COFRADÍA DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO: Preparativos para la Crucifixión "El Redopelo" (Juan de Ávila, 1678-1680)

Hoy vamos a tratar sobre uno de los pasos a los que le tengo más cariño, la razón se encuentra en su autor: Juan de Ávila. Lo primero que cabe decir antes de entrar en materia es que este paso procesional es uno de tantos que no es procesionado por su cofradía propietaria sino que tras la Desamortización de las penitenciales y sucesivos episodios, tales como la recuperación de la Semana Santa a comienzos de la década de 1920 por Gandásegui y otras importantes personalidades de la cultura, fue mandado procesionar a otra cofradía. En lo que refiere a este conjunto, fue el primer paso que se le adjudicó a la actual Cofradía de Santísimo Cristo Despojado, incluso antes de que se constituyera en cofradía en el año 1943 -entre 1927-1943 lo alumbró su embrión: la Juventud Obrera Católica-. Tan solo desfila en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor del Viernes Santo.

El paso procesional comúnmente denominado del Despojo viene a escenificar el momento previo a la crucifixión. El conjunto debía ser el resultado de la fusión de dos acontecimientos: el de Cristo en solitario esperando a que los sayones que le rodean terminen de preparar la cruz en la que será elevado y crucificado, y el de la arrancadura de la túnica de Cristo por parte de sus verdugos. Si bien esta iconografía, en lo que se refiere al mundo de la escultura no fue ni de las más antiguas en ser representadas ni de las populares bien pronto comenzó a gozar de gran éxito debido fundamentalmente a dos motivos: la acción de la escena concuerda perfectamente con los postulados barrocos, en especial con el de la captación de un instante concreto. Por otra parte era una de las escasas ocasiones en la que un escultor castellano podía recrearse en un desnudo erguido.

Las escenas comentadas no están recogidas por los Evangelios canónicos, solamente se hace referencia al momento en que, una vez crucificado Jesús, los soldados se disputan sus vestimentas. Escribe San Juan (19: 23-24): “Los soldados, una vez que hubieron crucificado a Jesús, tomaron sus vestidos, haciendo cuatro partes, una para cada soldado, y la túnica. La túnica era sin costura, tejida toda desde arriba”. Para conocer algunos detalles de este pasaje hemos de consultar otros textos. Así, el primero, cronológicamente hablando, es el apócrifo Evangelio de Nicodemo. En él se describe la Pasión de Cristo. Llegados al momento que nos interesa, señala: “Y Jesús salió del pretorio, y los dos ladrones con él. Y, cuando hubo llegado al lugar que se llama Gólgota, los soldados le desnudaron de sus vestiduras y le ciñeron un lienzo, y pusieron sobre su cabeza una corona de espinas, y colocaron una caña en sus manos (…). Y ellos se repartieron sus vestiduras”. Como vemos, tampoco es mucha información la que aporta. Tan solo que le quitaron las vestiduras y le colocaron un paño de pureza para cubrir el sexo. Desde entonces, y como muy bien señala Pérez de Castro, “la literatura mística fue enriqueciendo el parco relato con detalles sumamente expresivos, terminando por conformar un tema fundamental en el ciclo de la Pasión, que en el barroco se plasmó con un realismo conmovedor”.

Fotografía obtenida de la web del Museo Nacional de Escultura

Volviendo al paso vallisoletano, el cual ha recibido numerosos nombres o apodos a lo largo de la historia, tales como el “Expolio” o el “Redopelo” o, el más actual, “Preparativos para la Crucifixión”, hay que señalar que ha sido uno de los conjuntos procesionales con una historia más azarosa (pleitos, cambios de esculturas, incendios…). Fue la primera gran obra contratada por Juan de Ávila. Su razón de ser no fue otra que la necesidad que detentaba la vallisoletana Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de contar con un paso propio de esta iconografía al haber tenido que devolver el primitivo conjunto al Convento de San Agustín, su legítimo poseedor. Quién sabe si de no haber devuelto el paso no hubieran tenido también que renovarlo, ya que según palabras de Agapito y Revilla se encontraba “tan estropeado y maltratado, quizá, por lo que padecían las figuras al ser armado y desarmado”.

