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viernes, 29 de noviembre de 2013

EL PINTOR MATEO CEREZO EN VALLADOLID II: El lienzo de "Cristo en el Sepulcro" de la iglesia de San Lorenzo y su fortuna iconográfica


La pintura de Cristo en el Sepulcro, custodiada en la iglesia parroquial de San Lorenzo es, quizás, la mejor pintura que dejó en la ciudad el maravilloso pintor burgalés Mateo Cerezo, si bien deberíamos llamarle Mateo Cerezo “el joven” puesto que su padre, llamado de forma homónima, también se dedicó a la pintura. Este último, bastante peor pintor que el hijo, se hizo muy famoso por sus representaciones del Cristo de Burgos, del cual tenemos algún ejemplo Valladolid, por ejemplo en el Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana.

Dos Cristos de Burgos del Monasterio de San Joaquín y Santa Ana firmados por Cerezo el Viejo
La representación de Cristo en el Sepulcro gozó de un gran éxito en Castilla, y sobre todo en los alrededores de Valladolid, tanto inmediatamente como aún tiempo después. Así tenemos, aunque con variantes, múltiples ejemplos tanto en la provincia vallisoletana, como en la burgalesa, y en otros lugares. Mateo Cerezo estuvo en Valladolid en 1658, y posiblemente parte del siguiente. El cuadro, con unas medidas bastante generosas (253 x 135 cm.) tuvo que ser pintado en la ciudad en aquellos momentos.

Ya los más antiguos repertorios bibliográficos sobre temas del arte se refieren ya a este lienzo. Así, en las Vidas de Palomino se hace referencia a una obra de Mateo Cerezo en Valladolid, con estas palabras: “Hay también otro cuadro suyo del Sepulcro de Cristo; con unos ángeles llorando, que le tienen en la sacristía de la parroquial de San Lorenzo, y lo ponen el Viernes Santo en el altar mayor, y es cosa peregrina”. Es obra de autoría absolutamente segura, a pesar de que Palomino habla de ángeles, y no hay sino solo uno. Pero debe tenerse presente que Palomino no estuvo en Valladolid, y se sirvió para su relato de los informes que le transmitieron.
La iconografía de Cristo yacente antes de ser depositado en el sepulcro y con ángeles guardando o llorando su cuerpo es una transformación peculiar de Cerezo a partir de varios antecedentes famosos, desde Annibale Carraci hasta Pereda, pasando por los ejemplos de Van Dyck y Ribera, y por las esculturas vallisoletanas de Gregorio Fernández, cuyos prototipos serían de gran importancia. Así, por ejemplo, el modelo del cuerpo muerto procede del grabado de José de Ribera y de las versiones de Antonio de Pereda del Llanto sobre Cristo muerto (Madrid, col. particular), y los altos almohadones están en las esculturas de Gregorio Fernández como sustituto teatral al regazo de la Virgen de la Piedad del mismo Van Dyck.

