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viernes, 31 de mayo de 2013

MONASTERIO DE LAS HUELGAS REALES: La Capilla del Nacimiento


Dentro de la clausura del Monasterio de las Huelgas Reales existe una pequeña capilla, fundación de doña Isabel de Mendoza (la cual está sepultada en el suelo de la capilla), abadesa del monasterio, la misma que manda  realizar el retablo mayor de la iglesia. Consta que ella hace fabricar la capilla, que pone bajo la advocación del Nacimiento y que primeramente fue de San Juan. Tanto la capilla, como el retablo y la reja se hicieron a sus expensas.
La entrada se realiza por una portada en forma de arco del triunfo al cual se le añade un frontón triangular rematado por tres bolas, estando encima de la del medio el escudo de la patrona de la capilla. En el interior de frontón se dispone el escudo de la orden de San Bernardo dentro de un óvalo al cual escoltan dos puntas de diamante triangulares. Estas mismas puntas, que se convierten en tópico de la arquitectura vallisoletana después de los Nates y Praves, se encuentran en las albanegas del arco de acceso a la capilla. Toda la fachada está ricamente policromada en cuatro colores: azul, rojo, verde y dorado.

El arco de acceso posee una reja de  hierro, decorada con el escudo de la abadesa, en uno de cuyos cuarteles se ven las armas de los Mendoza. El interior se nos presenta como un ámbito con planta de cruz griega. El centro está cobijado por una bóveda de crucería cuatripartita, teniendo cada uno de los compartimentos otras dos puntas de diamante triangulares. Cada uno de los cuatro lados de la capilla está cubierto por una bóveda de cañón, siendo algo más ancha la del altar mayor. A la altura de la imposta existe una inscripción, borrada en algunas zonas, que recorre todo el perímetro de la capilla. También el interior está ricamente policromado con diversos colores, destacando los brillos dorados que lo llenan todo. Las decoraciones son geométricas y vegetales, nada escapa a la decoración, existe un horror vacui.
En dicho altar mayor se encuentra el retablo que da nombre a la capilla. Se trata de un retablo de un solo cuerpo (2,51 m. de ancho), con un relieve en el centro del Nacimiento de Cristo (1,87 x 1,02 m.), rematado en forma semicircular. Cuatro pilastras forman entrecalles. Falta la tabla central del banco. A los lados, pinturas de la Virgen recibiendo la comunión de manos de San Juan Evangelista revestido de sacerdote (25 x 24 cms.), y de la Virgen ofreciendo la leche a San Bernardo. Embutidos en el mismo retablo, dos relieves de cera, en forma de escaparates. Representan a San Juan Bautista en el desierto, 21 x 15 cms., y las Lágrimas de San Pedro, 20 x 16 cms. De gran calidad el último, pueden ser piezas napolitanas importadas, de la segunda mitad del siglo XVII, aunque sabemos que hubo cultivadores en España de este género.

San Juan Bautista en el desierto
Las lágrimas de San Pedro
El relieve del Nacimiento es obra de Gregorio Fernández. En el centro del relieve está el Niño en cuna en forma de cesto. La Virgen le adora, con las manos plegadas. A la izquierda hay un pastor, ofreciendo un cordero; lleva una cantimplora colgando del cinto y cubre sus piernas con polainas. Junto al Niño hay un ángel, de rodillas. Más arriba están San José y otro pastor. La cabeza de éste deriva de Juni, se cubre con bonete de hombre de campo, empuña una gaita gallega. En el fondo se divisa la choza, con techo de ramaje, y un fondo arquitectónico. En el cielo se mantienen ángeles entre nubes. La policromía raya en lo suntuoso. Encarnaciones mates, y ricos brocados. En el manto de la Virgen luce pedrería fingida.

La talla alcanza un virtuosismo extremado, especialmente en los cabellos. Es el Fernández manierista, de formas suaves y facciones pequeñas (bocas, nariz y ojos). La obra entra de lleno en su primera época. Como fecha límite habrá que poner la de 1614, que es cuando se hace el retablo mayor. En cuanto a la atribución, no ofrece la menor duda. Aparte de las razones estilísticas está el dato de que manda hacer esta obra la misma abadesa que encarga el retablo mayor. El modelo de relieve sería empleado por Fernández en el retablo mayor de San Miguel, de Vitoria.