La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno se fundó en el Convento de San Agustín el 16 de noviembre de 1596 según consta en su Regla, aprobada el 16 de mayo de 1600 por Bartolomé de la Plaza, primer Obispo de Valladolid, bajo el nombre de “Cofradía de la Cinta de Nuestro Padre San Agustín y Santa Mónica, de Nuestra Señora de la Consolación de Bolonia, Ánimas de San Nicolás de Tolentino y Jesús”. En las reglas y constituciones se establecía la obligación de que sus cofrades debían de “seguir fieles a Jesús con la cruz a cuestas”. La Cofradía se instalaría en una de las capillas de la iglesia conventual para celebrar sus cultos y guardar los pasos procesionales.

Con el paso del tiempo la cofradía y el convento tendrían diversas rupturas, siendo la definitiva la acaecida en 1676 con motivo del traslado de la cofradía a su propio templo penitencial sin haber avisado a los religiosos. Efectivamente, el Viernes Santo, 3 de abril, de ese año “salió la procesión de Viernes Santo de convento de San Agustín calzado, y se quedó en la ermita de Jesús nazareno con todos los pasos y estandartes y guiones”. Este hecho indignó enormemente al convento que decidió interponer un pleito a la cofradía, litigio que se resolvió a favor de los monjes. La sentencia condenaba a la cofradía a devolver los pasos al convento, al cual se reconoció como su legítimo poseedor. Viéndose privada de los pasos que hasta entonces procesionaba, la penitencial tuvo que encargar una reproducción de aquéllos. Para ello solicitó los servicios de los escultores vallisoletanos más importantes del último cuarto del siglo XVII: Juan de Ávila y Juan Antonio de la Peña. Los pasos a renovar eran el de Jesús Nazareno (desconocemos la autoría del actual Nazareno, que quizás se deba a Alonso de Rozas), el del Despojo, y el denominado paso grande de la Crucifixión (actual Sed Tengo), del cual solamente se reemplazó el Crucificado, que es el actualmente conocido como Cristo de la Agonía, tallado en 1684 por Juan Antonio de la Peña.

La composición del primitivo paso del Despojo, esculpido con anterioridad al año 1622, nos es conocida gracias a la descripción realizada en el contrato para el policromado del paso homónimo de la Cofradía de Nuestra Señora de la Misericordia de Medina del Campo, copia del vallisoletano. Desconocemos al autor del conjunto primitivo, verdadero “autor intelectual” del tallado por Ávila, aunque por las fechas en que tenemos constancia de su existencia, antes de 1622, quizás habría que situarlo en la órbita de Gregorio Fernández o de sus colaboradores. También se podría plantear la hipótesis de que a cargo de Fernández, absoluto renovador de la escultura procesional vallisoletana en el primer tercio del siglo XVII, corriera el diseño/modelo del paso, mientras que uno de sus oficiales de confianza o discípulos fuera el autor material del mismo. Desconocemos el destino que tuvieron las esculturas del primitivo paso.

El autor del conjunto medinense fue el escultor local Melchor de la Peña, el cual lo tenía finalizado en el año 1629. Nada se ha conservado de aquél. El paso era idéntico al primitivo vallisoletano tanto en la composición como en el número de personajes. Sirva como ejemplo la descripción del Cristo medinense: en las condiciones para el policromado se dice que debía de dársele “encarnación mate y ha de estar maltratado en codos rodillas y espaldas, con sus desollones, puestos como en Valladolid”. Según el referido contrato las imágenes que formaban el primitivo conjunto vallisoletano eran: Cristo, el sayón de la lanza, el sayón que barrena, el sayón que quita la vestidura y el sayón del azadón; es decir, poseía un sayón más que el paso actual, el cual, además, representaba la acción principal del paso: arrancar la túnica, pegada a las heridas, al redopelo (expresión utilizada para nombrar este paso, aludiendo a un violento tirón). De las condiciones del contrato se deduce que el vestido, además de estar ya en manos del sayón, sería de tela puesto que Cristo debía estar “maltratado en codos y rodillas y espaldas con sus desollones puestos como en Valladolid y la llaga de las espaldas ha de ir con su corcho y sangre cuajada”.