La figura de Cristo es de tamaño de natural. Hay que tener presente que como dice Palomino, el cuadro se ponía el Viernes Santo delante del altar mayor, lo mismo que se hacía con los Yacentes de escultura y por supuesto con los de Gregorio Fernández. Por eso mismo está el cuerpo inclinado y la cabeza de frente, para que lo aprecie bien el espectador. Descansa sobre un sudario, la cabeza apoyada en doble almohada, sin duda siguiendo el modelo de Gregorio Fernández. Hay también delante dos clavos y la gruesa corona de espinas, elementos concebidos como bodegón. Debe observarse que los clavos aparecen deformados, para resaltar que estuvieron profundamente clavados y hubo necesidad de un gran esfuerzo para extraerlos. Un ángel acaba de levantar el sudario que cubría el cuerpo. Es el elemento que justifica una escenificación dramática, que recomendaba San Ignacio, pues el tema es invención.
El dibujo es sólido y los colores acordes con la temática. Es admirable el blanco del sudario y las almohadas; un tono verdaderamente preciosista. El cuerpo sin vida tiene tonalidades broncíneas y ácidas que contrastan con el tono azul de la túnica del ángel, tornasolada en violáceos y dorados reflejados por el manto. El rostro de este ángel, de ascendiente en Van Dyck, con un fuerte carácter expresionista, se cubre con un rosario de lágrimas desde los ojos hasta la boca enrojecida y entreabierta. Es el más claro antecedente de uno de los prototipos de Magdalena penitente que Cerezo desarrollará hacia 1664.
Prueba de la popularidad de este Cristo muerto son las numerosas copias, o versiones, que pueden señalarse: el de la iglesia de Santa María Magdalena de Valladolid, en la de San Miguel, en los conventos de la Concepción y de las Brígidas de la capital del Pisuerga, en la iglesia parroquial de Cabezón (Valladolid), en la parroquial de Zaratán (Valladolid), en la parroquial de Aldeamayor de San Martín (Valladolid), en la puerta de San Sebastián en Medina de Rioseco, en la de Tordehumos (Valladolid), en el monasterio de la Vid (Burgos), en la parroquia de San José de Madrid (antiguo convento de San Hermenegildo). Si bien la mayoría de los ejemplos aquí descritos intentan copiar, con mayor o menor fortuna, el original conservado en la iglesia de la patrona de Valladolid, hay dos que se apartan un poco más, y por lo tanto posee un valor iconográfico mayor. Se trata de los conservados en el Convento de la Concepción de Valladolid y el de la iglesia parroquial de Aldeamayor de San Martín.

Iglesia de la Asunción de Cabezón de Pisuerga
Iglesia de Santa María Magdalena de Valladolid
Iglesia de San Pedro de Zaratán
Puerta de San Sebastián de Medina de Rioseco
El ejemplar conservado en la sala capitular del Convento de la Concepción representa a “Cristo eucarístico en el sepulcro con María Magdalena y dos ángeles”. Al lado, copón con la Forma. Es, pues, un Cristo eucarístico; estas pinturas se hacían para colocar el Viernes Santo en el frente del altar. Marco de tarjetillas. Con unas medidas de 100 x 305 cm., es fechable hacia 1650-1675. La fuerte carga eucarística del lienzo del convento de la Inmaculada Concepción queda enfatizada por la presencia de los símbolos eucarísticos del cáliz, la forma y las uvas, huyéndose, como suele ser habitual en este tipo de representación, de la presencia de las Arma Christi –clavos, corona, columna o lanza– quizá para aumentar su intencionada carga simbólica en detrimento de la Pasional. Esto se pone de manifiesto y queda patente en la leyenda que aparecen en el reguero de sangre que recorre el lienzo desde la herida del costado hasta el cáliz: “Hoc est corpus Meum”, Éste es mi cuerpo, palabras que salieron de boca de Jesús durante la Última Cena en el momento de la Institución de la Eucaristía.

Esta representación no pertenece exclusivamente al ámbito pictórico. Ya desde el siglo XVI nos encontramos con la presencia en varias esculturas de Cristo yacente de una teca ostentorio en el pecho, en la que era alojada la forma durante estos días de la Pasión. Un ejemplo especialmente significativo lo constituye el Cristo Yacente del convento dominico de San Pablo de Valladolid, obra de Gregorio Fernández, realizado hacia el año 1609, y que figura en un inventario como “un Cristo grande muerto echado en un lecho en unas andas de muy buena talla en el costado de la llaga una portezuela con su viril para poner dentro de él el Santísimo Sacramento el viernes santo”.
El de la iglesia parroquial de San Martín de Aldeamayor de San Martín se encuentra guardado en la sacristía. La figura de Cristo se dispone de manera similar a como aparece en el resto de cuadros. La diferencia radica en que a los pies no está un ángel, sino María Magdalena. Comparte con el cuadro conservado en la Concepción en que de la herida del costado sale un chorro de sangre con las palabras: “Hoc est corpus Meum”. El fondo de la escena se cierra con un cortinaje rojo, recurso barroco donde les haya.