Retablo mayor de la iglesia de San Miguel, de Vitoria. El relieve del Nacimiento se encuentra a la izquierda
A los lados del relieve se sitúan sendas esculturas que representan a Santiago apóstol y a San Pablo. La cronología de ambas debe estar cercana al año 1600. Bajo el relieve debió de haber algún relieve o pintura del que en la actualidad carece.

San Pablo
Santiago apóstol
El “altar mayor” de la capilla se completa con dos cuadros, embutidos con su marco en la pared. El de la derecha representan la Anunciación (98 x 123 cms.), mientras que el de la izquierda se trata de Cristo apareciéndose a San Ignacio (98 x 123 cms.). La iconografía de este último es interesante por cuanto además de aparecer Cristo con la cruz a cuestas, en el cielo se presenta tras un rompimiento de gloria Dios padre. Ambos cuadros se pueden fechar en el segundo cuarto del siglo XVII, pudiéndose atribuir el de la Anunciación al prestigio pintor vallisoletano Diego Valentín Díaz.
Los lados de la epístola y del evangelio de la capilla se disponen de manera idéntica. En cada uno de los dos arranques de la bóveda se encuentra una hornacina, cerrada en semicírculo, practicada en la pared. En el centro se dispone una puerta, a la que rodean tres cuadros, uno a cada lado y otro encima.
En el lado del evangelio encontramos en las hornacinas a un Cristo atado a la columna y un Niño Jesús bendiciendo con una mano mientras que con la otra sujeta una bola del mundo. Los cuadros representan al Salvador, a un Niño Jesús de la Pasión y a una Virgen con el Niño cuya advocación desconozco. El Cristo a la columna (42 cms.), realizado en madera policromada, es una obra atribuible a Alejo de Vahía hacia el año 1500. El Niño Jesús de la Pasión, pintura sobre lienzo. A hombro y en la mano porta los instrumentos; pisa la bola del mundo, 72 x 58 cms.; marco pintado al trampantojo; segunda mitad del siglo XVII.

Niño Jesús bendiciendo
En el lado de la epístola tenemos a un Santo diácono y a San Roque (fines del siglo XVI; en el pecho, teca para reliquia) en las hornacinas, mientras que los cuadros, que en este caso son dos porque no hay sobre la puerta, representan la lactación de San Bernardo y a San Jerónimo escribiendo.

Santo Diácono
San Roque
BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (2ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 2001.

domingo, 26 de mayo de 2013

LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE FRESNO EL VIEJO


Hoy vamos a hablar de uno de los conjuntos más importantes de pintura mural tardogótica en la provincia de Valladolid. Aunque en otra ocasión ya se habló de pintura mural, concretamente las de la antigua colegiata de Valladolid, esta vez quiero dar a descubrir algunas de las pinturas murales medievales y renacentistas existentes en la actual provincia de Valladolid. Espero que os lleguen a gustar, y si se puede concienciar de su conservación mejor, puesto que en pleno siglo XXI me parece una barbaridad que se lleguen a picar o eliminar con el pretexto de dejar limpia la iglesia. Para mí las pinturas murales han sido un grato descubrimiento en los últimos años, así que os pido que si conoceis alguna que se haya descubierto ya sea en Valladolid, en particular, o en Castilla y León, en general, me lo comenteis, porque como he dicho me apasionan. Empecemos hoy por uno de los conjuntos más importantes de la provincia:

En la iglesia parroquial de San Juan Bautista, de la localidad de Fresno el Viejo (Valladolid), con ocasión de las obras de restauración del edificio, terminadas en 2003, se descubrieron en su interior varios conjuntos de pinturas murales, las cuales fueron limpiadas, consolidadas y restauradas para su posterior puesta en valor. En dicha iglesia existen dos conjuntos, uno localizado en la capilla mayor y otro en el muro de la nave del evangelio. Hoy vamos a hablar de las pinturas localizadas en la capilla mayor, las cuales se sitúan en el hemiciclo, en el cuarto de esfera absidal y en el arco de separación entre la bóveda de cascarón y el tramo recto absidal. Mientras que las del hemiciclo absidal aparecieron detrás de una capa de cal tras efectuarse el desmontaje de un retablo neoclásico, las de la bóveda de horno y el arco de separación se localizaron detrás de unas yeserías barrocas.

