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martes, 30 de abril de 2013

ESCULTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Manuel Adeba Pacheco (1720-1791)


Manuel Adeba Pacheco nació en Medina de Rioseco (y no en Segovia como se ha repetido muchas veces) el día 3 de mayo de 1720. Sus padres fueron el segoviano Juan Adeba Pacheco y Josefa García San Miguel. El nombre del artista a veces ha llevado a equívocos, tal es así que Ossorio y Bernard al escribir una pequeña biografía sobre el escultor en su Diccionario, lo denomina Arévalo en lugar de Adeba, lapsus que fue advertido por Sánchez Cantón.
No conocemos en que taller se formaría inicialmente, aunque Urrea piensa que, debido a que nació en Rioseco, pudo asistir a los talleres de Pedro o Francisco de Sierra. Otra opción es Segovia, concretamente con los artistas de Valsaín y de La Granja –allí se había formado también Pedro de Sierra–. Esta segunda opción tomaría más fuerza debido a que estos artistas podrían haber influido en Adeba Pacheco para que éste decidiera completar su aprendizaje en Italia.
Según Juan Agustín Ceán Bermúdez, en su diccionario de artistas señala que “pasó después a Italia en clase de soldado, pero su afición a la escultura le llevó al taller de don Francisco Gutiérrez que a la sazón se hallaba pensionado en Roma, quien le protegió y dirigió como paisano viendo su gran aplicación. De allí pasó a Nápoles y se estableció en esta ciudad, casándose y ejerciendo su profesión”. No existe ningún dato que afirme que trabajó en el taller de Francisco Gutiérrez, si bien no ha de descartarse pues la ausencia documental no significa que lo que dice Ceán Bermúdez sea un error.

San Marcos. Catedral de Segovia, costados del coro
La siguiente noticia que poseemos de Adeba lo sitúa ya en Italia. En 1750 el embajador español en Roma, Cardenal Portocarrero, realizó un censo de todos los españoles que se encontraban residiendo en aquella ciudad para informar al Ministro de Estado de las actividades y circunstancias personales que concurrían en cada uno de ellos, se tomó declaración a Manuel Adeba Pacheco, que confesó contar veintinueve años de edad, estar soltero y ser natural de Rioseco. Residía en Roma desde hacía ocho años, lo cual permite fijar su salida de España en 1742, cuando contaba veintiún años. Fue a Italia por sus propios medios, como hicieron también Preciado de la Vega y los escultores Felipe de Castro y Francisco Vergara, que luego recibirían apoyos oficiales, y en su declaración ante el embajador español reconoció que se trasladó a Roma para “perfeccionarse en la escultura, cuyo motivo subsiste en esta corte con ánimo de volverse a España”.
Se desconocen los círculos artísticos que frecuentó durante los años que permaneció en Roma, probablemente serían los mismos en que se movieron Castro y Vergara, acudiendo a las académicas públicas o a los estudios que mantenían abiertos Filippo della Valle o Pietro Bracci, aunque sus primeros obras conocidas denotan un mayor interés por modelos menos apasionados y una búsqueda de serenidad académica que le relaciona con los que defendían una postura más clasicista, entre los que se encontraban Slodtz y L´Estache.
De Roma pasaría a Nápoles, seguramente atraído por la actividad artística que se desarrollaba allí por entonces. Esta actividad se encontraba patrocinada por el soberano don Carlos de Borbón y por las numerosas parroquias y órdenes religiosas que reforman y construyen de nuevo sus templos. En el año 1752 le encontramos trabajando en el Palacio de Portici, donde restaura una estatua antigua de Baco y aunque se le había atribuido la autoría de varias esculturas de la capilla real del mismo Palacio, hoy se sabe que los trabajos más importantes correspondieron a Agostino Corsini (San Genaro y Santa Amalia), Andrea Violani (Inmaculada y Santa Rosalía) y Giuseppe Canart (San Carlo Borromeo), perteneciéndole tal vez al escultor español trabajos secundarios u ornamentales no identificados o bien su participación quedó reducida a presentar algún modelo que no se aceptó para las mencionadas estatuas, ya que en una nota escrita por el arquitecto Luigi Vanvitelli, fechada el 20 de mayo de 1755, se afirma que este artista trabajó alguna estatua para la mencionada capilla palatina.
La misma nota de Vanvitelli confirma también como obras de Adeba dos esculturas conservadas en la iglesia napolitana de Santa Teresa all´Arco Mirelli, que representan a San Juan de la Cruz y Santa Teresa, además de los dos frontales de las respectivas mesas de altar, con relieves dedicados a la Anunciación y al Sueño de San José además de diez cabezas de querubines distribuidas sobre las ménsulas de las mesas y en los tabernáculos o custodias. El juicio que emitió el arquitecto sobre estas esculturas, por encargo del ministro Tanucci, no fue muy bueno, ya que consideró que “non erano opere molto felici”.