La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno procesionaria este antiguo paso hasta 1677 año en que, como hemos visto, el Convento de San Agustín sale victorioso del juicio contra la penitencial y recupera la propiedad de los pasos procesionales. Fue entonces cuando la cofradía se decide a encargar uno para suplirle. El 21 de febrero de 1678 comienzan las gestiones para “que se hiciese un paso nuevo en lugar del Despojo (…) y se trajo un modelo o traza del paso hecho por Juan Antonio, Maestro escultor de esta ciudad”. La intención de la cofradía era tenerlo acabado en poco tiempo para así procesionarlo en la Semana Santa de ese mismo año, tiempo a todas luces insuficiente. El referido Juan Antonio no es otro que Juan Antonio de la Peña, el cual modeló un boceto que no debió gustar a la cofradía o bien que el precio solicitado por el imaginero gallego era excesivo. Sea como fuere, cinco días después se trató en cabildo la oferta presentada por nuestro escultor, asimismo cofrade de la penitencial. Ávila se obligaba a realizar “el paso nuevo que en el cabildo antecedente estaba propuesto hacer que lo haría. Y como otro de su arte. Y con más comodidad”. A cambio solicitaba que se le reservase de los oficios menores y que, además, se le nombrase diputado de la misma. El día 5 de marzo la cofradía decidió aceptar la oferta de Ávila y se comisionó a los alcaldes de la cofradía y a Francisco García Carrión para que rubricaran el contrato con Ávila.

Hasta que se documentó la autoría del paso siempre se barajó la posibilidad de que hubiera sido hecho por algún escultor de la órbita de Gregorio Fernández, no descartando tampoco que lo hubiera tallado el propio maestro. No debe extrañarnos este hecho ya que ha sido bastante usual en Castilla atribuirle cualquier escultura o paso que gozara de cierta calidad. Efectivamente, en el caso de nuestro paso al menos ha habido dos atribuciones, las realizadas por Martí y Monsó y por Agapito y Revilla. Mientras que el primero sostenía que el paso había salido de la propia “Factoría Fernández”, el segundo afirmaba que fue realizado por “discípulos y contemporáneos de Gregorio Fernández, por creer que si en esas esculturas puso la mano el maestro, lo hizo con mucha parquedad de trabajo”. Además, para Agapito y Revilla no había ninguna duda de “que el estilo, la escuela del maestro, seguía; se conservaba fresco el recuerdo y se trataba de continuar su arte, pero sin poder llegar a él”. Finalmente consideraba que las esculturas del paso seguían “las influencias y tendencias de Gregorio Fernández; pero separándose ya mucho del maestro y, lo que es peor, bajando el mérito de su inspiración y arte. De la técnica no hay para qué hablar, que aquella morbidez y suavidad en los desnudos, aquel realismo en la expresión, aquel acentuado claro oscuro de los ropajes, terminaron en estas tierras al bajar Fernández al sepulcro”. En cualquiera de los casos lo fechaban en el primer tercio del siglo XVII.

La construcción del paso se dilató más de lo pensado puesto que no sólo no estaría acabado para ese mismo año, sino que no estuvo listo para procesionarse hasta la Semana Santa de 1680. Durante los dos años en que se ausentó la representación del Despojo su posición en la procesión nazarena fue ocupada por unos estandartes. Así, tras el paso de Jesús Nazareno y un claro de cruces venían “los estandartes que habrán de ocupar el puesto del paso del Despojo”. Ya en la planta procesional del año 1680 se le cita como “paso nuevo”.

Fotografía obtenida en internet, créditos a quien corresponda

El conjunto salido de las gubias de Ávila no es una copia idéntica al que anteriormente procesionó la cofradía, el devuelto al Convento de San Agustín, puesto que en esta nueva composición no figuran ni el sayón de la lanza ni el que arrancaba de un tirón (a redopelo) la túnica a Cristo. Este último ha sido suplido por una túnica de tela tirada a los pies de Cristo. Asimismo se añadiría uno que no existía con anterioridad: el sayón que tira de la soga, cuya inclusión se deberá al importante significado que poseía la maroma para la cofradía ya que en un cabildo celebrado en el año 1603 se acordó que todos los cofrades “por humildad se lleven soga a la garganta”. Los otros dos sayones fueron reproducidos con total fidelidad tanto en lo que respecta a la postura como en el físico. Así lo comprobamos en las condiciones para policromar el paso de Medina del Campo: “el que barrena ha de llevar barba y cabello entrecano (…) y el del azadón la encarnación algo moreno encendido, bigotes castaños y el cabello más negro”.