Iglesia parroquial de San Juan Bautista, de Fresno el Viejo
Interior de la iglesia. Vista de la capilla mayor y sus pinturas murales
Vista de la cabecera de la iglesia antes del descubrimiento de las pinturas murales
A- HEMICICLO ABSIDAL
En él se sitúa un conjunto mural en el que se narra la vida de San Juan Bautista, titular del templo. Ubicado entre una línea de imposta de taqueado jaqués, en la parte inferior y un friso de ladrillo en esquinilla ornamentado por medio de una decoración a base de ajedrezado, en la parte superior, dicho conjunto está limitado por dos vanos, uno en el lado del Evangelio y otro en el lado de la Epístola. Junto a esta delimitación, las siete escenas que subsisten, las cuales se superponen y se suceden por medio de una mera yuxtaposición, renunciando a cualquier tipo de compartimentación, se encuentran separadas por medio de un vano central, cuyo extradós también se encuentra ornamentado por medio de motivos de ajedrezado. En ese sentido y, siguiendo el orden de lectura correcto (de izquierda a derecha), los pasajes narrados son los siguientes:

En primer lugar, la Visitación se sitúa en el registro superior de la parte izquierda. La composición muestra, de manera sencilla, el encuentro entre la Virgen María identificada con un nimbo de color rojo, alusivo a su santidad, y su prima Santa Isabel, con la cabeza y cuello cubiertos con una toca. Con la intención de mostrar su estado de buena esperanza, ambas visten sayas y mantos holgados en la zona del vientre y no aparecen fundidas en un abrazo cercano, sino que muestran una actitud distante y contenida.

La Visitación
Debajo se encuentra el episodio del Nacimiento de San Juan Bautista. Santa Isabel tumbada en la cama, está acompañada por la Virgen que, ataviada de la misma manera que en la Visitación, sostiene al recién nacido. Acompañando la escena aparecen dos doncellas. Quizá, la más interesante, por lo que lleva en la mano derecha, es la más próxima a la cabecera de la cama donde yace Santa Isabel. Dicha doncella porta una bandeja en la que se pueden apreciar unas pequeñas formas circulares. Si se atiende al estudio realizado por Pilar Silva Maroto sobre el Retablo del Bautismo de Juan de Flandes para la Cartuja de Miraflores, éstas pudieran ser cerezas, pues indica Federico Revilla, son anunciadoras de la prosperidad, de la abundancia y de la felicidad material, por lo que podrían ser una metáfora del carácter de San Juan Bautista como Precursor de Cristo, quien traerá una nueva vida.

Nacimiento de San Juan Bautista
A la derecha de la escena de la Visitación se sitúa la Imposición del nombre al Bautista. A la izquierda aparece Zacarías, quien, tras haber perdido la voz ante la incredulidad mostrada hacia el designio divino que le indicaba que tendría un hijo llamado Juan, sentado y con un bonete, escribe en un trozo de papel “Ioanes voca/bitur”. A su izquierda y, de forma poco habitual, siguiendo, con toda probabilidad el pasaje de La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, está la Virgen sosteniendo el niño, cuyo atavío se corresponde con el visto en las dos escenas anteriores. A su lado aparece una doncella y Santa Isabel con el tocado ya visto en las escenas de la Visitación o la Natividad.
A la derecha de este pasaje se disponen dos personas en actitud de conversación, los cuales no se tiene identificados. Estos dos personajes pudieran estar vinculados con el episodio de la Imposición del nombre, pues tan solo hay que ver la disposición que ocupan dentro del conjunto mural. Además, su atuendo, una loba talar negra, y su tocado, indicarían su vínculo con el Templo, lugar donde se está produciendo el acontecimiento.

Imposición del nombre al Bautista
A la derecha de la escena de la Natividad del Bautista y debajo de la de la Imposición del nombre, aparece un paisaje que si bien pudiera ser el episodio del Bautismo de Cristo, sería más bien, como ya indicó Javier Castán Lanaspa, el Bautismo de San Juan Bautista por Cristo. En el centro se sitúa San Juan Bautista, el cual recibe los dos tipos de bautismo: el de inmersión y el de aspersión. Cristo se distingue por su nimbo crucífero y va ataviado con una vestimenta compuesta por una saya de color rojo cubierta por un manto gris. La figura de la derecha pudiera ser uno de los ángeles que con asiduidad se representa cuando se narra este episodio. Aunque existen pocos programas iconográficos que contengan este capítulo, tenemos otro ejemplo en un relieve del siglo XVI conservado en la Colegiata de Medinaceli (Soria).