San Juan de la Cruz
Santa Teresa
Sueño de San José
Después de haber permanecido en Italia más de quince años regresaría a España. En 1758 se hallaba en Madrid trabajando en la decoración del Nuevo Palacio Real. Se le encargó esculpir, en mármol de Badajoz, una de las medallas con las que se pensó decorar las sobrepuertas de todos los huecos correspondientes a los muros interiores de las galerías del piso principal del Palacio. El relieve debía representar el Martirio de San Vicente (0,84 x 1,23 m.), que se integraría sobre uno de los huecos de la pared norte de la galería, decorada toda ella con relieves de temática religiosa, por formar medianería con la capilla real. La medalla tallada por Adeba se habría colocado entre la que representa a San Ildefonso y Santa Leocadia, original de Roberto Michel y la que alude al Pontífice San Dámaso con San Jerónimo, de Luis Salvador Carmona. El relieve, que fue muy bien acogido por el escultor Felipe de Castro, le sirvió para que le nombraran Escultor de Cámara Honorario.

Martirio de San Vicente
Según Serrano Fatigati, en 1768 presenta a la Academia de San Fernando un relieve que estaba trabajando. Azcue aclara que este relieve, realizado en cera con pátina verdosa, representaba el tema de Diógenes en la cuba (0,46 x 0,57 x 0,10 m.). Una vez examinada la obra, la Junta de la Academia procedió a votar, por votos secretos su admisión. Y de los diez y nueve vocales tuvo a su favor quince, “por cuya pluralidad quedó creado y declarado Académico Supernumerario por la Escultura”.

Diógenes en la cuba
Al ser nombrado Académico de Mérito de la Real de San Fernando, el 3 de enero de 1773, presentó, según Serrano Fatigati, una medalla que “estaba trabajando para Palacio”, que sería probablemente el modelo de la que hizo años atrás, ya que el programa decorativo de la galería principal del edificio había sido interrumpido.
La mayor parte de la obra realizada por Adeba Pacheco se encuentra en Segovia, y más concretamente en la catedral. Posiblemente fueron sus vínculos familiares con Segovia los que constituyeron el motivo por el que el obispo de aquella diócesis D. Juan José Martínez Descalzo le eligiera para encomendarle en 1770 las esculturas de San Gregorio obispo, San Juan Bautista y San Vicente Ferrer, que se colocaron en el retablo de la capilla de San Geroteo, obra del tallista Juan Maurat.

Retablo de la capilla de San Geroteo
La misma circunstancia favorecería también su elección cuando se construyó el retablo mayor de la catedral, costeado por Carlos III y diseñado en 1768 por Sabatini. El retablo, que se realizó en los talleres del Palacio Real de Madrid, consta de banco, cuerpo central con cuatro columnas corintias, de una variante muy del gusto del arquitecto, y un pesado ático con el anagrama de María en una gloria de nubes y ángeles. A Adeba le encomendaron las esculturas, en madera estucada, de los intercolumnios del primer cuerpo, que  representan a San Geroteo y a San Frutos, en tanto que flanqueando el medallón del ático con el anagrama mariano dispuso sentados sobre el entablamento a San Valentín y Santa Engracia. En el frontón superior dos ángeles arrodillados veneran la cruz sostenida por un angelote. Suyos son igualmente los restantes ángeles y cabezas de querubines que aparecen distribuidos sobre nubes en el ático y sobre la hornacina principal del retablo. En la hornacina central preside la Virgen, bajo la advocación de Nuestra Señora de la Paz. Se trata una magnífica escultura gótica, tal vez francesa, que según la tradición fue regalada por el rey Enrique IV.