La sincronía de los sayones de la barrena y el azadón con los del primitivo conjunto llevó a Filemón Arribas a sopesar la posibilidad de que Juan de Ávila solamente tallara el Cristo y el sayón de la soga. Esta opción queda totalmente descartada por dos razones: primero, porque Ávila presenta un modelo completo y, segundo, porque estilísticamente los tres sayones denotan la misma mano. Según Hernández Redondo los tres sayones son hermanos en estilo, tienen “unidad tanto en la composición general como en los detalles de acabado”. Asimismo, señala que la rudeza de los rostros se aleja de la producción conocida del escultor, el cual suele dotar a los rostros de cierta blandura. Creo que llegados a este punto hay que pensar que esta rudeza quizás se deba a un motivo que apuntamos antes: el de dotar a los sayones de la máxima fealdad. También hay que tener en cuenta que estas esculturas son las más antiguas que conocemos de su mano, por lo que hay que entender que su estilo “clásico” no estaría plenamente configurado, siendo, asimismo, deudor, en parte, de su etapa formativa. Además, el tener que realizar una copia más o menos exacta de un paso anterior le obligaría a sacrificar su estilo en pos de la imitación. Años después le ocurrirá otro tanto al tener que copiar el San Pedro en cátedra que Gregorio Fernández había tallado décadas antes para el desaparecido convento franciscano del Abrojo.

Los tres sayones, concebidos de manera monumental, poseen un gran naturalismo, si bien pecan de tener unas anatomías algo secas y rígidas. Están completamente tallados en madera, careciendo por completo de postizos. Seguramente el Cristo original del paso los tuviera, al igual que los posee el Cristo del Despojo realizado por Claudio Cortijo, dado que las imágenes que se destinaban al culto diario en la iglesia debían de poseer un mayor verismo que moviera a la devoción. Las vestimentas poseen unos paños muy blandos y redondeados, si bien en ocasiones se percibe cierta dureza, como pueden ser los de las mangas del “barrena”. Es de destacar el magnífico modelado de las caras, sobre todo de la del sayón de la soga, en la cual capta a la perfección las numerosas arrugas que surcan su rostro.

Los modelos utilizados por Juan de Ávila a la hora de concebir los sayones fueron los judíos vallisoletanos. Siempre se ha señalado la inspiración que proporcionaban los rasgos de la raza judaica (nariz corva y barba puntiaguda) a los imagineros del siglo XVII. Los tipos escogidos sobresalen por su fealdad, nota característica a la hora de representar a los sayones en los pasos procesionales, lo que provocaba la irrisión y el odio del público, el cual en alguna ocasión llegó a apedrearlos. La fealdad estaba asociada a la maldad, cuanto más horribles y deformes eran los personajes peor condición encarnaban.

A pesar de que los sayones de este paso han sido siempre minusvalorados y considerados como los peores de toda la serie vallisoletana, cuenta Palomino que un inglés ofreció casi 100 doblones por la cabeza de uno de ellos, negocio que por suerte no se llegó a concretar. También en ocasiones se ha aludido a la flojedad de la composición, más si la comparamos con otros pasos de nuestra Semana Santa. Hemos de tener en cuenta que Ávila debía de idear una disposición que pudiera ser contemplada desde múltiples puntos de vista, lo que implicaba situar a los sayones de tal manera que no estorbaran la visión de la figura principal, pero que a la vez el espectador tuviera una idea global del tema desarrollado en el conjunto procesional. No cabe duda de que Juan de Ávila a pesar de que copiaría con bastante fidelidad el paso primitivo se vería auxiliado de estampas y grabados. Para este caso en concreto manejaría dibujos que representaran el “Enclavamiento”, como por ejemplo uno realizado por Durero en el cual un sayón barrena la cruz en una postura similar a la dispuesta por Ávila en el paso. Otra fuente de la que pudo beber fue el lienzo de El Expolio del Greco, en el que aparece el “barrena” en primer término. Para Hernández Redondo estas mismas fuentes fueron las que utilizó Felipe Gil de Mena para su lienzo Cristo y la Virgen intercesores por la humanidad, conservado entre los fondos de la Diputación Provincial de Valladolid.

Felipe Gil de Mena. Cristo y la Virgen intercesores de la humanidad (Diputación de Valladolid)

A lo largo del tiempo tanto el Cristo Despojado como los sayones sufrieron numerosos reparos debido a las desperfectos, mayores en el caso de estos últimos dado que todo el año, salvo la Semana Santa, eran apilados de cualquier manera en los cuartos de las penitenciales Así, la imagen de Cristo fue recompuesta en 1734 por el escultor Antonio de Gautúa, y en 1700 el pintor José Díez de Prado retocó la policromía de los sayones, los cuales fueron nuevamente pintados en 1795 por Ramón Olivares. En el año 2000 el paso fue completamente restaurado por el Museo Nacional de Escultura, lo que ayudó a recuperar la rica y colorida policromía original.

