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viernes, 26 de julio de 2013

LAS CÚPULAS MUDÉJARES DE LA CAPILLA DE SAN LLORENTE DE LA COLEGIATA DE VALLADOLID


La capilla de San Llorente, en la actualidad una de las salas del Museo Diocesano y Catedralicio, estuvo situada en su origen a los pies de la Colegiata de Santa María. Dicha capilla, existente ya antes del año 1319, era utilizada por el Cabildo como sala capitular. Probablemente por causa de la construcción del claustro, iniciado aquel mismo año, la capilla se arruinó en torno a 1331.
Según Javier Castán, Pero Fernández –escribano de Cámara del Rey, Canciller del infante don Fadrique y Maestre de la Orden de Santiago– y su hermano Juan Gutiérrez –escribano de don Fadrique, cuyas armas con las de León y Castilla engalanan el espacio libre entre ambas cúpulas–, solicitan en 1345 del Prior y Cabildo de la Iglesia Colegial licencia para reedificar la capilla con la doble advocación de San Llorente y del Corpus Christi dedicándola a espacio funerario. Parece que los sepulcros familiares eran de buena labor de yesería, uno de los cuales se conservaba todavía en 1970. Según Lavado Paradinas la obra correspondería al primer cuarto del siglo XV por mecenazgo de Pedro Fernández, enterrado en 1429, hijo del patrono de la capilla. Dicho autor relaciona las yeserías con las antedichas de Sahagún y Mayorga.
La capilla de San Llorente, en un plano de la antigua colegiata, está marcada con el color amarillo


La capilla de San Llorente es un espacio rectangular de cantería con arcosolios en los muros, dividido en dos ámbitos cubiertos con dos hermosas bóvedas de yesería mudéjares que se han vinculado a la tradición de las qubbas funerarias del tipo de las de La Mejorada, la Peregrina de Sahagún o la de los Villagómez en Santa María de Arbás (Mayorga).
Dichas dos cúpulas están decoradas con motivos geométricos de lacería, emblemas heráldicos y piñas con mocárabes que responden a su doble titulación. Aunque una de las cúpulas es esférica, y la otra octogonal, ambas poseen el mismo esquema decorativo: anillo con motivos de lacería policromados y una estrella de similar motivo, emblemas heráldicos y como coronamiento en el remate una piña de mocárabes.
BIBLIOGRAFÍA
  • DUQUE HERRERO, Carlos: Rutas del Mudéjar en la Provincia de Valladolid, Castilla Ediciones, Valladolid, 2005.

jueves, 18 de julio de 2013

LA CAPILLA DEL RELICARIO DE LA COLEGIATA DE VILLAGARCÍA DE CAMPOS II: Los retablos colaterales


Al ya comentado retablo mayor de la Capilla del Relicario, acompañan otros dos retablos colaterales. Uno, en el lado del evangelio, dedicado a Santa Inés, y otro en el lado de la epístola, dedicado a Santa Lucía. Ambos fueron realizados en 1670 por el mismo ensamblador que el retablo mayor, Cristóbal Ruiz de Andino, el cual cobró por su ejecución 6.300 reales. Los dos retablos son idénticos. Aunque poseen una traza similar al retablo mayor, ambos están tallados con un mayor resalto. Componen un admirable conjunto, donde arquitectura y escultura armonizan admirablemente. Las hojas carnosas, henchidas de vitalidad, se retuercen gustosamente, creando acentuado claroscuro. Resalta orgullosamente la gran tarjeta central, colocada sobre una placa recortada. En las enjutas se encrespan abultados cogollos. Todos estos motivos vegetales, pintados de rojo, verde y azul, apagan moderadamente el rico destellar del dorado.
La escultura invade ambos retablos. En la hornacina principal se sitúa la santa titular. En su ático se coloca una escena de martirio de un santo, y a cada lado otro santo. En cada intercolumnio del cuerpo principal se sitúan otras dos imágenes, una encima de la otra. Finalmente en la parte baja del retablo cinco hornacinas con otros tantos santos.