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BIBLIOGRAFÍA
  • ÁLVAREZ VICENTE, Andrés: Tradebatur, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2007, p. 38.
  • BUENDÍA MUÑOZ, José Rogelio: Vida y obra del pintor Mateo Cerezo (1637-1666), Diputación Provincial de Burgos, Burgos, 1986.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Cristo en el sepulcro”. En VV.AA.: Las Edades del Hombre. Time to hope, Fundación Las Edades del Hombre, Valladolid, 2002, pp. 282-283.
  • VV.AA.: Las Edades del Hombre. Time to hope, Fundación Las Edades del Hombre, Valladolid, 2002.

viernes, 22 de noviembre de 2013

EL RETABLO MAYOR DEL MONASTERIO DE NUESTRA SEÑORA DE LA MEJORADA DE OLMEDO


El retablo mayor del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la Mejorada (situado en las afueras de la villa de Olmedo, fue un encargo realizado por Francisca de Zúñiga, viuda de Álvaro de Daza, cuya familia ostentaba el patronato de la capilla mayor de la iglesia monástica. El trabajo se contrataba el 2 de noviembre de 1523 con dos de los escultores más importantes de la primera mitad del siglo XVI: Vasco de la Zarza y Alonso Berruguete. El primero, establecido en Ávila, donde se conserva buena parte de su obra, muestra un estilo que acusa la recepción bien asumida de ese lenguaje italiano, sin que se descarte la posibilidad de que en algún instante realizara algún tipo de viaje formativo.
El repentino fallecimiento de Vasco de la Zarza el 21 de septiembre 1524 llevó a Berruguete a acometer en solitario la finalización de un conjunto que, estaba comenzado, pero en el que había mucho por hacer y precipitó de alguna manera su dedicación hacia el reclamado género de la escultura. El 12 de octubre de 1525 se establecía un concierto para recibir 250 ducados y concluir el retablo, que deberá estar asentado para Pascua de Resurrección de 1526, lo que hace sospechar que no se plantearán modificaciones sobre la estructura inicial.

Las razones para que ambos maestros aparezcan asociados en esta tarea puede girar en torno a esa comunidad de intereses y tendencias, que les permitía expresarse de un modo comprensible. Pero a ello se pueden unir otros factores. Berruguete había trabajado en la casa jerónima de Santa Engracia de Zaragoza nada más llegar de su jornada italiana y la comunicación natural entre la orden lo situaría como un candidato adecuado para acometer esta obra, a pesar del poco tiempo de estancia en España. La pertenencia de Olmedo a la diócesis de Ávila, iba a favorecer, por otra parte, que fuera Vasco de la Zarza, un escultor con oficio y obra probada, el otro maestro elegido para compartir el proyecto.
En 1840 el retablo fue trasladado desde el Monasterio de Mejorada a la iglesia de San Andrés de Olmedo, en donde se incautó en 1931 ante el riesgo de deterioro irreversible. Al año siguiente ingresó en el Museo y se montó en la Capilla del Colegio de San Gregorio, con la excepción del expositor, cuyos componentes se conservan en los almacenes. Se opta por una reconstrucción purista intentando recuperar el aspecto original, ya que el conjunto se había alterado considerablemente durante la época barroca con el añadido tanto del tabernáculo y el expositor, como de una modificación en toda la calle central para introducir un camarín, que desvirtuaba el proyecto inicial.