Bautismo de San Juan Bautista por Cristo
Entre el vano central y el del lado de la Epístola se sitúan los siguientes pasajes:
En el registro superior aparece la Reprimenda de San Juan Bautista a Herodías. Este episodio no es muy común en las representaciones del ciclo iconográfico relativo a la vida del Precursor. El pasaje narra el momento en que San Juan Bautista reprocha a Herodes su matrimonio con Herodías, ya que ésta era la mujer de su hermano Filipo. En esta ocasión es Herodías y no Herodes quien recibe de parte de San Juan Bautista, a la izquierda y vestido con el sayo de pelo de camello, la recriminación por su unión ilícita.

Reprimenda de San Juan Bautista a Herodías
Como consecuencia del episodio anterior se representa el Prendimiento y encarcelamiento de San Juan Bautista en una de las torres de la fortaleza de Herodes en Maqueronte. Si se tiene en cuenta lo indicado por Réau, el artista en este caso, a diferencia de lo visto en las escenas del Bautismo y la Reprimenda, ha plasmado el pasaje de la forma habitual: San Juan Bautista siendo llevado a la cárcel, generalmente representada de forma cilíndrica y almenada.

Prendimiento y encarcelamiento de San Juan Bautista
Por último, para terminar con el ciclo de la vida de San Juan Bautista, aparece el pasaje dedicado al Banquete de Herodes y la danza de Salomé. Según la leyenda, Herodes, tras observar el baile realizado por su hijastra Salomé ante él, le prometió satisfacer cualquier deseo que ella quisiere. Salomé, de acuerdo con la promesa que había hecho a su madre Herodías, que quería vengarse de San Juan Bautista, pidió a Herodes la cabeza del Precursor. La escena aparece representada de la forma habitual, es decir, Herodes presidiendo la mesa, tocado con una corona, sentado junto a su mujer. Delante de la mesa Salomé aparece danzando, entreteniendo a los comensales tocando un instrumento de cuerda. Al lado de Salomé aparece el característico sirviente disponiendo los diferentes utensilios sobre la mesa.

Banquete de Herodes y la danza de Salomé
Extraña que en este ciclo sobre la vida de San Juan Bautista no aparezcan algunas escenas importantes como fueron la Decapitación o el Entierro por parte de sus discípulos. Probablemente, si es que existieron, éstas estuvieron localizadas tanto a la izquierda del vano del lado del Evangelio como a la derecha del vano del lado de la Epístola.

B- EL CUARTO DE ESFERA ABSIDAL
En este ámbito y sobre un fondo cubierto de estrellas blancas y con el sol y la luna representados en la parte superior, se ubica la Maiestas Domini rodeada por el Tetramorfos y por ángeles que portan los “Arma Christi”. La figura de Cristo en Majestad ocupa el lugar preferente de la composición, afectado por una serie de lagunas que dificultan su visión. Cristo aparece sentado, con el torso desnudo mostrando la llaga del costado y el brazo izquierdo levantado, con la mano abierta, enseñando las llagas de la crucifixión. Con la mano derecha agarra una cruz, la cual emerge de un orbe, que a su vez descansa sobre una columna.

Maiestas Domini en la mandorla
Detalle de la Maiestas Domini
Cristo sentado sobre dos arco iris y rodeado por la tradicional mandorla se presenta estrechamente escoltado por ángeles alados que portan los “Arma Christi”: arriba, a la derecha, la cruz; abajo, a la derecha, la columna; abajo, a la izquierda, la lanza y los clavos; arriba, a la izquierda, la corona de espinas. Junto a los ángeles, flanqueando la Maiestas Domini, están los símbolos de los evangelistas alados y en muy mal estado de conservación: arriba, a la derecha el hombre de San Mateo; abajo, a la derecha, el toro de San Lucas; abajo, a la izquierda, el león de San Marcos; arriba, a la izquierda, el águila de San Juan.