A raíz de la decadencia de la Semana Santa vallisoletana a mediados del siglo XVIII muchos pasos procesionales dejaron de desfilar, otros se simplificaron, caso del de la Oración del Huerto, dado que en ocasiones no había hombres suficientes para transportarlos, con lo que ello implicaba: el almacenamiento de las figuras secundarias en lugares poco adecuados. No todas las imágenes que conformaban los pasos procesionales corrieron la misma suerte: mientras que las titulares seguirían dispuestas en los altares de las iglesias para el culto diario, las que formaban parte del historiado (sayones, personajes secundarios, cruces, etc…) se almacenaron sin ningún cuidado en los sótanos de las penitenciales, lo que a la postre contribuyó a su deterioro y, en algún caso, a su desaparición. La Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid quiso poner freno a este deterioro. Así, en 1842 decidió recoger las figuras del historiado, pasando estas a engrosar los fondos del recién creado Museo Provincial de Bellas Artes.

A pesar de que en el museo las tallas estarían mejor cuidadas hubo un problema: las esculturas se hallaban desordenadas y sin catalogar. Todo cambió en la década de 1920 en la que se produjo un resurgimiento de las procesiones vallisoletanas, lo que trajo consigo la reconstrucción de los antiguos pasos procesionales. El principal encargado de dicha tarea fue Juan Agapito y Revilla, el cual se encontró con la dificultad de que las imágenes provenientes de las diferentes penitenciales estaban mezcladas con el resto de esculturas del Museo, con lo cual la tarea que se le presentó fue bastante ardua. Poco a poco consiguió resultados, no sin algunas pequeñas confusiones, hasta que llegó al paso del Despojo, en el cual cometió un grave error: incluyó un sayón (conocido como sayón “de la guedeja”) perteneciente al paso de La Flagelación del Señor de la Cofradía de la Pasión. El sayón en cuestión, uno de los azotadores del Cristo atado a la columna, al tener un brazo extendido pensó que era el que estaba arrancando las vestiduras al Señor (como ocurría en el paso primitivo, motivo que pudo inducir a error a Agapito y Revilla). 

Otra de las intervenciones llevadas a cabo por Agapito y Revilla para la reconstrucción del paso fue la incorporación de una nueva imagen de Cristo despojado ya que la titular permanecía al culto en el retablo de su penitencial (como veremos más adelante la escultura original tallada por Ávila se quemó durante un incendio acaecido en la iglesia penitencial en el año 1799, y la hizo nueva dos años después Claudio Cortijo). Finalmente decidió incorporar a la escena un Ecce Homo, atribuido a Francisco Alonso de los Ríos, conservado en el actual Museo Nacional de Escultura, titulado “Cristo próximo a la Crucifixión”, proveniente del Convento de los Agustinos Recoletos. Una vez finalizada la reconstrucción, Agapito y Revilla se refirió a él como el “más flojo de composición de todos los reconstituidos; pero las figuras no se prestan a más de lo que se ha hecho”.

Años después el paso sufrió ciertas modificaciones ya fuera en la disposición de las esculturas en el tablero (una de ellas, para mí la más acertada, en aquella en la cual Cristo ocupaba la parte delantera del paso, estando situados tras de él los sayones), o por los cambios de la figura del Cristo, ocupando este puesto durante algunos años la imagen titular tallada por Cortijo. La disposición actual es: en la parte delantera del paso, a la izquierda el “barrena” perforando la parte inferior de la cruz, a su derecha el sayón de la azada; en la parte posterior, a la izquierda Cristo y a la derecha el sayón que le sujeta con una cuerda. La ausencia de otros personajes en la escena, como pudieran ser la Virgen, San Juan o la Magdalena incrementa el sentimiento de angustia en el espectador al ver al Redentor tan solo acompañado por los sayones.