Retablo de Santa Lucía
Retablo de Santa Inés
Salvando a las santas titulares de ambos retablos, Santa Inés (1673) y Santa Lucía (1682), realizadas, respectivamente, en 1673 por Alonso de Rozas y en 1682 por Juan Antonio de la Peña, el resto de esculturas son obra de Tomás de Sierra. El trabajo del riosecano, realizado en 1696, comprende 26 esculturas: 24 pequeñas estatuillas de santos y dos grupos de santos en su martirio, en un tamaño algo mayor que las anteriores. Sierra cobró 4.400 reales “en que se concertaron (…) todas las estatuas de los nichos de los dos colaterales del Sagrario”.

RETABLO DE SANTA INÉS
La advocación del retablo a Santa Inés tiene su razón de ser por cuanto la fundadora de esta capilla, llamada Inés de Salazar, mandó en su testamento que se hiciese una imagen de la santa, de mediana estatura, tallada en madera.
La hornacina central está presidida por la imagen de la Santa Inés, obra del escultor Alonso de Rozas, realizada en 1673. A Rozas “se le pagaron mil reales por cuenta de las estatuas de Santa Inés y otros dos mártires que está haciendo”. La escultura es de líneas correctas, pero sin especial relieve. El plegado de los vestidos está hábilmente dispuesto. El cordero que tiene en su brazo izquierda tiende hacia la Santa con ese naturalismo propio del barroco, en el derecho portaría seguramente la palma del martirio.

Las doce pequeñas estantes restantes del retablo son obra de Tomás de Sierra, que fue el gran artífice de la obra escultórica de la Capilla del Relicario. En la parte central del ático está representado el martirio de San Bartolomé, cuya composición está tomada del conocido grabado de José de Ribera, y no sólo la composición, sino hasta los tipos y la indumentaria. El santo se encuentra atado a un madero, mientras los verdugos comienzan a desollarle; ya se ve el brazo izquierdo en carne viva con gran realismo. Sin lugar a duda, Sierra tuvo presentes los barros que Juan de Juni realizó para la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco. Los verdugos con su risa diabólica reproducen las actitudes de los sayones en los pasos de Semana Santa. Del dorado y estofado de la historia de San Bartolomé, y de la de San Esteban se encargó Jerónimo de Cobos, el cual percibió 600 reales.

A uno y otro lado de este grupo, en los extremos del ático, se hallan las estatuas de San Cosme y San Damián, médicos, tocados con el birrete de Doctores. En las hornacinas superiores, cerradas con cristal, que se corresponden simétricamente, están los huesos de dos cráneos de Las once mil vírgenes; envueltos en finos paños de seda. En las hornacinas formadas por las columnas se encuentran el apóstol San Felipe y el centurión San Marcelo. En los dos nichos inferiores están los apóstoles Santo Tomás y San Mateo, a uno y otro lado. En las hornacinas situadas al nivel de la mesa de altar se sitúan otras cinco estatuas de pequeño tamaño, de unos 37 cms.: San Francisco de Asís, San Antolín, San Vicente, San Buenaventura y San Agustín. La policromía y el dorado tan fino y delicado de todas estas imágenes se debe a Jerónimo de Cobos; en las dalmáticas de los diáconos San Antolín y San Vicente se pueden apreciar unos paisajes.

RETABLO DE SANTA LUCÍA
Al igual que en el otro retablo, la imagen de la santa titular se encuentra en la hornacina central. La escultura, de tamaño natural, fue realizada en 1682 por el escultor Juan Antonio de la Peña. Se la representa al modo tradicional, en pie, con los ojos en una bandeja. Conserva el convencionalismo de pliegue duro en sus vestidos.