León de San Marcos
Ángel portador de la lanza y los clavos
Ángel portador de la columna
Toro de San Lucas
Ángel portador de la cruz
El presente programa iconográfico responde, aunque de forma sintética, al Juicio Final. La figura de Cristo en Majestad no tiene nada que ver con el Cristo Apocalíptico del románico, imperturbable, sino más bien con un Cristo Redentor humanizado, el cual enseña los signos de su sacrificio. Los elementos con los que está rodeado corroborarían la temática indicada: Cristo aparece sentado sobre dos arco iris. Si bien la presencia de este elemento es habitual en los episodios dedicados al Juicio final, no lo es el que representen dos, los cuales harían referencia al Antiguo y al Nuevo Testamento. El arco iris se relaciona con el simbólico pacto establecido por Dios y Noé tras el diluvio.

El Sol y la Luna
La disposición del orbe sobre la columna al lado derecho de Cristo indicaría que Dios es el único que tiene el poder de derribar las columnas que sostienen el mundo el día del Juicio final. Por el contrario, la cruz que se sitúa sobre el orbe simbolizaría cómo por medio del sufrimiento de Cristo en la cruz, el hombre alcanza la redención y la salvación. Los ángeles llevando las “Arma Christi” estarían relacionados con este último aspecto.

C- ARCO DE SEPARACIÓN ENTRE LA BÓVEDA DE CASCARÓN Y EL TRAMO RECTO ABSIDAL
Se disponen una serie de efigies, probablemente profetas, cuyo mal estado de conservación imposibilita realizar una identificación segura. El arco se organiza a partir de líneas paralelas, las cuales se entrecruzan definiendo los compartimentos hexagonales donde se ubican los profetas y encasamentos cuadrangulares en cuyo interior se dispone una forma geométrica de rombo (losange o losanje), donde se sitúa el emblema de la orden del Hospital de San Juan de Jerusalén, más tarde, orden de Malta: la cruz de Malta.
Aprovechando los flancos de cada uno de los citados losanges, se disponen, utilizando una gama de grises, una serie de formas triangulares, parecidas a las de la bóveda del presbiterio de la iglesia de San Cornelio y San Cipriano en San Cebrián de Mudá (Palencia).
Las tres figuras que se conservan, aunque con toda probabilidad debieron de ser seis, están en bastante buen estado individualizadas por su caracterización física y por las diferentes tonalidades que adquieren sus vestimentas. De las tres que se conservan, una de ellas está barbada, mientras que las otras, aunque sus rostros prácticamente han desaparecido, parecen imberbes. Una de ellas, porta un libro entre sus manos, pero no se sabe si el resto también lo llevaría. Además, cada uno de los profetas va acompañado con una filacteria en la que aparecería inscrito su nombre o, quizás, algún pasaje de sus profecías.

Las pinturas del hemiciclo absidal datan de la primera mitad del siglo XV, lo que las ubica en la órbita del estilo gótico internacional, si bien con un carácter un tanto marginal, patente en sus cualidades técnicas y estilísticas, así como en sus arcaísmos y vestimentas usadas a comienzos del siglo XV, pero fruto de la revolución de la moda durante el último cuarto del siglo XIV.
Por lo que respecta a las pinturas situadas en el cascarón absidal y en el arco, lo más correcto sería situarlas también en el siglo XV, pero, a diferencia de las anteriores, habría sido realizado en una segunda fase, viéndose correspondencias con un gótico internacional más avanzado. Este conjunto mural se aleja del ubicado en el semicírculo absidal por las mayores pretensiones naturalistas, reflejadas tanto en la manera con que las figuras han sido construidas como en el tratamiento de los pliegues de las vestimentas con que van ataviadas, en la creación de una sensación de especialidad o en el predominio del color frente al carácter dibujístico o lineal.

