EL MONASTERIO DE SAN BENITO EL REAL DISPERSO II: El retablo del arzobispo Sancho de Rojas, primitivo retablo mayor del Monasterio

Anteriormente a que Alonso Berruguete dotara de un gigantesco retablo renacentista a la capilla mayor de la nueva, y actual, iglesia del Monasterio de San Benito el Real, existió otra obra, de menores dimensiones, pero con una calidad y valía semejante. Tal es así que desde hace tiempo se ha venido calificando como una de las grandes joyas de la pintura gótica española, concretamente de la trecentista en Castilla.

El retablo fue mandado realizar por el arzobispo de Toledo, don Sancho de Rojas, entre los años 1415-1422 (años en que fue nombrado arzobispo y en que murió en Alcalá de Henares). Posteriormente lo donó a la primitiva iglesia primitiva del Monasterio de San Benito. Esta donación tuvo lugar durante el priorato de Fray Juan de Madrigal, según consta en el Libro primero de la historia de San Benito el Real de Valladolid de Fray Mancio de Torres (1548-1631), quién escribía lo siguiente: “No contento con las piezas y mercedes que nos alcanzó del rey, viendo el buen arzobispo la pobreza del retablo del monasterio, hizo un retablo famoso y de mucha costa para el altar mayor con Nuestra Señora y San Benito y la historia de la Pasión, el cual después de haber estado en la iglesia vieja más de ochenta años, fue puesto en el altar de San Marcos en la iglesia nueva, donde estuvo otros cien años y hora ilustra la iglesia de San Román de Hornija en cuyo altar está asentado hará diez años este de 1622”. De este testimonio se deduce que el retablo se ejecutaría en tono al primer cuarto del siglo XV, y con más precisión –según Piquero López– hacia 1415-1416, inmediatamente después de la muerte del rey Fernando de Antequera, gran amigo del arzobispo, y que aparece coronado en la tabla principal del retablo.

Virgen con el Niño, ángeles, San Benito, San Vicente Ferrer, el arbozispo Sancho de Rojas y el rey Fernando de Antequera

La gigantesca máquina, conformada por diecinueve tablas organizadas en siete calles verticales, un banco y tres cuerpos, está dedicado a la vida de Cristo. Se asienta sobre una predela formada por dieciocho cabezas de santos y santas, distribuidos de tres en tres y dentro de medallones lobulados. Gudiol observaba que en su estructura primaba la horizontalidad, en vez del predominio del eje vertical, como suele ser norma en los retablos góticos, adoptando un esquema escalonado, tal vez resultado de una recomposición. Cada tabla se halla enmarcada por un arco de medio punto lobulado, apoyado sobre columnillas torsas, disponiéndose en las enjutas medallones con rosetas o estrellas. Las tablas más pequeñas del remate se enmarcan de igual forma, cobijándose por agudos gabletes bordeados por cardinas y separándose por esbeltos pináculos, figuran cuatro escudos del linaje de los Rojas (cinco estrellas azules en campo de plata).

El orden de disposición de las escenas fue alterado. Preside el primer cuerpo en su parte central la tabla de la Virgen con el Niño, que es de mayor tamaño que el resto. Sigue el tipo iconográfico de la Virgen entronizada en majestad, como reina y madre. Está rodeada de cuatro ángeles cantores y otros tantos músicos, así como de dos santos que presentan a los donantes, santos que Piquero López identifica como San Benito y San Vicente Ferrer (éste último identificado anteriormente con Santo Domingo de Guzmán por Post y con San Bernardo por Sánchez Cantón). Arrodillados ante la Virgen figuran el Arzobispo, al que la Virgen impone la mitra, y el rey don Fernando de Antequera, a quien corona el Niño Jesús. El blasón sirvió para identificar al prelado que aparece como donante como D. Sancho de Rojas, único miembro de esta familia que fue arzobispo en el primer cuarto del siglo XV. Las demás tablas de este primer cuerpo son, de izquierda a derecha: Ecce Homo, la Flagelación, Camino del Calvario, la tabla central ya descrita de la Virgen con el Niño, la Ascensión, Pentecostés y la Misa de San Gregorio.

Ecce Homo, la Flagelación, Camino del Calvario.

La Ascensión, Pentecostés, Misa de San Gregorio

Ya en el segundo cuerpo, y de la misma manera que acaecía en el primero, el centro se halla ocupado por una tabla de mayores dimensiones que el resto. En este caso se trata de la Crucifixión. Le flanquean las escenas de la Presentación en el templo, el Nacimiento (del que se conservan muy pocos restos) y la Adoración de los Magos, todas ellas a la izquierda de la Crucifixión; y a la derecha las de la Piedad, el Entierro de Cristo y el Descenso al Limbo (que se halla perdida en su mitad izquierda).

Finalmente, en el tercer cuerpo hallamos cinco tablas, las de menor tamaño de todo el conjunto. Representan al Rey David, el Arcángel Gabriel, Cristo bendiciendo (que preside todo el retablo), la Virgen María (componiendo con Gabriel la escena de la Anunciación) y el profeta Abraham.

Crucifixión

Tras presidir el altar mayor de la primitiva iglesia del Monasterio de San Benito el Real, emplazamiento en el que permaneció algo menos de un siglo, el retablo fue desplazado, al construirse el nuevo templo y ser desplazado por el realizado por Alonso Berruguete pasó a ocupar el ábside del lado del Evangelio, cuya capilla estaba dedicada a San Marcos. Allí se conservó hasta el 1596, año en que se sustituyó por un interesante retablo romanista dedicado al citado evangelista de San Marcos, el cual fue realizado por el prestigioso Adrián Álvarez y el adocenado Pedro de Torres.