Imágenes del paso procesional ya con el Cristo de Claudio Cortijo que copia el original de Juan de Ávila, desaparecido

El primitivo paso nazareno del Despojo, como ocurrió con otros muchos vallisoletanos, se convirtió en el modelo para una amplia serie de copias y réplicas que inundaron toda Castilla. Una de las primeras reproducciones, si no la inicial, fue la que el escultor Antonio de Amusco talló en 1621 para Villalón de Campos. Este conjunto lo integraban Cristo y dos sayones, el que le quitaba la túnica y el que barrenaba la cruz. Estas tres imágenes componen lo que podíamos llamar la composición más básica de esta escena. A este grupo seguirían el de Melchor de la Peña para la Cofradía de la Misericordia de Medina del Campo (1629), los de Manuel Borje para Medina de Rioseco (1665) y Benavente (1668), el de Francisco Díez de Tudanca para los Nazarenos de León (1674), y los de Palencia, Sahagún y Villada. El último de ellos fue la copia que Juan de Ávila realizo para los Nazarenos vallisoletanos con objeto de sustituir al primitivo paso que tuvieron que devolver al Convento de San Agustín. Por desgracia hemos perdido la mayoría de ellos, tan solo conservamos, de forma total o parcial, los de Valladolid, Sahagún y León.

El Despojo de la localidad leonesa de Sahagún

A continuación, pasamos a analizar las esculturas que componen el grupo procesional:

CRISTO DESPOJADO

Desconocemos por completo como era el Cristo Despojado (167 x 80 x 46 cms.) tallado por Juan de Ávila ya que no poseemos ninguna descripción ni testimonio gráfico. Para imaginarnos como pudiera haber sido esta imagen tenemos dos “fuentes”, ya que el resto de “Expolios” o “Despojos” han desaparecido: el Cristo del Despojo tallado por Claudio Cortijo tras la destrucción del de Juan de Ávila y el que el maestro de este último, Díez de Tudanca, tallara en 1674 para la Cofradía de Jesús Nazareno. Viendo estos dos podríamos imaginar que el ejemplar de nuestro escultor presentaría a Jesús de pie, con la pierna derecha adelantada. La cabeza levemente inclinada hacia delante y mirando a su derecha. Los brazos extendidos en actitud de súplica. Anatomía completamente al descubierto a excepción del paño de pureza, anudado también al lado derecho. Policromía que hace poco hincapié en la sangre, es un Cristo poco “maltratado”. Es probable que a los pies estuviera arrojada una túnica de tela. A todo ello podríamos añadir la descripción que se hace del paso de Medina del Campo, copia del vallisoletano, en el contrato para su policromado: “Es condición que la figura del santísimo cristo ha de ser la encarnación mate y ha de estar maltratado en codos rodillas y espaldas, con sus desollones, puestos como en Valladolid, y la llaga de las espaldas a de ir con su corcho y sangre cuajada, el paño dorado y rajado, y sus cardenales con limpieza y los ojos de cristal. Y en el cuerpo derramada alguna sangre en parte que convenga y el cabello de color de avellana madura con su claro y oscuro”.

CLAUDIO CORTIJO. Cristo del Despojo (1801, Iglesia penitencial de N.P. Jesús Nazareno de Valladolid)

FRANCISCO DÍEZ DE TUDANCA. Cristo del Despojo (1674. Cofradía de los Nazarenos de León). Fotografía de Pablo Martínez

El único dato cierto que tenemos que es ocupaba el retablo colateral del evangelio de la iglesia penitencial de N. P. Jesús Nazareno. Ignoramos el autor de los primitivos retablos colaterales, los segundos sabemos que fueron hechos en 1706 por el acreditado ensamblador Blas Martínez de Obregón. Tanto el Cristo del Despojo como su retablo desaparecieron en el transcurso del pavoroso incendio acaecido en la iglesia penitencial en el año 1799. En cabildo celebrado después de la procesión del Corpus de 1801 se delegó al pintor Anastasio Chicote y al escultor, ensamblador y tallista Eustaquio Bahamonde (1757-1830/1837), la gestión para realizar una nueva imagen de Cristo que sustituyera a la malograda de Ávila. El encargado de tal tarea fue el mediocre escultor vallisoletano Claudio Cortijo, si bien debía de seguir puntualmente el modelo elaborado por el escultor y tallista Pedro León Sedano. La policromía corrió a cargo de Anastasio Chicote, mientras que las tres potencias de plata de la cabeza fueron confeccionadas por el platero Manuel Torices. El resultado fue un Cristo que aún mantiene las formas barrocas pese a lo avanzado de la fecha (1801), siendo uno de los últimos ecos de este periodo. También hubo necesidad de sustituir la mayoría de los retablos. En el caso que nos ocupa no fue hasta 1811 cuando los hace el ensamblador José Bahamonde, último miembro de una extensa familia de escultores, ensambladores y tallistas. Se trata de un sencillo retablo neoclásico formado por un solo cuerpo flanqueado por dos columnas corintias. En el entablamento figura una grisalla efigiando a la Sagrada Familia, a ambos lados, ángeles de escultura.