BIBLIOGRAFÍA
  • NÚÑEZ MORCILLO, Sergio: “La pintura mural del siglo XV en Valladolid: iglesia parroquial de Fresno el Viejo”, Anales de historia del arte, Nº Extra 1, 2011, pp. 381-395.

miércoles, 22 de mayo de 2013

LA CAPILLA Y EL RETABLO DEL DOCTOR CORRAL EN LA IGLESIA DE LA MAGDALENA


El retablo de la capilla del Doctor Corral en la iglesia de la Magdalena de Valladolid es uno de los mejores ejemplos de retablo renacentista del periodo plateresco. Aunque se desconoce la fecha exacta, sus límites cronológicos serían el 17 de junio de 1538, en que el Dr. Corral pidió un solar a la iglesia de la Magdalena para construir su capilla, y el 4 de junio de 1547, en que él mismo afirma que “ubo e tubo fundada constituida y edificada una capilla con sus rexas y retablo en la yglesia parrochial de la magdalena”. Se piensa que la fecha de su realización estaría más próxima al año 1547 que a 1538. El Doctor Don Luis del Corral era catedrático de Sexto de Cánones, Oidor de la Chancillería y del Consejo Real y de la Cámara del Emperador. Vivía en la calle de Francisco, frente a las casas del Conde de Osorno, que es la actual nº 32 de la calle de Juan Mambrilla.


CAPILLA
La capilla del Doctor Corral es el resto arquitectónico más antiguo de la iglesia parroquial de  Santa María Magdalena. Se sitúa en el lado de la epístola de la iglesia. El 13 de noviembre de 1538 el Doctor Corral adquirió solar para hacer su capilla, por lo que su construcción se haría inmediatamente. El espacio está configurado por el ámbito propio de la capilla, separado por una reja, y otro previo. Comunica con la iglesia por medio de dos arcos con rejas hoy cerrados. Por la parte de los pies, comunica con la capilla del Marqués de Revilla, edificada en el siglo XVII.

Planta de la iglesia de Santa María Magdalena
La capilla se cubre con bóveda de crucería, con hermosas claves. Alrededor corre una inscripción en caracteres góticos, hoy incompleta, en la que se lee: “Esta capilla mandaron edificar y labrar Luis Sanz de Corral, confesor que fue del Emperador y augusta Emperatris reina nuestra…”.

Bosarte, que publicó la escritura de concierto para edificar la capilla mayor y sacristía, da la fecha de 14 de junio de 1576, pero Martí y Monsó la rectifica por la de 1566, atribuyéndolo a que fue un error de transcripción. El autor de la capilla fue el arquitecto Rodrigo Gil de Hontañón, el cual debía de realizarla en el plazo de tres años, dándole la parroquia el despojo de la iglesia vieja, de la que sólo habría de perdurar la capilla del doctor Corral, mencionada en la escritura. El estilo sería “al romano”, pero el maestro dispondría de crucería para las bóvedas, hecha con piedra de Aldea del Val, mientras que los cascos serían de ladrillo. El exterior tendría ladrillo y “tapias de tierra”. Se proyectaba la sacristía. Sobre ella vendrían “unos aposentos” con ventana a la capilla mayor. Debajo del presbiterio se dispondría la cripta (“bóveda”), para enterramiento familiar. Alrededor iría un gran letrero, que acreditase la fundación. Se autorizaba a que se hiciesen ocho escudos de piedra de Navares, con las arma del fundador, para colocarlos en el templo. En 1569 se traba activamente, como acreditan varias cuentas de ese año. Se abonan 926.471 maravedíes a Gil de Hontañón y Francisco del Río. Antonio de Molina realizaba la “reja que sale encima del altar mayor”. Juan Tomás Celma doraba los escudos y el  letrero. Gaspar de Palencia pintaba las claves de la bóveda. La alta calidad de estos artistas indica el grado de suntuosidad que se pretendió dar a este patronato.


RETABLO
El autor del retablo fue uno de los escultores castellanos más brillantes de mediados del siglo XVI: Francisco Giralte (Palencia, 1510 – Madrid, 1576). Giralte fue un escultor plenamente berruguetesco. Su formación y colaboración con obras de Alonso Berruguete, así como su múltiple actividad como entallador, escultor y autor de trazas para otros artistas (tal y como nos lo demuestra el pleito de la Antigua) lo convierten en la figura clave para entender la penetración del estilo de Berruguete en Palencia.