Retablo mayor
Este aparatoso retablo, muestrario de todos los mármoles de las canteras españolas, en consonancia con el sentir económico de potenciar los recursos patrios, se comenzó en 1770 y concluyó el 28 de julio de 1775. Se consagró el 7 de septiembre y al día siguiente se oficiaba la primera misa, para cuya ocasión Juan Montón y Mallen, maestro de capilla, compuso una misa.
En la misma catedral se le atribuyen otras obras. Así, en la capilla de San Ildefonso se cree de su mano el gran relieve de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso, obra en madera estucada. Es réplica, casi exacta, del de la catedral de Toledo. En la capilla de San José se le atribuyen las esculturas del retablo, realizado a imagen y semejanza del retablo mayor de la catedral en 1791. En su hornacina central la imagen de San José (existen ciertas dudas sobre su autoría, pues podría ser obra documentada del escultor burgalés Julián de San Martín) y en el ático las de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, santos carmelitas muy unidos a la historia local, que acompañan a un relieve de San Juan Bautista, las tres en madera pintada de blanco. También se cree que pudo realizar las esculturas de los cuatro Evangelistas sitas en los costados del coro, cuya arquitectura fue realizada en 1792 por el arquitecto local Juan de la Torre y López, siguiendo fielmente una propuesta de Juan de Villanueva.

Retablo de San Ildefonso
Retablo de San Ildefonso. Detalle del relieve de la Imposición de la casulla a San Ildefonso
Retablo de San Ildefonso. Detalle del ático
Retablo de San José
San Mateo
Otra imagen que se le puede atribuir con toda seguridad es la también estucada Asunción de la Virgen del testero del Coro, que pertenece al proyecto dado por Juan Estévez en marzo de 1788 como solución para el reverso del ático del altar del trascoro que facilitó cuatro años antes Ventura Rodríguez. Cronológicamente se sitúa así entre la ampliación del retablo y la realización de los laterales del trascoro, en la que todos los elementos figurativos corresponden a Adeba Pacheco (Dios Padre y Dios Hijo, dos ángeles adorando al Espíritu Santo, San Pedro, San Pablo, dos ángeles sujetando una corona, y dos pebeteros), excepción hecha de las imágenes originales de San Felipe y Santa Isabel, salidas del taller de Dumandré y Thierry. Es figura movida, de gesto arrobado, sobre un trono de querubines y de ángeles, resuelta con mayor convicción y expresividad que las de los cuatro Evangelistas. La ausencia de elementos letánicos evidencia que no ha de entenderse como una representación inmaculista, que habría demandado una imagen con la cabeza descubierta y con aire más juvenil. Su académica sobriedad no oculta referentes del clasicismo barroco romano, pareciendo evocar con distintos recursos retóricos –los brazos abiertos, el cuerpo en movimiento, con la pierna doblada, y su gesto estático–, la muy conocida imagen de Santa Inés en la hoguera de Ercole Ferrata (Roma, Santa Agnese). Posee una expresión anhelante y el trono de ángeles concuerda en lo figurativo con el remate del retablo de San José.

Coro. Asunción de la Virgen
ERCOLE FERRATA. Santa Inés
Trascoro de la Catedral de Segovia
Trascoro de la Catedral de Segovia. Detalle del ático
Todavía en la Catedral segoviana, Ceán Bermúdez le atribuye “en la portada de este templo al lado de poniente, una estatuita de San Hieroteo”. En la actualidad la escultura no se conserva.
La siguiente obra sitúa a Adeba Pacheco trabajando en Madrid, concretamente en la decoración del convento de San Francisco El Grande. Allí realiza en estuco “dos niños de 7.50 pies sobre el frontispicio del altar mayor”, otras cuatro cabezas de ángeles para el mismo altar y seis más para colocar en las restantes capillas de la iglesia. Además, y en colaboración con el murciano Alfonso Bergaz modeló doce angelotes dispuestos sobre seis ventanas abiertas en la gran cúpula, siguiendo en todo la ordenación de motivos similares existentes en iglesias romanas.

