LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN BARTOLOMÉ DE FOMPEDRAZA

Hoy vamos a hablar sobre uno de los conjuntos más interesantes, y mejor conservados, de pintura mural de la provincia. Se trata del que guarda la iglesia de San Bartolomé de Fompedraza, la cual, ya por sí sola, merece una visita.

Las pinturas murales, descubiertas en 2005 al desmontar el retablo mayor para su restauración, se localizan en el muro testero de la capilla mayor de la iglesia, cuyos orígenes se remontan al siglo XIII. Así, a pesar de las diversas reformas y procesos constructivos llevados a cabo en los siglos sucesivos, el muro testero así como la capilla mayor no han sufrido modificación alguna.

Con todo la conservación de la capilla mayor, así como la decisión en el siglo XVIII de cubrir el testero con un retablo, han permitido que el conjunto mural haya llegado en muy buen estado hasta nuestros días.

Iglesia de San Bartolomé de Fompedraza

Retablo mayor de la iglesia en su nueva ubicación. Tras él se descubrieron las pinturas murales

La singularidad del conjunto mural radica en el amplio programa iconográfico que ha sido representado, pues en él se recogen diversas escenas relativas a la vida de tres santos. Cada ciclo narrativo, con sus respectivos episodios, se organiza siguiendo la estructura de un retablo, pues además de la calle central, donde se ubica la efigie del santo correspondiente, cuenta con sus calles y cuerpos superpuestos en los que se disponen los referidos pasajes, los cuales se articulan por medio de un arco trilobulado, a excepción de las dos escenas de los extremos del cuerpo superior del ciclo de San Bartolomé y la segunda comenzando por la derecha de dicho cuerpo.

Aunque esta organización es frecuente en otros conjuntos hispanos, entre los que se sitúan los retablos aragoneses de advocación triple (Retablo de San Blas, de la Virgen de la Misericordia y de Santo Tomás Becket de la iglesia parroquial de Aneto de Zaragoza realizado por Blas de Grañén o el Retablo de Santa Catalina, San Lorenzo y San Prudencio de la capilla de los Pérez Calvillo de la catedral de Tarazona ejecutado por Juan de Leví), en las pinturas murales de la iglesia de Fompedraza, al igual que en los retablos aragoneses anteriormente citados, cada ciclo mantiene una relativa independencia dentro del conjunto, por lo que, al final, es como se si combinaran tres retablos en uno.

Retablo de Aneto de Zaragoza

Retablo de la capilla de los Pérez Calvillo de la catedral de Tarazona. Fotografía obtenida de http://lagartorojo13.files.wordpress.com

El hecho de que el templo parroquial esté bajo la advocación de San Bartolomé influyó en que el ciclo narrativo de este santo sea el de mayor preeminencia, estatus que consiguió mediante la disposición de su hagiografía en la parte más alta del conjunto mural y la representación de ocho escenas relativas a su vida distribuidas en cuatro calles y dos cuerpos. Por debajo de escenas y ocupando una posición central existe una hornacina que en origen debió de ser la ventana con la que se iluminaba el presbiterio, pues la presencia en su interior de dos ángeles, en este caso ceroferarios, es un convencionalismo utilizado en la ornamentación de vanos durante el periodo medieval. A ambos lados de la hornacina se ubican los ciclos de Santa Lucía (a la izquierda) y el de San Antonio Abad (a la derecha), los cuales cuentan, cada uno, con cuatro escenas distribuidas en dos calles y dos cuerpos.

Primitiva ventana que iluminaba el presbiterio

Los rasgos de indumentaria y del armamento representado en las escenas permiten datar el conjunto en el siglo XV. Debido a otros elementos se piensa que la fecha más concreta para la realización de las pinturas fue la década de 1470.

HAGIOGRAFÍA DE SAN BARTOLOMÉ

En la calle central se sitúa la efigie del santo. Ataviado con túnica blanca y manto blanco por el anverso y rojo por el reverso, su fisionomía está influida por la descripción que realiza el ídolo Berith en La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. Además, aparece son sus atributos personales: el cuchillo, con que fue despellejado, en la mano derecha, aunque sin la piel, y un libro en la mano izquierda (indica su condición de apóstol). A sus pies, y encadenado, se representa un demonio, cuya presencia procede del Evangelio Apócrifo de San Bartolomé.

El ciclo narrativo de la leyenda de San Bartolomé lo conforman ocho escenas, cuyo origen de lectura correcto será de izquierda a derecha y de arriba abajo. 