Las demás estatuas del retablo, realizadas por Tomás de Sierra, se distribuyen de la siguiente manera: en las cinco hornacinas de la parte baja del retablo se pueden admirar cinco bellísimas imágenes, con las mismas características que las del retablo frontero de Santa Inés: San Bernardo, San Benito, San Antonio Abad, San Antonio de Padua y San Ambrosio. En las hornacinas del intercolumnio de la izquierda están San Judas Tadeo y Santiago el Menor. En las hornacinas del lado derecho San Lorenzo y San Calixto. En las dos hornacinas superiores, envueltos en paños de seda, se conservan huesos de nueve cráneos de Las once mil vírgenes. En los extremos del ático aparecen dos reyes, uno vestido a la usanza de la época y otro con indumentaria militar romana. Son San Luis Rey de Francia y San Enrique, Emperador de Alemania y Rey de Romanos. En el centro del ático está la escena del martirio de San Esteban protomártir. Es una composición barroca, llena de vida y movimiento. El Santo es una figura fina y elegante. A sus lados están los verdugos: uno de ellos se agacha a coger las piedras para lanzárselas, mientras el otro se dispone a tirarle las que tiene recogidas en su jubón. Este grupo escultórico es “claramente juniano” a juicio de Martín González. También según Martín González, la obra maestra de todas estas pequeñas estatuas es San Benito, la cual “reencarna el San Bruno de Gregorio Fernández. Embriagado en la santa lectura, su corazón salta de alegría, apareciendo en su faz una  dulce sonrisa; aquí no es solamente la iluminación mística, sino el santo deleite que prefigura el matrimonio espiritual con Dios”.



SI TE INTERESÓ PUEDES VER:
LA CAPILLA DEL RELICARIO DE LA COLEGIATA DE VILLAGARCÍA DE CAMPOS I: El retablo mayor
LA CAPILLA DEL RELICARIO DE LA COLEGIATA DE VILLAGARCÍA DE CAMPOS III: Otras obras de arte

BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
  • PÉREZ PICÓN, Conrado: Villagarcía de Campos: estudio histórico-artístico, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1982.

sábado, 13 de julio de 2013

LAS DESAPARECIDAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE ALCAZARÉN


La iglesia de San Pedro se encuentra hoy en ruinas, aunque conserva aún la hermosa cabecera romántica-mudéjar. El ábside presenta al exterior tres cuerpos de arquerías apuntadas, de ladrillo sin ningún tipo de revestimiento. El interior del ábside estuvo decorado con interesantes pinturas murales, de las que hasta no hace muchos años quedaban algunos restos.

Estas pinturas murales, que décadas de exposición a la intemperie condujeron a su destrucción, se encontraban en el semicilindro absidal. Según Antón, que dio a conocer estas pinturas murales en 1924, momento en el cual llama la atención sobre el peligro que corren por su exposición a los elementos, “las pinturas se hallaban bajo los enlucidos y encaladuras seculares que, al caer ahora, han dejado al descubierto tal tesoro”. Sin embargo, el examen de unas imágenes de 1936 denuncia que, con anterioridad al abandono del edificio, estas pinturas murales permanecieron ocultas por el retablo mayor de la iglesia, del siglo XVIII. Su colocación supuso el enlucido de las partes laterales no ocultas por el retablo, que se pintaron de manera grosera con motivos ornamentales barrocos, así como la apertura de una ventana en el lado de la Epístola (que comportaría la destrucción de las pinturas murales que allí se encontrasen). En consecuencia, de las pinturas murales del semicilindro absidal de la iglesia de San Pedro de Alcazarén cabe estudiar, únicamente, la parte central, preservada por el retablo mayor de siglo XVIII y conocida a través de fotografías. Unas obras de adecuación emprendidas en 1999 borraron cualquier resto pictórico del ábside.

Las imágenes existentes, en blanco y negro, nada nos aportan sobre las características técnicas o sobre las cualidades cromáticas de estas pinturas murales. En este sentido Antón afirma: “Todos los personajes están pintados al fresco, y en colores rojo y negro únicamente”, en lo que coincide la indicación de Post acerca d que “the color has now virtually faded in toto”.
En la parte inferior, por debajo de las ventanas, se desarrollaba una densa trama de diagonales en la zona central, que quedaría anulada por la disposición del altar. A ambos lados, descentrados con respecto a las ventanas, pero centrados con respecto a la iglesia, se reconocían sendos recuadros con figuras en su interior. Según Antón eran “un ángel y otra persona sentada”. Antón describe el primero como “medio arrodillado, presentando filacteria entre las manos, con leyenda borrada, de la cual restan algunos caracteres bien propios del siglo XIII. Puede ser la salutación angélica”, pero apunta sobre la segunda: “desorienta no poco, porque la cabeza parece masculina; inclínala hacia un lado. Las ropas aquí son también muy plegadas y angulosas”, de manera que plantea con ciertas reservas la identificación de esta escena como una Anunciación, de lo cual, en cambio, no duda Post. Las fotografías no ayudan demasiado y es preciso tener en cuenta que estas figuras se encontraban ocultadas por el retablo mayor, de manera que no sabemos si la composición continuaba o no por ambos lados o por cualquiera de ellos.