San Francisco el Grande. En el círculo rojo los dos ángeles que realizó para el frontispicio del altar mayor
San Francisco el Grande. Angeles alrededor de las ventanas
San Francisco el Grande. Detalle de uno de los ángeles que flanquean las ventanas
En 1781 volverá a trabajar para el Palacio Real de Madrid. En esta ocasión tallará “diez mascarones e igual número de conchas de escultura” en mármol, recibiendo un importe de 10.000 reales de vellón. Estas decoraciones tendrían como destino la fachada del ala sudeste de Palacio, concretamente los tímpanos de los huecos de las ventanas del piso superior. Están ejecutadas dentro de un estilo decorativo muy realista.
El último encargo de que se tiene noticia también tuvo patrocinio regio. Las iglesias de las nuevas poblaciones de Sierra Morena precisaban esculturas para sus retablos y al menos en una ocasión se recurrió a Adeba Pacheco para que hiciese las necesarias. Para la iglesia de la Carolina hizo cuatro efigies cuyo pago recibió en 1785: “15.168 rs. a Manuel Adeba y Pacheco en conformidad de la R. Orden de 5-II-1785… de quatro efigies que ha hecho para la Iglesia de la capital de las Poblaciones de Sierra Morena”.
En 1788 el escultor estaba convaleciente a causa de un accidente, aunque se encontraba capacitado para esculpir, por lo que solicita se le conceda algún trabajo con que poder sustentarse. Así, entre 1788 y 1790 ejerce como Escultor Restaurador del Real Sitio de Aranjuez, restaurando, durante este último año, las estatuas del Jardín de la Isla, concediéndole el monarca 6.000 reales de vellón por tales trabajos En sucesivas instancias y memoriales volverá a solicitar que a pesar de ser un pobre anciano, trémulo y paralítico, desea que el monarca le ponga a trabajar “para la restauración de estatuas, composición de fuentes, y otras cosas”, con alguna pensión para poderse mantener. También es su deseo poder modelar y tallar en cualquier material, ya sea piedra, madera y estucos. Falleció, seguramente en Madrid, el día 9 de mayo de 1791.
Se le atribuyen otras obras. Así Ossorio y Bernard asegura que realizó “el escudo del monasterio de la Encarnación”. Se trata de un escudo, esculpido en piedra, de arnas reales de estilo académico decorativo.
Adeba Pacheco si bien no llegó a ser un escultor notable, si que gozó una técnica lo suficientemente digna como para obtener encargos de cierto nivel. A pesar de recibir una formación excelente, sobre todo en Italia, esto no se plasmo en su obra, lo que nos demuestra que sus dotes personales fueron limitadas. En sus obras no caló con fuerza el espíritu barroco más exaltado de Camilo Rusconi o Pierre Legros, sino que, al igual que Felipe de Castro, prefirió aceptar un espíritu más sosegado en el que los gestos quedan estereotipados y la pasión no embarga los rostros de las figuras; los paños de los hábitos y atuendos se pliegan con docilidad y repetición cansina; insiste continuamente en los mismos modelos repitiendo, sin demasiada imaginación, la forma de trabajar los cabellos. Utiliza un canon esbelto en sus figuras y en sus manos puede apreciarse cierta rudeza.
La obra de Adeba Pacheco contribuyó, por una parte, a la corriente neoclásica, y por otra la barroca berninesca propia de la época. Sus materiales predilectos fueron el estuco, la madera, y la piedra, dentro de un estilo decorativo.

BIBLIOGRAFÍA
  • ALBARRÁN MARTÍN, Virginia: “Escultores  académicos del siglo XVIII en el Diccionario de Ceán Bermúdez: nuevas adiciones (I), Archivo Español de Arte, tomo LXXVIII, nº 310, 2005, pp. 145-162
  • COLLAR DE CÁCERES, Fernando: “Imágenes para una catedral” Estudios Segovianos, nº 108, 2008, pp. 287-327
  • MELENDRERAS GIMENO, José Luis: “El escultor segoviano Manuel Adeba Pacheco”, Estudios segovianos, nº 86, 1989, pp. 385-393
  • URREA, Jesús: “El escultor Manuel Adeba Pacheco en Italia y España”, El arte en tiempos de Carlos III / IV Jornadas de Arte, Alpuerto, Madrid, 1989, pp. 277-283

jueves, 25 de abril de 2013

PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: El retratista cortesano Andrés López Polanco (h.1580-1641)


Andrés López Polanco, fue uno de los retratistas más importantes de su tiempo. Su obra, realizada casi por completo en Madrid, posee una alta calidad. Asimismo se nos presenta como un pintor muy desconocido, no solo en Valladolid, su ciudad natal, en la cual vivió muy poco tiempo, sino a nivel general de la pintura española de la época. Los historiadores más antiguos no le mencionan. Palomino parece desconocerle. Ceán Bermúdez lo anota como Pérez Polanco y aparte de su Santa Clara no cita ninguna obra suya. El Conde de la Viñaza ahonda más, cita a Carderera que sobre su cuadro de Santa Clara dice: “este cuadro solo, firmado como está, da una idea exacta de la inteligencia, mérito y buen gusto de Andrés López Polanco y lo coloca entre los buenos pintores españoles”. Por lo demás, el Conde de la Viñaza, aparte de revelar que había sido discípulo de Bartolomé González, lo tiene por muy diestro en ejecutar retratos, nombra en especial uno de la Duquesa de Pastrana y recuerda que en el Museo de la Trinidad se encuentra un cuadro suyo La Venida del Espíritu Santo.

