ilmo. Sr. Obispo D. Manuel Joaquín Morón, a la congregación de sacerdotes de la Presentación, la que primero hizo sus funciones en la iglesia de San Ignacio hasta la expulsión de los jesuitas, que se estableció en San Lorenzo. Habiendo posteriormente dado orden S. M. para extinguir varias cofradías, se extinguió, entre otras, ésta del Rosario: por lo que, quedando esta sin culto, se aplicó a otra congregación de sacerdotes, muy a gusto de las gentes. En el domingo, día 2 de Julio, y antes de tomar la congregación posesión judicial, tuvo una solemnísima misa en dicha iglesia, con asistencia de la música de la Catedral, y S. M. expuesto durante ella; celebrola el cura de San Martín D. Constantino Pedrosa,  cantó el Evangelio D. Antonio Gutiérrez y la Epístola D. José Perzabal. En el día siguiente, 3 de Julio, se dio posesión judicial de la dicha iglesia a la citada congregación a las once de la mañana, con toque de campanas, y en este día y siguientes disputaron los congregantes dos individuos para que fuesen danto parte a las vecindades de que los tenían en el rosario, y ofreciendo sus facultades”.
Como anécdota contar que la iglesia del Rosarillo fue una de las robadas en los primeros días del año 1818, al mismo tiempo que las de la Antigua, San Diego y la Victoria, de las cuales fueron sustraídos violentamente los copones con sus Sagradas Formas. En desagravio, el obispo de la diócesis Vicente Soto y Valcarce, dispuso una solemne función religiosa el día 13 del propio mes, celebrando al efecto una piadosa procesión con asistencia de todas las Cofradías Sacramentales, de las Comunidades religiosas de varones, del Cabildo, del Ayuntamiento de la Ciudad y del Real Acuerdo, la cual partiendo del templo Catedral, visitó las iglesias robadas, excepto la de la Victoria, cantando en cada una de ellas el Te Deum y de regreso a la Santa Iglesia, se celebró en ella una misa solemne, en la que predicó el Rvmo. P. Mtro. Fr. José Martínez, de la Orden de Santo Domingo. Los autores de estos robos no fueron descubiertos.

A continuación voy a hablar sobre las obras de arte que poseía la iglesia, hablaré de las más importantes, pues consta que había multitud de cuadros y pequeñas esculturas de un valor artístico menor. Para seguir un orden lógico comentaré las obras de arte que existieron hasta su cierre al culto, así como si en la actualidad siguen allí (y si estando allí han cambiado de posición dentro de la iglesia), están en otro lugar o se desconoce su paradero.
Según los cronistas antiguos y algunos inventarios, en el lado del evangelio se ubicaban: un retablo dedicado a los Santos Cosme y Damián; un retablo neoclásico con la imagen de San Antonio de Padua en la parte superior, y una copia de la Virgen de las Angustias en la inferior; una escultura de Santa Filomena y una pequeña capilla hornacina con una pintura sobre tabla de la Virgen con el Niño y donantes. En este lado me surge una duda, puesto que González García-Valladolid afirma que “próxima a la puerta principal una capilla dedicada a San Juan Bautista, cuya estatua ocupa el trono principal; en esta capilla hay un altar sencillo al lado del evangelio con una Virgen del Carmen, de bastidores”, no habiendo constancia ni de la capilla dedicada a San Juan Bautista ni de la escultura del mismo en ningún otro manual.
En el presbiterio el retablo mayor de la iglesia. En el lado de la epístola: retablo dedicado a San Joaquín, Santa Ana y la Virgen; retablo, obra de Pedro de Sierra, dedicado a la Sagrada Familia, San Joaquín, Santa Ana y Dios Padre; Cristo del Refugio; una pintura de Cristo vestido de sacerdote junto a Marina Escobar y el Padre Lapuente, y un retablo en cuyo ático se observaba una pintura de la Virgen con San Ignacio y San Francisco Javier.

Vistas de la iglesia del Rosarillo hacia 1937-1936. En ellas se pueden las obras de arte que poseía aún en su sitio
RETABLO DE SAN COSME Y SAN DAMIÁN (Se conserva en su sitio)
Se fecha en el último cuarto del siglo XVII. Consta de banco, un cuerpo y un ático muy pronunciado. El cuerpo central está flanqueado por dos columnas salomónicas enmarcando la hornacina en la que se encuentran los santos Cosme y Damián. El resto está sumamente adornado con hojarascas.
Las esculturas de los Santos Cosme y Damián, de no mucha calidad, se fechan en la segunda mitad del siglo XVII. Ambos visten traje talar. Portan libros (como indicio de sus conocimientos) y los recipientes de su oficio, caja (San Cosme) y redoma (San Damián). Están encarnados a mate y las ropas grabadas con estofados.