En la parte principal, a la altura de la ventanas, se desarrollaba un apostolado de empaque monumental en el que, sobre una banda decorativa con motivos vegetales, la representación de cada uno de los apóstoles se disponía en recuadros verticales de la misma altura de las ventanas, separados entre sí por bandas de trenzado y con fondos alternativamente claros y oscuros, de acuerdo con el gusto por la alternancia cromática tan característico de la pintura de estilo gótico lineal. Sobre el apostolado y sobre la rosca de las ventanas remataba, antes de dar paso a los elementos de transición al cuarto de esfera absidal, una banda decorada a la manera de los aliceres de los artesonados.

Del apostolado se encontraban a la vista, según se advierte en las fotografías, los tres individuos que había entre la ventanas del lado del Evangelio y central y dos de los tres individuos que había entre las ventanas central y del lado de la Epístola, lo que indica que su disposición se ajustaba al ritmo impuesto en el semicilindro absidal por las tres ventanas existentes, que obligaron a la representación de los apóstoles en cuatro series de tres individuos cada una, aunque de las series de los extremos carecemos del más mínimo testimonio. En lo visible en las imágenes conocidas, se reconoce, de izquierda a derecha, por portar, además del libro (que algunos sostienen con sus manos veladas), sus atributos específicos, las representaciones de San Bartolomé (con el cuchillo y con el demonio encadenado), de San Andrés (con la cruz), de San Pedro (con las llaves) y de San Pablo (con la espada). El atributo del último apóstol no se aprecia bien, lo que impide su identificación. De acuerdo con la tradición, San Pedro y San Pablo, dispuestos a ambos lados de la ventana central del ábside, encabezaban el colegio apostólico.
El apostolado se dispone en relación con la escena representada en el espacio de la ventana central del ábside, tapiada para la ocasión, que permitía comprender toda la decoración como una representación del Juicio final, donde los apóstoles concurren como asesores de Cristo en el momento del juicio. En las fotografías se aprecia en esta ventana, que, por entonces, había perdido su relleno, que, al desaparecer, se llevó por delante la mayor parte de su composición, una pequeña figura nimbada (correspondiente a un mujer por la manera en que cubre su cabeza) en la zona superior izquierda, así como restos de los instrumentos de la pasión sobre la rosca del arco (de izquierda a derecha, lanza, palo con esponja y escalera). Estos escasos restos sugieren que en el espacio de la ventana central se representó a Cristo juez (de acuerdo, seguramente, con la visión de San Mateo) acompañado al menos por los intercesores (la figura parcialmente conservada, a la derecha de Cristo, sería la Virgen) y por los instrumentos de su pasión. Esta composición tiene su correlato en las pinturas murales de la iglesia de Santiago de la misma localidad.

Existe una estrecha relación entre estas pinturas murales y las de la iglesia de Santiago de Alcazarén, no sólo por la coincidencia iconográfica apuntada, sino también por la manera de abordar la representación de las vestiduras y de los individuos, absolutamente fiel a la tradición de la elegancia lineal propia de la plenitud del estilo, que induce a pensar en la existencia de un repertorio común de modelos, si bien, según Gutiérrez Baños, no cabe hablar de una identidad de autoría, sino de una continuidad de las pinturas de la iglesia de Santiago (con detalles más innovadores en el tratamiento ornamental de los fondos, pero de peor calidad en la elaboración del dibujo y en la resolución de las composiciones) con respecto a las pinturas de la iglesia de San Pedro. El carácter más explícito de la indumentaria representada en las pinturas murales de la iglesia de Santiago permiten datar en el tránsito del siglo XIV al siglo XV su ejecución cronología que, con una ligera precedencia con respecto a las de la iglesia de Santiago, conviene, asimismo, a las pinturas murales de la iglesia de San Pedro.

BIBLIOGRAFÍA
  • GUTIÉRREZ BAÑOS,  Fernando: Aportación al estudio de la pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León: precisiones cronológicas y corpus de pintura mural y sobre tabla (2 tomos), Fundación Universitaria Española, Madrid, 2005.