San Bartolomé libera a un endemoniado de la posesión diabólica en presencia de un grupo de enfermos. La escena sigue el pasaje contenido en La leyenda dorada. San Bartolomé de pie y a la izquierda se dirige con la mano derecha hacia un hombre, probablemente el enfermo, de barba y pelo blanco, arrodillado y vestido con un sayo verde cubierto con un manto rojo. Detrás de él se sitúan otros tres personajes arrodillados.

San Bartolomé arroja al suelo al ídolo del templo

Esta escena se podría interpretar como la expulsión de los ídolos de los templos abogada por el propio San Bartolomé, el cual se convierte en el auténtico defensor de la religión y la fe cristiana. De acuerdo esta interpretación, San Bartolomé con la mano izquierda derriba al ídolo situado en lo alto de una columna del templo. Es interesante la forma de representar el nimbo del santo, puesto mientras que en el resto de escenas es dorado, en este caso surgen rayos, pretendiendo destacar la figura de San Bartolomé como defensor de la doctrina cristiana frente al paganismo plasmado por el ídolo.

San Bartolomé libera a la hija de Polimio de los males que la afligían

Este episodio también está representado en las pinturas murales de la iglesia de Santa María de Arbás de Gordaliza del Pino (León). Este pasaje, contenido en La leyenda dorada, representa la petición por parte del monarca Polimio para que San Bartolomé curara a su hija endemoniada.

San Bartolomé, a la izquierda de la escena, ha sido representado con la mano izquierda levantada y bendiciendo con la derecha, dirigiéndose hacia la hija del rey Polimio, quien está sentada con un vestido blanco por delante de su padre. El instante en que la hija queda liberada de todos los males ha sido representado por tres pequeños demonios que, como símbolo del mal, tendrían forma de murciélago y estarían huyendo hacia el cielo.

Los pontífices del templo celebran un acto religioso en el templo

La escena representa un episodio en el que los pontífices celebrando un acto religioso en el templo sin increpados por el propio ídolo cuando le estaban ofreciendo sacrificios en su honor. Siguiendo lo indicado, en el centro de la composición se encuentra el ídolo, quien representado con alas y garras, está situado en lo alto de una columna. Los personajes que rodean al ídolo, podrían ser identificados como los pontífices del templo. Las cuatro escenas que hemos visto aluden al “ciclo de la predicación de San Bartolomé”, las otras cuatro que vienen ahora hacen referencia al “ciclo de la pasión” del santo.

El Prendimiento de San Bartolomé

Tras ser curada la hija de Polimio y recibir éste la doctrina cristiana por parte de San Bartolomé, el rey renunció al trono convirtiéndose en discípulo del apóstol. El nuevo monarca Astiages, enterado de la destrucción de los ídolos promovida por el santo, ordenó prender a San Bartolomé.

San Bartolomé ante el rey Astiages

Tras haber sido prendido por los soldados y llevado a palacio, San Bartolomé comparece ante Astiages. En un primer plano aparecen representados el rey y el santo, mientras que el resto de figuras están en un lugar secundario. La figura del monarca destaca al ser sentada, posición reservada para las grandes dignidades, pues otorgaba una consideración de privilegio. Astiages, a la izquierda, va ataviado con un amplio manto, tocado con una corona y con una espada en la mano derecha, símbolo de justicia en la Edad Media, mientras que con la mano izquierda se dirige al propio San Bartolomé. Éste con la mano izquierda sujeta el libro mientras que con la mano derecha alza la mano dirigiéndose al monarca Astiages. Por detrás del santo se sitúan dos soldados blanco entre ellos mientras que un tercero aparece sujetando al santo apóstol. Detrás del monarca se sitúa un escribano.

La crucifixión y el desollamiento de San Bartolomé

El pintor ha plasmado dos formas de martirio en una sola, pues el santo apóstol, al tiempo que está siendo desollado, aparece crucificado a la inversa, lo cual respondería a la tradición oriental.  El cuerpo del santo está completamente lleno de heridas, haciendo referencia a la flagelación previa. A los lados del santo se encuentran dos personajes que efectúan el desollamiento del mismo.

San Bartolomé llevando su piel a cuestas

El santo apóstol aparece llevando su piel, atributo en el que se ha reflejado su rostro barbado, y con el que se cubre su cuerpo en carne viva, lo que indica su desollamiento previo.