El retablo cuando se encontraba en la iglesia de San Andrés de Olmedo
En 1944 la Iglesia reclama la revisión del proceso y propone la adquisición por compra del Estado, que se lleva a efecto por O.M. de 31 de diciembre de 1954. El retablo vino a sustituir al  que realizaran en su momento Gil de Siloé y Diego de la Cruz, para la capilla del Colegio de San Gregorio, destruido durante las guerras napoleónicas.
El retablo ofrece un aspecto estructurado a partir de un doble sotabanco ornamental, sobre el que se dispone la predela al uso, ordenada con dos medallones rodeados de laureas vegetales y hornacinas rematadas con veneras albergando pequeñas esculturas, así como señales heráldicas en los extremos. El cuerpo central se divide en dos alturas con cinco calles, la central más ancha, que son las que componen el ático, recrecido en la parte central para cobijar el Calvario que lo corona.
El ensamblaje del retablo salió del taller abulense de Vasco de la Zarza. En las cuentas publicadas se anotan hasta los gastos generados por el traslado a Olmedo de uno de los “pilares”, sin duda una de las columnas que de un modo tan característico definen la estructura. Las soluciones empleadas en el trascoro de la catedral de Ávila en torno de nuevo al sepulcro del Tostado, concluido en 1518, muestran aspectos demasiado similares con este retablo.

La ordenación del banco responde a un sistema de modular el espacio que representa una novedad en la retablística española de su tiempo. En primer lugar el doble basamento, decorado el inferior con cabezas de querubines y el superior con diferentes representaciones figuradas y ornamentales, parece cumplir con una función de elevar la estructura general del conjunto, distanciándose de cualquier precedente canónico en el diseño de este tipo de máquinas, para actuar a modo de elaborado sotabanco. La predela, de acuerdo con el planteamiento canónigo, se iniciaría en la franja siguiente en altura. El espacio se flanquea por dos escudos poligonales, a la italiana, donde campean las armas de los comitentes. A continuación dos tondos rodeados por una laurea, y con las enjutas decoradas con lazos y querubines, albergan las representaciones de Santa Catalina de Alejandría, dispuesta sobre el emperador Majencio como una nueva Philis cabalgando sobre Aristóteles, y San Jerónimo doctor, sentado en su estudio acompañado por el león.

Santa Catalina de Alejandría cabalgando sobre Aristóteles
San Jerónimo doctor
El recurso de la laurea, típicamente florentino, tuvo un gran éxito no sólo en Italia sino también en el resto de Europa, pero su incorporación a los retablos hispanos no se había materializado hasta este momento. Separados por motivos de doble lira y cartela central, que parten de repertorios ornamentales tomados de la antigüedad clásica, y que rápidamente se extienden a partir de aquí, cuatro nichos, dos a dos, con remate avenerado, cobijan pequeñas esculturas debidas sin duda la mano de Berruguete.
Sin aparente coherencia iconográfica, tres de estas esculturas parecen representar figuras bíblicas, que con túnica, manto y libro, podrían aludir a representaciones de apóstoles, aunque no hayan conservado atributos iconográficos identificadores. A pesar de su tamaño, las esculturas ya contienen todos y cada uno de los elementos característicos de la plástica berruguetesca: la ruptura de la frontalidad marcada con el giro expresivo del rostro; los paños trabajados con notable habilidad; o la cuidada policromía.

Mayor atrevimiento ofrece la composición lateral de San Antonio de Padua, que en una arriesgada vista de perfil apuesta por un diseño figurativo innovador, inestable y asimétrico, especialmente patente en  la disposición de Jesús niño. Su San Jorge para el retablo de San Benito y la tabla del San Antonio pintado en el retablo de Olivares de Duero, de la mano de un fiel seguidor de sus propuestas, son la prueba de su fortuna.
En el cuerpo del retablo se desarrolla una secuencia narrativa que muestra relieves con escenas de la vida de Cristo y María, pero divididos en dos discursos de acuerdo con una ordenación cronológica. Por una parte el primer ciclo se inicia con el Nacimiento de la Virgen para continuar con la Anunciación, el Nacimiento de Cristo y la Epifanía

El Nacimiento de la Virgen
La Anunciación
El Nacimiento
La Epifanía


El segundo, de contenido pasional, comienza en la Oración del Huerto, para seguir por el Camino del Calvario, Crucifixión, Resurrección y Ascensión.