Detalle. Retrato del Obispo de Valladolid Don Juan Bautista de Acevedo (1608)
Si pocas son las obras que tenemos documentadas, menos son aún las noticias de carácter biográfico. Se sabe que Andrés López Polanco y su mujer, María de Almora, vivieron en la madrileña calle de la Platería (era el trozo de la actual calle Mayor que iba de la Plazuela de la Villa a la Puerta de Guadalajara). Las casas de Andrés López no podían hallarse más céntricas ni mejor situadas. Asimismo tuvo un hermano pintor, Jerónimo López Polanco, el cual ordenó en testamento enterrarse en la iglesia parroquial de San Miguel de los Octoes “en la sepultura donde está enterrado el dicho Jerónimo López, mi padre, que es sepultura propia”. Falleció el 4 de abril de 1626, tres días después de haber otorgado el testamento.
Aunque siempre pendiente de algunos encargos de la Corte, no tuvo la suerte de encajar en ella como sí ocurrió con, el también vallisoletano, Bartolomé González. Las huellas que ha dejado revelan una vida de grandes expectativas y también de gran frustración, pues, no llegó a tener ocasión de desplegar su extraordinario talento, aunque fuera de los retratistas más longevos de su época. A partir de sus escasas obras podemos colegir que tenía un gran potencial que no llegó a desarrollar plenamente. Sus mejores obras, imponentes en su volumen, en sus fuertes contrastes de luz y en su plasticidad se diferencian completamente en concepto y energía del estilo de otros retratistas. Debido a su dominio de la luz, se le llegó a calificar como de “un sorprendente precursor de Zurbarán”.

Retrato del obispo de Valladolid Don Juan Bautista de Acevedo (1608)
Andrés López Polanco nació en Valladolid, según se deduce de su firma (ANDRS LOPEZ/PINCIANO F.) en el retrato de Juan Bautista de Acevedo, segundo obispo de Valladolid, conservado en la catedral. Se desconoce la fecha exacta del nacimiento, el cual pudo producirse, quizás, hacia 1580. Aunque tampoco sabemos a qué edad llega a Madrid, debió ser con anterioridad a 1599, fecha en la que el pintor, también vallisoletano, Juan Pantoja de la Cruz le nombra en su testamento. No sería porque no hubiera buenos retratistas vallisoletanos en la Corte madrileña.
Nada conocemos de vida hasta que, como ya hemos visto, en 1599, Pantoja de la Cruz declaraba en su testamento que encomendaba a López Polanco o a Luis de Carvajal, “buenos maestros”, la terminación del retablo que estaba realizando para el Hospital de la Misericordia, fundación de Juana de Austria, adyacente a las Descalzas. El hecho de que fuera nombrado junto con Luis de Carvajal, artista experto y de renombre, hace suponer que López ya en esta fecha tenía la suficiente experiencia para esta labor y por lo tanto también la edad correspondiente.
La obra más antigua que conservamos de López Polanco es un cuadro, fechado hacia el año 1600, que representa a Margarita de Austria, monja (Innsbruck, Castillo de Ambras, 163 x 91,5 cm.). El retrato constituía un primer encargo del círculo real, probablemente accedería a él con la ayuda de Pantoja durante el trabajo en la Misericordia –dependiente de las Descalzas– en el que tal vez López Polanco le estuviese ayudando. El retrato fue enviado a Alemania a su familia y copiado allí varias veces para distintos miembros de ésta.

Margarita de Austria, monja (1600)
Margarita aparece de pie sobre un suelo liso con la postura habitual del esquema Cortesano, los brazos en diagonal, una mano sobre la mesa, sujetando un misal o un libro de horas, la otra en el rosario, detrás de ella la pared desnuda. La tosca mesa está cubierta con un paño negro, pero labrado decorativamente con rombos; encima, un reloj de arena, símbolo de la brevedad de la vida. En primer plano se ve un recuadro, del que se ha pesando que estaba destinado a llevar su nombre después de muerta. Lo extraordinario de este retrato, y lo que lo diferencia por completo de los de Sánchez Coello, Pantoja y González, es su carácter extremadamente claroscuro y lo conciso de sus contornos, al mismo tiempo que tiene una gran sobriedad. Este retrato debió de causar admiración.
Nada más se sabe de esta primera época en Madrid. Al trasladarse la Corte a Valladolid, López Polanco vuelve a su ciudad natal y aquí seguramente seguiría cerca de Pantoja y tal vez también figurara entre los pintores que trabajaron para el Duque de Lerma. Se sabe además que en Valladolid tenía un protector, el mencionado Obispo Juan Bautista de Acebedo, al que retrató en 1608, poco antes o después de que Acebedo fuera nombrado en ese mismo año Presidente del Consejo de Castilla y se trasladase a Madrid.