HAGIOGRAFÍA DE SANTA LUCÍA

Como ya se ha dicho, este “retablo” se forma mediante una calle central y dos calles laterales organizadas en dos cuerpos superpuestos. En la calle central aparece la santa, quien viste una larga túnica roja decorada con roleos blancos, encima de la cual lleva una mantonina. Además de con el nimbo dorado, aparece con dos de sus atributos característicos: en la mano derecha, la palma del martirio; mientras que con la izquierda sostiene, aunque prácticamente perdido, un cáliz, en cuyo interior se sitúan sus ojos.

Santa Lucía y Eutaquia rezan ante el sepulcro de Santa Águeda

Representa el pasaje en que Santa Lucía y su madre Eutaquia, peregrinaron para ver el sepulcro de Santa Águeda. Santa Lucía aparece al fondo, y con el nimbo dorado, mientras que Eustaquia en un primer plano y aparentando una edad más avanzada. Ambas están de rodillas y con las manos juntas en actitud de rezo. Por encima del sepulcro se ha representado una luminaria, permitiendo ubicar el pasaje en un interior.

La visión de Santa Águeda por parte de Santa Lucía

Sólo se conserva la figura de Santa Águeda y un elemento que sirve para recalcar la existencia de una conversación entre dos figuras, quizás el referido en la fuente textual: una mano que, perteneciente a una figura perdida, tiene un gesto similar al de la mano derecha de Santa Águeda, gesto que indicaría el diálogo entre ambas figuras.

Santa Lucía es arrastrada en vano por una serie de bueyes

La representación de esta escena supone un salto en su hagiografía, pues no narra que Pascasio, su prometido, al enterarse de que el dinero reservado para su dote de matrimonio iba destinado a obras piadosas y de caridad y no a negocios lucrativos, denunció a Santa Lucía ante el cónsul acusándola de su acercamiento a la doctrina cristiana. El cónsul la obligó a rendir culto a dioses paganos pero no pudieron moverla del sitio, razón por la cual, el cónsul llamó a mil hombres quienes “fueron sustituidos por mil parejas de bueyes”. Aunque la figura de la santa no se conserva, sí que lo ha hecho la cabeza de uno de los bueyes y tres figuras en la izquierda del registro.

La decapitación de Santa Lucía

Al no ser movida ni por una yunta de bueyes ni por magos, fue sometida a una serie de tormentos  (la rociaron con orina hirviendo, plomo fundido en las orejas, le arrancaron los dientes y los pechos e incluso se levantó una hoguera), pero al comprobar que la santa seguía sin estar dispuesta a abandonar la doctrina cristiana, “atravesaron con una espada la garganta de Santa Lucía”. La santa va ataviada con una amplia túnica y con el nimbo dorado, se encuentra en actitud de rezo. A su derecha está el verdugo que va a efectuar la ejecución de la santa, en cuya mano derecha sostiene la espada. Todo el conjunto se completa con la presencia de una mano bendiciendo en la enjuta derecha del arco trilobulado. Esta mano se identifica con la “Dextera Dei”, concebida como “señal de recepción del sacrificio del santo”.

HAGIOGRAFÍA DE SAN ANTONIO ABAD

El análisis de este ciclo narrativo se ve condicionado por la pérdida de parte de la superficie pictórica, aunque por los restos que se han conservado, es muy probable que las distintas escenas se organizaran como en el ciclo de Santa Lucía.

En la calle central se encuentra la figura de San Antonio Abad, imagen muy perdida. San Antonio estaría representado según su forma más habitual: como un anciano, de larga barba, con un nimbo dorado sobre la cabeza y ataviado con una túnica blanca y sayal con capucha de color pardo. Con la mano derecha sujeta el bastón rematado en forma de tau. No es posible saber si el cerdo, la esquila o las llamas del fuego de San Antonio fueron representados junto a la escena del santo.

La única escena conservada corresponde a San Antonio Abad en el desierto haciendo vida eremítica, episodio que hace referencia al instante en que San Antonio Abad, tras desprenderse por completo de sus riquezas, debido a la influencia de unas palabras realizadas por un predicador, “se retiró al desierto para hacer vida eremítica”.

Probablemente el pasaje relatado fueran el primero de la hagiografía del santo. Seguramente el resto de escenas fueran: San Antonio tentado por un demonio en figura de hermosa mujer, San Antonio siendo apaleado por los demonios y San Antonio arrebatado en los aires por los demonios.

BIBLIOGRAFÍA

• NÚÑEZ MORCILLO, Sergio: “La pintura mural tardogótica en la provincia de Valladolid: iglesia de San Bartolomé de Fompedraza”, Anales de Historia del Arte, nº 23, 2013.