Fue entonces cuando la joya gótica cayó en desdicha y ya el punto y final de su estancia en el monasterio tuvo lugar en 1612, año en que los frailes de San Benito lo regalaron a su filial de San Román de Hornija. En dicho priorato permanecería hasta que con la Desamortización la iglesia fue reedificada, y el retablo, tras sufrir algunas alteraciones, pasaría incompleto y mal acoplado a la capilla del cementerio del pueblo, a excepción de la tabla central, única que permaneció en la iglesia. Descubierto por Gómez Moreno, en 1929 fue adquirido por el Museo del Prado. En 1976 algunas de sus tablas fueron sometidas a restauración y limpieza en los talleres del Museo.

Presentación en el templo, Nacimiento, Adoración de los Reyes Magos.

Piedad, Entierro de Cristo y Descenso al Limbo.

ATRIBUCIÓN

El presente retablo ha sido atribuido desde hace tiempo al denominado “Maestro de don Sancho de Rojas”, un pintor español anónimo estudiado por Sánchez Cantón y Angulo Iñiguez, formado al calor de las obras del foco toledano de estilo italo-gótico, y más concretamente de influencia trecentista toscana que desarrolla Gerardo Starnina. La relación del retablo con el grupo toledano, además de su estilo que revelaba la mano de algún imitador de Starnina, se explicó desde el primer momento dada la procedencia del encargo y donación por el arzobispo don Sancho de Rojas.

A partir de Gudiol, se viene identificando a su autor con el maestro Juan Rodríguez de Toledo, pintor castellano que trabaja, al lado de Starnina, en determinadas escenas en los frescos de la capilla de San Blas de la catedral de Toledo, fechados hacia 1400, escenas en las que puso su firma.

Desde el punto de vista técnico, el retablo fue ejecutado con temple al huevo sobre las tablas previamente enyesadas, empleándose tonos brillantes y dorándose los fondos y nimbos de las figuras. Del conjunto de las pinturas destaca la tabla central de la Virgen con el Niño, de rasgos muy idealizados, en cuya composición Angulo advierte un acusado arcaísmo estilístico, recurriéndose a esquemas netamente trecentistas, tal como ponen de manifiesto los ángeles del fondo, perfectamente ordenados en filas y progresiva altura para dar impresión de profundidad.

David, San Gabriel

Cristo bendiciendo

Virgen de la Anunciación, Abraham

Gudiol llamaba la atención sobre la tendencia del pintor a componer agrupando masas de figuras de acusada monumentalidad, detalle éste de intenso italianismo, lo que no obsta para que haya una cierta preocupación por la perspectiva y la espacialidad en las diferentes escenas. Predomina en todo el conjunto el estatismo y la belleza formal, idealismo que se consigue a costa en gran medida de la ausencia de expresividad. El mismo apilamiento ordenado de las figuras de la tabla central se repite en las escenas de la Ascensión y de Pentecostés, en el lateral derecho del primer cuerpo, impidiendo al pintor que las cabezas de los Apóstoles se oculten unas a otras.

Mayor libertad en la composición ofrecen otros temas, resueltos con mayor naturalidad y emoción, tal como podemos comprobar en la Piedad, de delicado patetismo, o en la Misa de San Gregorio, en el extremo derecho del retablo. De la que representa el Descenso al Limbo, se ha perdido prácticamente la mitad de la escena, conservándose la parte que represente a los primeros padres saliendo de las fauces del monstruo.

Sánchez Cantón atribuía al mismo maestro la tabla de La Virgen con el Niño, Santa Catalina y dos donantes, del Museo de Valladolid, a cuyo conjunto de San Benito en alguna ocasión se ha supuesto su pertenencia. Enmarcada por un encuadramiento similar a lo que vemos en el retablo del Arzobispo don Sancho de Rojas, representa a la Virgen con el Niño, entronizados, acogiendo y bendiciendo a dos donantes -arrodillados y con las manos juntas en oración-, que son presentados por Santa Catalina, a la que se identifica por la corona de reina y la rueda con cuchillas de su martirio.

La Virgen con el Niño, Santa Catalina y dos donantes. Museo de Valladolid.

La escena se desarrolla sobre fondo dorado, oro que hallamos también en los nimbos con decoración punteada de la Virgen, el Niño y Santa Catalina, así como en los adornos de las vestiduras de los personajes. Un detalle curioso, digno de mencionar, es el coral que lleva colgada al cuello la figura del Niño Jesús, que cubre su desnudez con un paño transparente. La identidad de los modelos físicos con las figuras del retablo del Arzobispo don Sancho de Rojas, así como la repetición de los motivos dorados en los vestidos, tipos de nimbos y otros detalles, hacen indudable su adscripción al mismo autor, el Maestro Rodríguez de Toledo. Aunque procede de la misma zona y es obra coetánea -habiéndose fechado hacia 1420-, sin embargo, como ya advirtiera Gudiol e insiste Piquero López, por sus dimensiones (59 x 37 cms.) no puede pertenecer al conjunto del retablo originario de San Benito.

BIBLIOGRAFÍA

• BRASAS EGIDO, José Carlos: “La pintura en el antiguo monasterio de San Benito el Real de Valladolid”. En RIVERA, Javier (coord.): Monasterio de San Benito el Real de Valladolid. VI Centenario 1390-1990, pp. 209-230
• GUDIOL RICART, Josep: Ars Hispaniae. Tomo IX. Pintura gótica, Plus Ultra, 1955.
• PIQUERO LÓPEZ, María Ángeles Blanca: La pintura gótica de los siglos XIII y XIV, Barcelona, Vicens Vives, 1989.
• YARZA LUACES, Joaquín: “La pintura española medieval: el mundo gótico»” La pintura en Europa. La pintura española, Milán, Electa, 1995.