El
retablo mayor del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la Mejorada (situado
en las afueras de la villa de Olmedo, fue un encargo realizado por Francisca de
Zúñiga, viuda de Álvaro de Daza, cuya familia ostentaba el patronato de la
capilla mayor de la iglesia monástica. El trabajo se contrataba el 2 de
noviembre de 1523 con dos de los escultores más importantes de la primera mitad
del siglo XVI: Vasco de la Zarza y Alonso Berruguete. El primero, establecido
en Ávila, donde se conserva buena parte de su obra, muestra un estilo que acusa
la recepción bien asumida de ese lenguaje italiano, sin que se descarte la
posibilidad de que en algún instante realizara algún tipo de viaje formativo.
El
repentino fallecimiento de Vasco de la Zarza el 21 de septiembre 1524 llevó a
Berruguete a acometer en solitario la finalización de un conjunto que, estaba
comenzado, pero en el que había mucho por hacer y precipitó de alguna manera su
dedicación hacia el reclamado género de la escultura. El 12 de octubre de 1525
se establecía un concierto para recibir 250 ducados y concluir el retablo, que
deberá estar asentado para Pascua de Resurrección de 1526, lo que hace
sospechar que no se plantearán modificaciones sobre la estructura inicial.
Las
razones para que ambos maestros aparezcan asociados en esta tarea puede girar
en torno a esa comunidad de intereses y tendencias, que les permitía expresarse
de un modo comprensible. Pero a ello se pueden unir otros factores. Berruguete
había trabajado en la casa jerónima de Santa Engracia de Zaragoza nada más llegar
de su jornada italiana y la comunicación natural entre la orden lo situaría
como un candidato adecuado para acometer esta obra, a pesar del poco tiempo de
estancia en España. La pertenencia de Olmedo a la diócesis de Ávila, iba a
favorecer, por otra parte, que fuera Vasco de la Zarza, un escultor con oficio
y obra probada, el otro maestro elegido para compartir el proyecto.
En
1840 el retablo fue trasladado desde el Monasterio de Mejorada a la iglesia de
San Andrés de Olmedo, en donde se incautó en 1931 ante el riesgo de deterioro
irreversible. Al año siguiente ingresó en el Museo y se montó en la Capilla del
Colegio de San Gregorio, con la excepción del expositor, cuyos componentes se
conservan en los almacenes. Se opta por una reconstrucción purista intentando
recuperar el aspecto original, ya que el conjunto se había alterado
considerablemente durante la época barroca con el añadido tanto del tabernáculo
y el expositor, como de una modificación en toda la calle central para
introducir un camarín, que desvirtuaba el proyecto inicial.
 |
| El retablo cuando se encontraba en la iglesia de San Andrés de Olmedo |
En
1944 la Iglesia reclama la revisión del proceso y propone la adquisición por
compra del Estado, que se lleva a efecto por O.M. de 31 de diciembre de 1954. El
retablo vino a sustituir al que realizaran
en su momento Gil de Siloé y Diego de la Cruz, para la capilla del Colegio de
San Gregorio, destruido durante las guerras napoleónicas.
El
retablo ofrece un aspecto estructurado a partir de un doble sotabanco
ornamental, sobre el que se dispone la predela al uso, ordenada con dos
medallones rodeados de laureas vegetales y hornacinas rematadas con veneras
albergando pequeñas esculturas, así como señales heráldicas en los extremos. El
cuerpo central se divide en dos alturas con cinco calles, la central más ancha,
que son las que componen el ático, recrecido en la parte central para cobijar
el Calvario que lo corona.
El
ensamblaje del retablo salió del taller abulense de Vasco de la Zarza. En las
cuentas publicadas se anotan hasta los gastos generados por el traslado a
Olmedo de uno de los “pilares”, sin duda una de las columnas que de un modo tan
característico definen la estructura. Las soluciones empleadas en el trascoro
de la catedral de Ávila en torno de nuevo al sepulcro del Tostado, concluido en
1518, muestran aspectos demasiado similares con este retablo.
La
ordenación del banco responde a un sistema de modular el espacio que representa
una novedad en la retablística española de su tiempo. En primer lugar el doble
basamento, decorado el inferior con cabezas de querubines y el superior con
diferentes representaciones figuradas y ornamentales, parece cumplir con una
función de elevar la estructura general del conjunto, distanciándose de
cualquier precedente canónico en el diseño de este tipo de máquinas, para
actuar a modo de elaborado sotabanco. La predela, de acuerdo con el
planteamiento canónigo, se iniciaría en la franja siguiente en altura. El
espacio se flanquea por dos escudos poligonales, a la italiana, donde campean
las armas de los comitentes. A continuación dos tondos rodeados por una laurea,
y con las enjutas decoradas con lazos y querubines, albergan las
representaciones de Santa Catalina de
Alejandría, dispuesta sobre el emperador Majencio como una nueva Philis
cabalgando sobre Aristóteles, y San
Jerónimo doctor, sentado en su estudio acompañado por el león.
 |
| Santa Catalina de Alejandría cabalgando sobre Aristóteles |
 |
| San Jerónimo doctor |
El
recurso de la laurea, típicamente florentino, tuvo un gran éxito no sólo en
Italia sino también en el resto de Europa, pero su incorporación a los retablos
hispanos no se había materializado hasta este momento. Separados por motivos de
doble lira y cartela central, que parten de repertorios ornamentales tomados de
la antigüedad clásica, y que rápidamente se extienden a partir de aquí, cuatro
nichos, dos a dos, con remate avenerado, cobijan pequeñas esculturas debidas
sin duda la mano de Berruguete.