Santa Clara (1608)
Cuando la Corte vuelve a Madrid, también lo hizo López Polanco, como lo atestigua el cuadro de Santa Clara (1608) pintada para la iglesia del convento mismo nombre y que en la actualidad se encuentra en el Museo de Pontevedra, en depósito del Museo del Prado. El cuadro muestra dos escenas milagrosas de la vida de Santa Clara. López Polanco utiliza la iconografía usual de la época, mostrando a la Santa en primer plano con sus atributos –aparte del ciborio lleva un báculo de obispo– y en segundo plano, la pequeña escena del milagro. El pintor muestra otra vez en esta obra su especial interés por el claroscuro y presente a Santa Clara con unos volúmenes compactos, concisos. Maria Luisa Caturla vio en este cuadro la influencia de López Polanco, años después, en el óleo que pintara Zurbarán de San Jacobo de la Marca (Madrid, Museo del Prado, c. 1660).

FRANCISCO DE ZURBARÁN: San Jacobo de la Marca (c. 1660)
En este año de 1608 en que López Polanco esperaba comenzar, con la ayuda de Acebedo y también de Pantoja, una carrera en la Corte, resultó un año fatal: murieron ambos protectores. Sin embargo, la amistad con Pantoja se debió de traspasar a Bartolomé González.
De 1610 data el siguiente cuadro documentado. Se trata del retrato de los infantes Carlos y Fernando (120,5 x 124 cms.), conservado en la Fundación Jakober de Mallorca. Por lo visto, un retrato no conservado de los Infantes Fernando y Margarita y el doble retrato de la Infanta Margarita Ana y el Infante Alfonso (Madrid, Instituto Valencia de Don Juan) de Bartolomé González, pintados casi al mismo tiempo, gustaron más, y González, que ya había obtenido el encargo de terminar los retratos de Pantoja para la nueva Galería de Retratos del Pardo, desde ahora también fue el privativo retratista de los Infantes. Al comparar el retrato de los dos Infantes y los de estos años de González se revelan las razones de los Reyes. El retrato de González es mucho más oficial, y los colores son más discretos, tono a tono. Se ha llegado a decir de este doble retrato realizado por López Polanco que “es uno de los retratos infantiles más logrados de la pintura española”. Este comienzo tan desafortunado en su labor para la Corte repercutiría durante el resto de su vida.

Los infantes Carlos y Fernando (1610)
BARTOLOMÉ GONZÁLEZ: Doble retrato de la Infanta Margarita Ana y el Infante Alfonso
La siguiente noticia que conservamos data de 1611, año en el que recibe en su taller como aprendiz a un tal Juan Ruiz. Con el tiempo, nuestro pintor sigue moviéndose cerca de Bartolomé González y disfruta de su confianza y de la de los hijos herederos de Pantoja. Tal es así, que al terminar González los retratos de Pantoja para la Galería de Retratos del Pardo, y al entregarse la serie en 1612 al Guardajoyas, López es nombrado tasador por parte de los herederos. Realiza una tasación justa, aunque es mal recibida por la administración real que intentó varias veces retrasar y rebajar.
Debió de ser en estos años, trabajando con González, cuando le fueran encomendados los retratos de Felipe III y Margarita de Austria para el Monasterio de las Huelgas. Los retratos debían ser copia de los originales de Pantoja de la Cruz, por lo que López Polanco no tenía margen para sus propias ideas. A pesar de todo, en el retrato de la Reina logra un movimiento y una majestad distinta a la del modelo, el retrato de Margarita de 1606 (Madrid, Museo del Prado). En el del Rey, que queda más cerca de los de Pantoja, intenta romper la rigidez de la postura. Estos retratos debieron de gustar tanto que fueron repetidos y enviados a los Medici, a la hermana de Margarita, Magdalena, Gran Duquesa de Toscana. Así se deduce por los que, sin duda réplicas de los de Burgos, se encuentran en los Uffizi.