JOSÉ BAHAMONDE. Retablo del Cristo del Despojo (1811. Iglesia penitencial de N.P. Jesús Nazareno)

El Cristo tallado por Cortijo procesionó desde el momento de su ejecución hasta la desaparición de las procesiones a finales del siglo XIX. Posteriormente, desfiló de manera intermitente durante el siglo XX: en un principio presidiendo el paso para el que fue realizado y posteriormente, en la procesión de regla de la cofradía, de manera individual.

El Ecce Homo, que hace las veces de Cristo del Despojo, que actualmente preside el paso, y que como hemos visto fue el utilizado por Agapito y Revilla para la reconstrucción del paso, está atribuido al escultor vallisoletano Francisco Alonso de los Ríos, el cual debió tallarlo hacia el año 1641. La escultura, que posiblemente fue sufragada gracias a las limosnas del hermano Andrés de San Nicolás, procede del altar mayor de la capilla del Ecce Homo del desaparecido Convento de Agustinos Recoletos, desde donde fue trasladado, a raíz del proceso desamortizador, al Museo Provincial de Bellas Artes. La escultura ofrece una gran similitud con la imagen homónima que, procedente de la iglesia de San Juan de Letrán, se expone en el Museo Diocesano y Catedralicio. Ambas han compartido funciones procesionales sin haber sido creadas con ese fin, esta última talla fue alumbrada durante muchos años en la noche del Miércoles Santo por la Cofradía de las Siete Palabras en la denominada Procesión de Paz y Reconciliación. Aunque durante muchos años esta última imagen también estuvo atribuida a Francisco Alonso de los Ríos en la actualidad se ha optado por relacionarla con Alonso de Rozas.

ALONSO DE ROZAS (atrib.). Ecce Homo (Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid)

Ambas esculturas parecen estar inspiradas en el Ecce Homo que Gregorio Fernández tallara por mandato de don Bernardo de Salcedo, cura de la iglesia de San Nicolás, el cual también se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Ecce Homo (h. 1612-1615. Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid)

SAYÓN DEL AZADÓN

El sayón del azadón (185 x 74 x 92 cms.) copia el modelo del primitivo paso, ya que en el contrato de copia que se encarga para Medina del Campo se especifica que “el del azadón ha de llevar la encarnación algo moreno encendido, bigotes castaños, y el cabello más negro, montera verde con forro amarillo, ropilla azul, forro dorado, calzones rosados, con los forros naranjados, medias caídas verdes, zapatos negros, medias amarillas, con su azadón de color de yerro, petrina con yerros pavonados, el puñal al natural…”.

Aparece de pie, con una pierna adelantada, como haciendo el movimiento para encorvarse y comenzar a cavar el hueco en el que se sujetará el sagrado madero. Con las dos manos ase con fuerza el azadón que le da nombre. Hubiera sido más correcto para representarle de una forma más natural el que apareciera más encorvado, y es la figura más rígida del conjunto. Viste chaqueta marrón con pespuntes azules y pequeños motivos rojos; las mangas las tiene recogidas lo cual permite ver la camisa rosa. Le cruza el pecho un cinturón negro y dorado que no parece tener función alguna. La cabeza se encuentra tocada por un extravagante gorro, que en las citadas condiciones se nombra como “montera”. Calzas con rayas horizontales multicolores hasta la rodilla que ocultan otras ropas, y finalmente unas botas altas. Es un personaje del todo estrafalario en su forma de vestir. Muestra un gran exotismo, como prueba el turbante y el gran colorido de los ropajes.

Fotografía obtenida de la web del Museo Nacional de Escultura

Éste sayón es muy distinto a los otros en su físico; su rostro y su complexión tan atlética parecen haberse inspirado en un hombre de origen africano, quizás en la de algún esclavo que hubiera en la ciudad, puesto que la esclavitud era aún algo bastante común. La inclusión de un personaje de raza negra pudo estar motivada para aludir a la maldad, encarnada en dichos sayones, o bien para referirse a que el padecimiento de Cristo fue para redimir los pecados de todo el mundo, es decir, de todas las razas.