Sin
aparente coherencia iconográfica, tres de estas esculturas parecen representar
figuras bíblicas, que con túnica, manto y libro, podrían aludir a
representaciones de apóstoles, aunque no hayan conservado atributos
iconográficos identificadores. A pesar de su tamaño, las esculturas ya
contienen todos y cada uno de los elementos característicos de la plástica
berruguetesca: la ruptura de la frontalidad marcada con el giro expresivo del
rostro; los paños trabajados con notable habilidad; o la cuidada policromía.
Mayor
atrevimiento ofrece la composición lateral de San Antonio de Padua, que en una arriesgada vista de perfil apuesta
por un diseño figurativo innovador, inestable y asimétrico, especialmente
patente en la disposición de Jesús niño. Su San Jorge para el retablo de San Benito y la tabla del San Antonio pintado en el retablo de
Olivares de Duero, de la mano de un fiel seguidor de sus propuestas, son la
prueba de su fortuna.
Tanto
las esculturas de bulto como los relieves resumen a la perfección el
tratamiento nervioso de la línea y el volumen convertidos en una constante en
la trayectoria del maestro. El concepto compositivo anticipa con elocuencia lo
que va a ser su obra, con frescura, pero también con un conocimiento profundo
de recursos que rompían con la tradición imperante, originados en el universo
formal italiano y que dominaba a la perfección. El relato de las escenas
presenta las irregularidades y el atropellamiento que caracteriza un trabajo
apresurado y expresivo.
Figuras
estilizadas y elegantes, ejemplificadas en la Virgen de la Anunciación, insistentemente comparada con pautas donatellianas,
comparten el espacio con personajes más desgarrados como el arcángel Gabriel o
las figuras que componen el Calvario
con especial atención a la doliente escultura de Cristo. A su lado, las
torsiones violentas de los Apóstoles en la Ascensión,
o de las mujeres que se agolpan junto a la cama de Santa Ana en el Nacimiento de la Virgen, comparten
modelos releídos que tienen su origen en el repertorio de la estatuaria
clásica.
Tanto
los elementos arquitectónicos como la escultura se debieron de policromar en
fecha inmediata a la conclusión de los trabajos, pues los motivos empleados en
los estofados se corresponden, cronológicamente con lo utilizado en el primer
tercio del siglo XVI.
Finalmente,
en la suma de gastos de doña Francisca de Zúñiga se especifica la cantidad de
15.000 maravedíes pagados a Berruguete por un letrero de alabastro que debería
colocar en la pared de la capilla, así como por “algunas cosas que se han de poner en el retablo, en la coronación y a
los lados”. Sin duda se ha de referir a los dos candeleros del remate, a la
pareja de niños sosteniendo telas colgantes y a las pulseras que se han
recuperado volviéndose a instalar en el retablo, en su mayor parte, como
debieron disponerse en sus inicios.
 |
| Uno de los candeleros del remate |
 |
| Pulsera |
 |
| Pulsera |
La
lectura iconográfica de este retablo se completaba con las esculturas dispuestas
en la calle central, la Virgen de la
Mejorada, titular de la casa monástica, y una representación de San Jerónimo como protector de la orden.
La alteración que ese espacio central sufría en el siglo XVIII, con el
recrecimiento del ostentoso tabernáculo barroco, hizo que la figura de San
Jerónimo se retirara a la sacristía, perdiéndose su pista en la
Desamortización. Desgraciadamente no se conocen detalles referidos a las
características concretas de la escultura en el tiempo en que ocupaba su
lugar en el retablo, incluso desconocemos si se trataba de una pieza anterior a
la intervención de Berruguete, como sucedía con la Virgen titular, o si por el
contrario había sido realizada por el artista dentro del programa de
conjunto.
 |
| San Jerónimo conservado en el Monasterio de Santa María la Real de Nieva |
Una
hipótesis bastante plausible ha planteado la posibilidad de que la escultura se
haya conservado en un lugar próximo a Olmedo. En la capilla de la Virgen de la
Consolación en la iglesia de Santa María la Real de Nieva, existe un San
Jerónimo penitente que era clasificado como obra de Berruguete hace ya mucho
tiempo No cabe duda que la escultura corresponde a la más delicada producción
del maestro.
Y
para concluir el post de hoy dejo una frase pronunciada por el gran historiador
del arte Camón Aznar que creo que define bien al retablo: “súbitamente y sin que nada hiciera suponer esta explosión de su
genialidad, labra el retablo de la capilla principal del Monasterio de la
Mejorada”.
BIBLIOGRAFÍA
- ARIAS
MARTÍNEZ, Manuel: Alonso Berruguete:
Prometeo de la escultura, Diputación de Palencia, Palencia, 2011.
- http://museoescultura.mcu.es/ La mayoría de las fotos de esculturas y relieves se han sacado de esta web
Fantástica la imagen contrapicada del Cristo crucificado, solo en una vista de este tipo se aprecia la verdadera perfección de sus proporciones
ResponderEliminarDonde dices que es la Transfiguración es en realidad la Ascensión: Solo aparecen los pies de Cristo entre las nubes y estan los apostoles como testigos, cosa que no pasa con la Transfiguración. Las fotos, un privilegio. Felicidades.
ResponderEliminarMuchas gracias por el apunte de la Ascensión. Quiero que conste que las fotos no son todas mías, algunas las he cogido del catálogo del museo. Un saludo!
Eliminar