Retrato de Felipe III
Retrato de Margarita de Austria
JUAN PANTOJA DE LA CRUZ: Retrato de Margarita de Austria (1606)
En 1612, después del fracaso de los retratos de los Infantes, López va adquiriendo clientela propia. Se le abren las puertas del Duque de Uceda, hijo del Duque de Lerma, que va ganando importancia en la Corte. Le pinta “tres techos para los camerines de la duquesa que goza en Dios” por lo que cobra 4.400 reales. Posiblemente pintó más para él u otros señores de la alta nobleza, porque su situación económica en 1615 le permite casarse en Madrid con María de Almora y comprar una casa en la Platería, en la parroquial de San Miguel.
En el año 1617 volvería a sufrir una nueva frustración, cuando a falta de poder pintar un retrato original del Rey, le toca copiar uno realizado por Bartolomé González. El cuadro, titulado Retrato de Felipe III en negro (206 x 111 cms.) se conserva en Praga, en la Colección Lobjovicz, sita en el Castillo de Nelahozeves. El original, obra de González, fue realizado entre 1616-1617 para el convento madrileño de La Encarnación.

Retrato de Felipe III en negro (1617)
BARTOLOMÉ GONZÁLEZ: Retrato de Felipe III en negro (1616-1617)
El 10 de febrero de 1618 obtiene, por fin, un gran encargo. Se trataba de pintar veintiocho retratos de los ascendientes y familia de Don Juan Hurtado de Mendoza Navarra y Arellano, Conde de Castelnovo y Lodosa, teniendo por obligación que pintar dos cada mes, a cambio se le pagarían 8.305 reales por cada uno. Se trata de un encargo curioso que ensalza una de las ramas de los Mendoza menos conocida que la de los Duques del Infantado de Guadalajara. También este Juan Hurtado de Mendoza pretende ser descendiente de los Reyes de Navarra y muestra estar emparentado con los Mendoza de Portugal. Comienza la lista por decir que quiere primeramente “un retrato del Harriero de donde se deriva la descendencia de los Mendoza y que sea como se le ha hecho en la sala de los linajes en la casa del Duque del Infantado en Guadalajara”. El Conde hizo una selección muy suya de su linaje y sus héroes y, sin duda, creía a López Polanco sería capaz de representar debidamente a personajes tan variados en el tiempo y en la procedencia. Con esta gran obra su fama se fue extendiendo.
Cronológicamente, su siguiente obra fue un retrato de un joven caballero de Santiago, fechado hacia 1619-1620, el cual también se guarda en la Fundación Jakober, de Mallorca. Para este retrato, tomó como modelo el tipo de Pantoja de la Cruz del Conde de Saldaña de 1598 (Pasadena, Norton Simon Museum). En este retrato Polanco ha sucumbido en cierta manera a la rutina de los retratistas cortesanos. Aunque pintado con precisión no tiene el encanto del mencionado retrato doble de los Infantes, ni la fuerza de los retratos anteriores de adultos.

Retrato de un joven caballero de Santiago (1619-1620)
En 1624 le requerirán nuevamente para que realice una nueva copia de un retrato, en este caso le tocará a un cuadro de Diego Velázquez, El Conde Duque de Olivares (206 x 109 cms.). El óleo en la actualidad se encuentra entre los fondos del Museo Nacional de Escultura. Velázquez había pintado en 1624 su magnífico retrato del Conde-Duque de Olivares (Sao Paulo, Museo de Arte), encargado por Doña Antonia de Ipeñarrieta. Como en las otras copias realizadas por Polanco, no se limitó a hacer una simple copia, sino una interpretación nueva del modelo.

El Conde Duque de Olivares (1624)
DIEGO VELÁZQUEZ: El Conde Duque de Olivares (1624)
En fechas cercanas a este año de 1624, en el “Libro de Donativos” de Madrid, en el que se anotaban los dineros reunidos entre la población “para mejor acudir a la defensa de estos reinos”, su nombre aparece entre la larga lista de “Pintores e Iluminadores”. López Polanco donaba 100 reales, cantidad que se encuentra entre los donativos más bien altos, el mismo que da Francisco Pacheco. La mayoría de los pintores, muchos desconocidos hoy, da entre 25 y 50 reales. Los pintores de importancia como los hermanos Carducho y Eugenio Cajés donan una suma alta “a recoger de los salarios que el Rey les debe”. Una excepción es Velázquez, que entrega 100 ducados. Este hecho señala que a López Polanco en estos años le iba mejor. La culminación de esta tendencia debió de ser el nombramiento de “pintor de Su Alteça el Sr. Ynfante Cardenal”, que le llegó hacia el año 1631.
Justamente el año anterior, 1630, realizaba un retrato del dicho Cardenal-Infante Fernando, actualmente conservado en el Bowes Museum, sito en el Barnard Castle. Es un retrato muy de su estilo. Usa los mismos requisitos que en el de Santa Clara: la cortina, el bufete en vez de la pilastra, las columnas, la apertura de la vista desde arriba y la figura central con esos pliegues acañonados. Una vez más la fortuna no estuvo de parte del pintor, puesto que en 1632 Velázquez retrata magníficamente al Cardenal Infante como cazador. López Polanco, a pesar de ser el pintor del Infante, no podía competir contra el mayor genio de la pintura de la época. 

