La iglesia de San Pedro se encuentra hoy en ruinas, aunque conserva
aún la hermosa cabecera romántica-mudéjar. El ábside presenta al exterior tres cuerpos
de arquerías apuntadas, de ladrillo sin ningún tipo de revestimiento. El interior
del ábside estuvo decorado con interesantes pinturas murales, de las que hasta
no hace muchos años quedaban algunos restos.
Estas pinturas murales, que décadas de exposición a la intemperie condujeron
a su destrucción, se encontraban en el semicilindro absidal. Según Antón, que
dio a conocer estas pinturas murales en 1924, momento en el cual llama la
atención sobre el peligro que corren por su exposición a los elementos, “las
pinturas se hallaban bajo los enlucidos y encaladuras seculares que, al caer
ahora, han dejado al descubierto tal tesoro”. Sin embargo, el examen de
unas imágenes de 1936 denuncia que, con anterioridad al abandono del edificio,
estas pinturas murales permanecieron ocultas por el retablo mayor de la
iglesia, del siglo XVIII. Su colocación supuso el enlucido de las partes
laterales no ocultas por el retablo, que se pintaron de manera grosera con
motivos ornamentales barrocos, así como la apertura de una ventana en el lado
de la Epístola (que comportaría la destrucción de las pinturas murales que allí
se encontrasen). En consecuencia, de las pinturas murales del semicilindro
absidal de la iglesia de San Pedro de Alcazarén cabe estudiar, únicamente, la
parte central, preservada por el retablo mayor de siglo XVIII y conocida a
través de fotografías. Unas obras de adecuación emprendidas en 1999 borraron
cualquier resto pictórico del ábside.
Las imágenes existentes, en blanco y negro, nada nos aportan sobre las
características técnicas o sobre las cualidades cromáticas de estas pinturas
murales. En este sentido Antón afirma: “Todos los personajes están pintados
al fresco, y en colores rojo y negro únicamente”, en lo que coincide la
indicación de Post acerca d que “the color has now virtually faded in toto”.
En la parte inferior, por debajo de las ventanas, se desarrollaba una
densa trama de diagonales en la zona central, que quedaría anulada por la
disposición del altar. A ambos lados, descentrados con respecto a las ventanas,
pero centrados con respecto a la iglesia, se reconocían sendos recuadros con
figuras en su interior. Según Antón eran “un ángel y otra persona sentada”.
Antón describe el primero como “medio arrodillado, presentando filacteria
entre las manos, con leyenda borrada, de la cual restan algunos caracteres bien
propios del siglo XIII. Puede ser la salutación angélica”, pero apunta
sobre la segunda: “desorienta no poco, porque la cabeza parece masculina;
inclínala hacia un lado. Las ropas aquí son también muy plegadas y angulosas”,
de manera que plantea con ciertas reservas la identificación de esta escena
como una Anunciación, de lo cual, en cambio, no duda Post. Las
fotografías no ayudan demasiado y es preciso tener en cuenta que estas figuras
se encontraban ocultadas por el retablo mayor, de manera que no sabemos si la
composición continuaba o no por ambos lados o por cualquiera de ellos.
En la parte principal, a la altura de la ventanas, se desarrollaba un
apostolado de empaque monumental en el que, sobre una banda decorativa con
motivos vegetales, la representación de cada uno de los apóstoles se disponía
en recuadros verticales de la misma altura de las ventanas, separados entre sí
por bandas de trenzado y con fondos alternativamente claros y oscuros, de
acuerdo con el gusto por la alternancia cromática tan característico de la
pintura de estilo gótico lineal. Sobre el apostolado y sobre la rosca de las
ventanas remataba, antes de dar paso a los elementos de transición al cuarto de
esfera absidal, una banda decorada a la manera de los aliceres de los
artesonados.
Del apostolado se encontraban a la vista, según se advierte en las
fotografías, los tres individuos que había entre la ventanas del lado del
Evangelio y central y dos de los tres individuos que había entre las ventanas
central y del lado de la Epístola, lo que indica que su disposición se ajustaba
al ritmo impuesto en el semicilindro absidal por las tres ventanas existentes,
que obligaron a la representación de los apóstoles en cuatro series de tres
individuos cada una, aunque de las series de los extremos carecemos del más
mínimo testimonio. En lo visible en las imágenes conocidas, se reconoce, de
izquierda a derecha, por portar, además del libro (que algunos sostienen con
sus manos veladas), sus atributos específicos, las representaciones de San
Bartolomé (con el cuchillo y con el demonio encadenado), de San Andrés
(con la cruz), de San Pedro (con las llaves) y de San Pablo (con
la espada). El atributo del último apóstol no se aprecia bien, lo que impide su
identificación. De acuerdo con la tradición, San Pedro y San Pablo, dispuestos
a ambos lados de la ventana central del ábside, encabezaban el colegio
apostólico.
El apostolado se dispone en relación con la escena representada en el
espacio de la ventana central del ábside, tapiada para la ocasión, que permitía
comprender toda la decoración como una representación del Juicio final,
donde los apóstoles concurren como asesores de Cristo en el momento del juicio.
En las fotografías se aprecia en esta ventana, que, por entonces, había perdido
su relleno, que, al desaparecer, se llevó por delante la mayor parte de su
composición, una pequeña figura nimbada (correspondiente a un mujer por la manera
en que cubre su cabeza) en la zona superior izquierda, así como restos de los
instrumentos de la pasión sobre la rosca del arco (de izquierda a derecha,
lanza, palo con esponja y escalera). Estos escasos restos sugieren que en el
espacio de la ventana central se representó a Cristo juez (de acuerdo,
seguramente, con la visión de San Mateo) acompañado al menos por los
intercesores (la figura parcialmente conservada, a la derecha de Cristo, sería
la Virgen) y por los instrumentos de su pasión. Esta composición tiene su
correlato en las pinturas murales de la iglesia de Santiago de la misma
localidad.
Existe una estrecha relación entre estas pinturas murales y las de la
iglesia de Santiago de Alcazarén, no sólo por la coincidencia iconográfica
apuntada, sino también por la manera de abordar la representación de las
vestiduras y de los individuos, absolutamente fiel a la tradición de la
elegancia lineal propia de la plenitud del estilo, que induce a pensar en la
existencia de un repertorio común de modelos, si bien, según Gutiérrez Baños,
no cabe hablar de una identidad de autoría, sino de una continuidad de las
pinturas de la iglesia de Santiago (con detalles más innovadores en el
tratamiento ornamental de los fondos, pero de peor calidad en la elaboración del
dibujo y en la resolución de las composiciones) con respecto a las pinturas de
la iglesia de San Pedro. El carácter más explícito de la indumentaria
representada en las pinturas murales de la iglesia de Santiago permiten datar
en el tránsito del siglo XIV al siglo XV su ejecución cronología que, con una
ligera precedencia con respecto a las de la iglesia de Santiago, conviene,
asimismo, a las pinturas murales de la iglesia de San Pedro.
BIBLIOGRAFÍA
- GUTIÉRREZ BAÑOS, Fernando: Aportación al estudio de la
pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León: precisiones cronológicas y
corpus de pintura mural y sobre tabla (2 tomos), Fundación Universitaria
Española, Madrid, 2005.