Hay que destacar que este sayón fue exhibido en la sala nº 14 de la Exposición Histórica-Europea de 1892. Esta sala fue en la que expusieron sus mejores obras las Comisiones de Monumentos de Huesca y Toledo, diversas instituciones de Valladolid, el museo provincial de Guadalajara, la Junta provincial del Centenario en Sevilla y el Cabildo de la catedral de Burgos. Esta exposición, al igual que la Histórico-Americana, tuvo lugar con motivo de la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América. La presente exposición, desarrollada en la planta alta del entonces Palacio de Biblioteca y Museos, fue inaugurada el 11 de noviembre de 1892.

Exposición Histórica-Europea de 1892. Sala 14. En ella podemos ver obras muy conocidas del arte vallisoletano

SAYÓN DEL BARRENO

El sayón (115 x 82 x 145 cms.), popularmente conocido como “el barrena” (debido al instrumento que porta) figuraba también en el primitivo paso de la cofradía. En el contrato para el policromado del conjunto medinense se le describía como con “encarnación plomada, barba y cabello entrecano, valona algo azulada coleto imitando al natural de ante guarnecido con tres pasamanos contrahechos por el natural encarnado; los calzones de color violeta o morado las cuchilladas doradas y rajadas y en las puntas por el natural, su barrena del color del yerro”. Aparece arrodillado, mirando desafiante al espectador, apoyando la rodilla derecha en la cruz para hacer más fuerza y que el barreno, que sujeta con las dos manos, penetre en la madera de la cruz con mayor facilidad. Es la maldad personificada dentro del paso, en clara contraposición con la figura de Cristo. Es sin duda el sayón más feo y grotesco del conjunto. Si bien la figura está bien compuesta los pliegues de los brazos no están muy logrados, además de ser bastantes duros para lo que nos tiene acostumbrado nuestro escultor. Ávila efigia a este esbirro con una prominente calvicie, tan solo detenida gracias a unas originales patillas. Nariz muy prominente, ojos casi saltones, desdentado, labios muy gruesos y bigotes muy característicos, mentón rehundido y frente arrugada. Las patillas, el bigote y el cabello son canosos. Viste chaleco azul con varios botones desabrochados, lo que deja entrever el pecho velloso. Por debajo un blusón de color rojizo, del que solo podemos ver las mangas, asimismo abotonadas. Además, por la parte trasera se le sale la camisa. Calzón color ocre hasta las rodillas, zapatos marrones y calzas rojas con una especie de motivo decorativo.

“El barrena” es un personaje popular en la escultura castellana, los antecedentes se remontan a Juni. Señala Martín González que este personaje es muy habitual en la pintura, siendo uno de sus precedentes uno de los personajes que figuran en un grabado de la Crucifixión, obra de  Durero, y que posteriormente utilizará El Greco para su Expolio.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS "EL GRECO": El Expolio (1577-1579, Catedral de Toledo)

SAYÓN DE LA SOGA "EL BIZCO"

El sayón de la soga (182 x 80 x 117 cms.) es el único de los sayones que debemos completamente a Ávila, en el sentido de que no está copiado del paso precedente, sino que posee una iconografía diferente. Viene a sustituir al que amenazaba a Cristo con una lanza. En este caso le agrede poniéndole una soga al cuello y tirando de él. El motivo de su inclusión puede deberse al simbolismo que, como hemos dicho, tenía la soga para la Cofradía de N. P. Jesús Nazareno, dado que en un cabildo del año 1603 se acordó que por humildad llevaran en procesión la soga a la garganta.

El sayón de la soga es, para mí el de mayor calidad del conjunto, al menos en lo que respecta a la composición del rostro. Se caracteriza por la blandura de sus pliegues, levemente curvados, que en nada se parecen a los de su compañero “el barrena”. Representa a la perfección a un hombre de raza judaica: nariz curva y aguileña y barba puntiaguda. En este sayón veremos la característica forma de Ávila de tallar el pelo en masas compactas y las barbas, en este caso perilla, con bucles. Buen estudio de calidades en lo que respecta a las arrugas que surcan su rostro. Cabeza cubierta por un estrafalario gorro de colores, en cuya parte superior hay botones. Viste chaleco amarillo con numerosas aberturas cerradas por lazos azules, mangas verdes. Pantalón rojo hasta la rodilla, con aberturas a los lados. Botas negras. Ciertamente, su vestimenta es, al igual que la de sus compañeros, estrafalaria y exótica. Gusta Ávila de introducir numerosos detalles que enriquezcan los atavíos de sus malvados. Al igual que veíamos con “el barrena” destacan por su originalidad las patillas, partidas y llenas de rizos.

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