RETABLO DE SAN ANTONIO DE PADUA
Se trata de un retablo neoclásico de dos cuerpos y remate semicircular. En su parte inferior, dentro de una hornacina, se sitúa una pequeña copia de la Virgen de las Angustias. En el cuerpo superior la imagen de San Antonio de Padua, atribuida a Pedro de Ávila. El retablo ya no se encuentra en la iglesia, ignoro si ha desaparecido. Ambas esculturas se trasladaron a la iglesia de San Felipe Neri, donde aún se conservan.

Retablo de San Antonio de Padua cuando se encontraba en la iglesia
ESCULTURA DE SANTA FILOMENA (Se conserva en la iglesia)
La santa aparece representada bajo su iconografía tradicional: como una joven de pelo largo, ondulado y oscuro, vestida con una túnica larga de color rojo. Por la palma del martirio y un ancla (la cual le ataron al cuello, lanzándola posteriormente al río Tiber). En los inventarios antiguos se la cita en el lado del evangelio, aunque en la actualidad se sitúa en un retablo moderno dedicado a la Virgen del Carmen, que anteriormente estuvo dedicado a la Virgen del Camino.

CAPILLA-HORNACINA (Se conserva en su sitio)
La capilla se encuentra protegida con una reja fechada en el último cuarto del siglo XVII. En el copete lleva un escudo de la familia de los Mendoza. La reja tiene adornos de gallones. La capilla debió de pertenecer a don Juan Martínez de Repela, pues en su testamento de 28 de enero de 1597 manda adquirir una capilla bajo del coro, entrando a mano derecha desde el claustro, que habría de asegurar con reja. El fondo de la capilla se decoró con azulejería de la misma época que la reja.
Lo más importante es una pintura de la Virgen con el Niño, que hay que relacionar con el culto al rosario, de la cofradía de este nombre. Data del primer cuarto del siglo XVI, siendo su factura de escuela local. Representa a la Virgen, con los donantes arrodillados. El marco lleva pintura de rosas blancas. La Virgen sostiene una corona de rosas. El Niño va a ofrecer una rosa a la donante; el donante lleva una rosa en los labios. El tema de las rosas hay que relacionarlo con el rosario, de suerte que esta pintura habría sido trasladada de la iglesia de la antigua cofradía del Rosario, pues quedó especificado que sus objetos fuesen llevados a la de San Cosme y San Damián.

RETABLO MAYOR (Se conserva en su sitio)
Fue realizado en 1689 por en el ensamblador Blas Martínez de Obregón y los escultores vallisoletanos Antonio Vázquez y José de Rozas. En el centro del retablo se sitúa una imagen de vestir de la Virgen del Rosario, debajo de la cual aparece un relieve que lleva por tema San Cosme y San Damián sustituyendo la pierna a un enfermo. En las hornacinas laterales están San Francisco y Santo Domingo. En el ático se sitúa en el centro el Calvario, y en los extremos dos ángeles portaestandartes.

RETABLO DE SAN JOAQUÍN, SANTA ANA Y LA VIRGEN (Se conserva en su sitio)
Retablo barroco, idéntico al de San Cosme y San Damián. En su hornacina contiene el grupo escultórico de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen, imágenes fechables en el último cuarto del siglo XVIII. Se trata de un grupo interesante por cuanto no hay muchos conjuntos escultóricos con esta iconografía en la ciudad.

RETABLO DE LA SAGRADA FAMILIA
El retablo, realizado a expensas del canónigo Rubín de Celis en el año 1736, es magnífico y desborda fantasía. Aunque antiguamente fue atribuido a Narciso Tomé, en la actualidad no cabe ninguna duda de que fue realizado por Pedro de Sierra (no hace falta nada más que ver las típicas cabezas de angelitos que suele usar en sus obras). La escena principal, que ocupa todo el retablo, representa a la Sagrada Familia acompañada en los laterales por San Joaquín y Santa Ana, padres de la Virgen. Por encima de ellos, se representa la Gloria. En la actualidad el retablo se encuentra en la capilla de Santa Cándida María de Jesús, construida frente al Colegio de la Sagrada Familia.