El retablo es una obra muy original, cerrada en sí misma, con cierto olvido de las trazas tradicionales de retablos: carece de banco, alzándose libremente sobre el basamento, siendo rodeada por una orla, rematada en arco carpanel, que es un recuerdo evolucionado del antiguo guardapolvo de los retablos góticos y de transición al Renacimiento. Presenta dos cuerpos y tres calles, elevándose un tanto el segundo cuerpo de la calle central, por la inclusión de un medallón con la efigie del titular de la capilla, San Juan Evangelista, entre ambos cuerpos. El rostro del santo es el repetido frecuentemente por Giralte, pero el cuerpo adopta una disposición muy forzada para adaptarse al marco oval. A ambos lados de la calle central, unas figuraciones en forma de barcos relacionan este segundo cuerpo de la calle central con las laterales. La originalidad de la traza, una de las más elegantes y delicadas del Renacimiento vuelve a hacernos ver cómo las obras para personas importantes y ambientes distinguidos proporcionan un campo abonado para experiencias más depuradas que los ambientes rurales. Los apoyos son finas columnas que rematan en cabezas de canéforas en el segundo cuerpo de la calle central. El conjunto es de un refinado manierismo.

San Juan Evangelista
Los temas no siguen un orden expositivo: en el primer cuerpo, de izquierda a derecha, van la Oración del Huerto, el Santo Entierro y el Descendimiento. En el segundo cuerpo, el Noli me Tangere, Resurrección y Natividad.

La Oración del Huerto
El Santo Entierro
El Descendimiento
Noli me tangere
La Resurrección
La Natividad
La parte superior del retablo está cuajada de relieves con “putti” y colgaduras, encuadrándolo todo un arco carpanel con tres tarjetas de cueros recortados con las efigies de los evangelistas Mateo, Marcos y Lucas, que completan el ciclo con la de San Juan antes mencionada. Es la primera vez que aparece el tema de la tarjeta de cueros recortados en la arquitectura de un retablo palentino. En el remate aparece el Calvario, que presenta la particularidad de ir situado fuera del retablo, sobre la cornisa de la pared de la capilla.

San Lucas
San Mateo
San Marcos
En las composiciones, junto a descoyuntamientos y adaptaciones de las figuras a espacios reducidos, como en el Descendimiento, o en el Santo Entierro, predomina en otros paneles una actitud más calmada y estabilizada, como en la simétrica escena de la Natividad. El Noli me Tangere es muy elegante y sereno, y presenta un paisaje esquemático, tal y como es usual en Giralte en sus obras de madera: unos troncos retorcidos, usados por primera vez por Siloé, pero también empleado por Berruguete y por Miguel de Espinosa en Palencia. Se advierte ya la influencia de Juan de Juni. Dicha escena parece estar inspirada en un grabado del mismo tema realizado por Martin Schongauer a finales del siglo XV y al que se aproxima incluso en el modo de hacer la empalizada del fondo. Las figuras de Cristo y la Magdalena tienen ese escaso canon de proporciones tan repetido en Giralte.

MARTIN SCHONGAUER. Noli me tangere
El relieve más interesante del retablo es el de la Natividad, en el cual se mezclan los ecos del estilo de Siloé con los de Juni, ambos evidentes en esta escena por cuanto la iconografía repite la tan usual en la escuela burgalesa –y por su influjo, en la palentina–, en tanto que los pastores que surgen al fondo son de ascendencia juniana.

Detalle de los pastores de la escena de la Natividad
El estilo de la escultura es espléndido, cuajando definitivamente las ideas del escultor sobre la masa y el espacio, a lo que contribuye el que sea el propio artista el ejecutor de la obra, sin mucha colaboración del taller. El relieve es un bajorrelieve, trabajado en un doble plano, el principal de la figura, y el del fondo de la composición. Es una muestra de la búsqueda del valor de las superficies, en las que parece haberse repujado como una obra de orfebrería.
Los frisos, pilastras y demás espacios decorativos llevan grutescos planos, a veces no tallados sino pintados, en los que predominan figuras fantásticas, frutas colgantes, “putti”, así como angelotes y telas colgantes. La policromía se realiza predominantemente en azul y oro. El efecto de la luz sobre los dorados, que resbala sin estancarse, da al conjunto una expresión muy plástica, lo que no ocurriría si la luz se estancase formando claroscuros. Esto es un efecto usado antes por Berruguete. Los estofados se realizan con la técnica del esgrafiado.

BIBLIOGRAFÍA
  • PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia, Universidad de Valladolid, Valladolid 1981.
  • PORTELA SANDOVAL, Francisco: La escultura del renacimiento en Palencia, Diputación Provincial de Palencia, Palencia 1977.