Retrato del Cardenal-Infante Fernando (1630)
Hacia el año 1630 se fecha también el retrato del Infante Carlos, el cual también se guarda en el Bowes Museum. El uso de luces y sombras tiene el mismo carácter anticipadamente zurbanesco que ya se puede observar en las obras anteriores. Es un retrato impresionante, muy alejado de todo lo que pintaron González y Villandrando.

Retrato del Infante Carlos (h, 1630)
En 1634, López comienza a trabajar para los Reyes en la serie de los Reyes Godos que formaba parte de las decoraciones del Salón de Reinos del Buen Retiro. Para este salón de placer, que reunía las glorias cercanas y lejanas de los reinos españoles, se encargaron, aparte de los retratos ecuestres de los Reyes por Velázquez, así como de los cuadros de las más sonadas batallas, dos parejas de Reyes Godos: Teodorico, pintado por Félix Castelo, pareja de Alarico por Jusepe Leonardo, y Ataulfo, pintado por Vicente Carducho, y su pareja, el Rey Eurico, por López.
El Rey Godo Eurico (Madrid, Museo del Ejército, antiguo salón de Reinos, Escalera Real, 200 x 150 cms) es una enorme figura que requería más que nada un sentido de magnificencia histórica, un terreno muy alejado de los retratos normales que el pintor solía hacer. Comparando su Eurico con el Rey Ataulfo de su compañero Vicente Carducho resulta menos movido y pomposo y muestra una silueta mucho más clara.

El Rey Godo Eurico (1634)
VICENTE CARDUCHO: El Rey Godo Ataulfo (1634)
Aunque no existe confirmación documental, se piensa que López Polanco pudo haber pintado ciertas partes de Los retratos ecuestres de Felipe III y la Reina Margarita (Madrid, Museo del Prado), obras realizadas por Velázquez en 1634. En estos retratos repasados y terminados por Velázquez, siempre se ha buscado una mano que hubiese trabajado lo que obviamente no es de él. Parece probable que la autoría de las cabezas y parte de las figuras de estos retratos corresponda a López Polanco.

DIEGO VELÁZQUEZ Y ¿ANDRÉS LÓPEZ POLANCO?: Retrato ecuestre de Felipe III
DIEGO VELÁZQUEZ Y ¿ANDRÉS LÓPEZ POLANCO?: Retrato ecuestre de Margarita de Austria
En ese mismo año de 1634 obtiene un encargo de una serie de catorce retratos de la Casa Austria para el procurador de Su Majestad Antonio de la Cerda Martel. Se trataba de retratos de cuero entero, de vara y media de alto y vara y tercia de alto de: Los Reyes Católicos, Don Felipe I, el Emperador Carlos V, el Rey Don Felipe II, Don Juan de Austria, Felipe III, la Reina Doña Margarita, el Rey Don Felipe II, la Reina Doña Isabel de Borbón, el Príncipe Nuestro Señor, la Señora Doña Isabel Clara Eugenia de Flandes, el Infante Don Carlos y el Infante Don Fernando. Aparte de los dos de los Infantes, no conocemos ninguno.
Andrés López Polanco debió de morir antes de 1641, fecha en la que ya se hallaba viuda su mujer. No se sabe dónde fue enterrado, ni se conoce su testamento, ni su inventario.

BIBLIOGRAFÍA
  • AGULLÓ COBO, Mercedes: Noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI y XVII, Universidad de Granada, Granada, 1978
  • AGULLÓ COBO, Mercedes: Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI y XVIII, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 1981
  • CATURLA, María Luisa: “Andrés López Polanco” en Cuadernos de Estudios Gallegos, tomo XXXV, 1956, pp. 389-405
  • KUSCHE, María: Juan Pantoja de la Cruz y sus seguidores: Bartolomé González, Rodrigo de Villandrando y Antonio López Polanco, Fundación Arte Hispánico, Madrid, 2007
  • PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso: Pintura barroca en España (1600-1750), Ediciones Cátedra, Madrid, 2010