Fotografías del retablo tomadas de http://www.hijasdejesus.org/es/maxart.asp?IdContenido=2908
PINTURAS MURALES (Se conservan en su sitio)
Desconozco los motivos por los que el retablo de la Sagrada Familia “emigró”, pero “gracias” a ese movimiento se descubrieron unas pinturas murales, próximas al estilo del pintor vallisoletano Francisco Martínez, fechables a comienzos del siglo XVII. Están muy deterioradas y sin concluir. Dentro de una hornacina, en su parte superior se efigia al Padre Eterno y el Espíritu Santo, bajo de los cuales aparece la Sagrada Familia, bajo su representación tradicional. En la parte inferior. Flanqueando la hornacina se sitúan cuatro pinturas de los Doctores Máximos, con San Pedro y San Pablo, sobre lienzo, del siglo XVII. Debajo y a los lados hay un letrero que reza: “Este oratorio y entierro con la rexa y ornato de todo ello y una capellanía para organista y cantor y otras memorias de missas y limosnas, doctó el indigno presvitero Gregorio de Camargo, con la administración y patronazgo dexa a la confradia de esta sancta yglesia y hospital y al ordinario la visita”.
Por documentos de la cofradía, sabemos que en 1604 el presbítero Gregorio de Camargo hacía la fundación del patronato y capilla. En 1623 donaba el altar, sepulcro y superintendencia del patronato, a favor del doctor Juan Fernández de Talavera, a condición de que no se quitara el altar, adornos y la advocación. Esto explica que cuando en el siglo XVIII se hace  el retablo de Pedro de Sierra, se superpusiera a lo anterior.

CRISTO DEL REFUGIO
Se trata de un Crucifijo, de finales del siglo XVI, próximo a Esteban Jordán (0,90 m.). Esta imagen recogió un popularísimo culto en Valladolid, con devoción especial el día del Viernes Santo. En la actualidad se encuentra en la iglesia de San Felipe Neri, aunque en la iglesia aún se conserva la peana y el letrero.
El Crucifijo cuenta con un buen estudio anatómico. La corona de espinas está tallada. Cabeza inclinada hacia el lado derecho. Ojos cerrados y boca entreabierta. Herida del costado, levemente marcada. Paño de pureza, atado hacia el lado derecho.

CRISTO VESTIDO DE SACERDOTE (Se conserva en su sitio)
Aparece junto al Padre Lapuente y a Marina Escobar. Hay multitud de cuadros con esta misma iconografía, aunque hay una variante que le retrata vestido de jesuita. Los ejemplos más conocidos salieron de los pinceles de Diego Valentín Díaz, y de su discípulo Felipe Gil de Mena, pudiéndose adscribir este lienzo seguramente a alguno de ellos. La pintura se puede fechar hacia mediados del siglo XVII.

PINTURA DE LA VIRGEN CON SAN IGNACIO Y SAN FRANCISCO JAVIER (Se conserva en su sitio)
Se conserva en el ático de un retablo neoclásico, en cuya hornacina se encuentra en la actualidad una mala escultura moderna de la Virgen del Carmen. Este último retablo debía de ser el que González García-Valladolid intitulaba como “de la Virgen del Camino, de bastidores”. La pintura, fechable en el siglo XVII, se encuentra en muy mal estado de conservación. Los rostros de los santos guardan gran parecido con las esculturas que Gregorio Fernández realizó para la antigua Casa Profesa, actual iglesia de San Miguel.



SI TE INTERESÓ LA ENTRADA, CONTINÚA EN
EL HOSPITAL Y LA IGLESIA DEL ROSARILLO (1 de 3): El Hospital de San Cosme y San Damián
EL HOSPITAL Y LA IGLESIA DEL ROSARILLO (3 de 3): El retablo mayor de la iglesia del Rosarillo

BIBLIOGRAFÍA
  • BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín: La arquitectura clasicista del foco vallisoletano (1541-1640), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1983
  • COSSIO, Francisco de: Guía de Valladolid y provincia (1922), Grupo Pinciano, Valladolid, 1990
  • GARCÍA MARTÍN, Enrique: Las cofradías y el arte de Valladolid (siglos XVI-XVIII), Universidad de Valladolid, Valladolid, 1992
  • GONZÁLEZ GARCÍA VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, recuerdos y grandezas, Grupo Pinciano, Valladolid, 1980
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (dir.): Inventario artístico de Valladolid y su provincia, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1970