La Oración del Huerto
Camino del Calvario
El Calvario
La Resurrección
La Transfiguración
Tanto las esculturas de bulto como los relieves resumen a la perfección el tratamiento nervioso de la línea y el volumen convertidos en una constante en la trayectoria del maestro. El concepto compositivo anticipa con elocuencia lo que va a ser su obra, con frescura, pero también con un conocimiento profundo de recursos que rompían con la tradición imperante, originados en el universo formal italiano y que dominaba a la perfección. El relato de las escenas presenta las irregularidades y el atropellamiento que caracteriza un trabajo apresurado y expresivo.
Figuras estilizadas y elegantes, ejemplificadas en la Virgen de la Anunciación, insistentemente comparada con pautas donatellianas, comparten el espacio con personajes más desgarrados como el arcángel Gabriel o las figuras que componen el Calvario con especial atención a la doliente escultura de Cristo. A su lado, las torsiones violentas de los Apóstoles en la Ascensión, o de las mujeres que se agolpan junto a la cama de Santa Ana en el Nacimiento de la Virgen, comparten modelos releídos que tienen su origen en el repertorio de la estatuaria clásica.
Tanto los elementos arquitectónicos como la escultura se debieron de policromar en fecha inmediata a la conclusión de los trabajos, pues los motivos empleados en los estofados se corresponden, cronológicamente con lo utilizado en el primer tercio del siglo XVI.
Finalmente, en la suma de gastos de doña Francisca de Zúñiga se especifica la cantidad de 15.000 maravedíes pagados a Berruguete por un letrero de alabastro que debería colocar en la pared de la capilla, así como por “algunas cosas que se han de poner en el retablo, en la coronación y a los lados”. Sin duda se ha de referir a los dos candeleros del remate, a la pareja de niños sosteniendo telas colgantes y a las pulseras que se han recuperado volviéndose a instalar en el retablo, en su mayor parte, como debieron disponerse en sus inicios.

Uno de los candeleros del remate
Pulsera
Pulsera
La lectura iconográfica de este retablo se completaba con las esculturas dispuestas en la calle central, la Virgen de la Mejorada, titular de la casa monástica, y una representación de San Jerónimo como protector de la orden. La alteración que ese espacio central sufría en el siglo XVIII, con el recrecimiento del ostentoso tabernáculo barroco, hizo que la figura de San Jerónimo se retirara a la sacristía, perdiéndose su pista en la Desamortización. Desgraciadamente no se conocen detalles referidos a las características concretas de la escultura en el tiempo en que ocupaba  su lugar en el retablo, incluso desconocemos si se trataba de una pieza anterior a la intervención de Berruguete, como sucedía con la Virgen titular, o si por el contrario había  sido realizada por el artista dentro del programa de conjunto.

San Jerónimo conservado en el Monasterio de Santa María la Real de Nieva
Una hipótesis bastante plausible ha planteado la posibilidad de que la escultura se haya conservado en un lugar próximo a Olmedo. En la capilla de la Virgen de la Consolación en la iglesia de Santa María la Real de Nieva, existe un San Jerónimo penitente que era clasificado como obra de Berruguete hace ya mucho tiempo No cabe duda que la escultura corresponde a la más delicada producción del maestro.
Y para concluir el post de hoy dejo una frase pronunciada por el gran historiador del arte Camón Aznar que creo que define bien al retablo: “súbitamente y sin que nada hiciera suponer esta explosión de su genialidad, labra el retablo de la capilla principal del Monasterio de la Mejorada”.

BIBLIOGRAFÍA
  • ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Alonso Berruguete: Prometeo de la escultura, Diputación de Palencia, Palencia, 2011.
  • http://museoescultura.mcu.es/    La mayoría de las fotos de esculturas y relieves se han sacado de esta web