EXPOSICIONES: "W. EUGENE SMITH. Capturar la esencia" y "FRIDA KAHLO. Fotografías de Leo Matiz en la Casa Azul"

Hoy vamos a dar otra propuesta para visitar en estos últimos días del mes de agosto. Se trata de dos exposiciones de fotografía: “W. Eugene Smith. Capturar la esencia” en la Sala de San Benito, y “Frida Kahlo. Fotografías de Leo Matiz en la Casa Azul” en la Sala de las Francesas. Nunca tuve gran interés por la fotografía hasta que se cruzó en mi camino la asignatura de Historia de la Fotografía y un gran profesor, desde entonces acudo puntualmente a las exposiciones que de este arte se celebran en la Sala de San Benito. La que actualmente está “en cartelera”, la de W. Eugene Smith, es de las que más me han gustado y sorprendido en estos últimos años. Pienso que este interés se ha visto incrementado por el hecho de que W. Eugene Smith era para mí un completo desconocido. Por su parte, la exposición fotográfica de Frida Kahlo me ha dejado igual que estaba, ni frío ni calor, es una pintora que no me entusiasma en absoluto. Creo que su popularidad es un tanto exagerada en relación a su obra. Una coetánea española suya sí que me merece mayor interés a pesar de no ser tan renombrada: Maruja Mallo. La exposición de Frida no consta únicamente de fotografías, sino que también tienen cabida pequeñas esculturas y dibujos de su amigo Germán Cueto; e, incluso, un pequeño video.

A continuación, vamos a reseñar brevemente ambas exposiciones mediante los textos que han redactado sus comisarios (Enrica Viganò – W. Eugene Smith; Angustias Freijo y Mario Martín Pareja – Frida Kahlo ). Ambas muestras pueden visitarse en sus respectivas salas hasta el domingo 28 de agosto.
 

EUGENE SMITH. CAPTURAR LA ESENCIA

La exposición “Capturar la esencia” quiere mostrar la obra de Eugene Smith, un mito de la historia de la fotografía y del periodismo, y lo hace a través de algunas de sus series fotográficas más conocidas: Segunda Guerra Mundial (1943-1945), Médico rural (1948), Vida sin gérmenes (1949), Gales (1950), El pueblo español (1951), La comadrona (1951), El reino de la química (1953), Un hombre piadoso (1954), Pittsburgh (1955-1958), Minimata (1972-1975)

William Eugene Smith

Eugene Smith era un artista del objetivo, obsesionado por la perfección, y un ser humano dominado por fuertes contradicciones. Un genio de la comunicación que entró en conflicto con todos los medios de su época. Especialmente con el más famoso de aquellos años: la revisa Life. Smith inventó el ensayo fotográfico, que era un conjunto de imágenes mucho más estudiado que la simple ilustración de un artículo. Cada fotografía comunicaba algo específico y se conectaba con la siguiente en un discurso que se acercaba más al concepto de ensayo en literatura. Por otro lado los photo-editor de Life tenían obviamente sus propias ideas sobre cómo colocar las fotos, y era en ese momento cuando empezaban los conflictos que más de una vez se convirtieron en dimensiones por parte de Smith, hasta la definitiva en 1954.

Un hombre que vivía y sufría para sus pasiones, pero que sin duda ha dejado huellas en todo momento y en todos los continentes, aunque enseñando sin velos las aristas de su personalidad y las ansiedades de su mente, siempre amparado por un ego convencido y convincente.

En la muestra se pueden apreciar extractos de los reportajes más importantes. 60 fotografías juntas que constituyen un documento único, con copias originales de Life, apuntes autógrafos del artista o lay-out de proyectos en desarrollo. Todas las magníficas obras que forman parte de la exposición están positivadas por Eugene Smith mismo. Es decir, elegidas, cortadas, manipuladas, mejoradas en su resultado final, según su obsesión en crear imágenes emblemáticas, que pudieran contar un hecho, pero tocando el alma.

¿Quién fue W. Eugene Smith?

William Eugene Smith fue un reportero fotográfico estadounidense nacido en 1918 en Wichita (Kansas). Se graduó en la Alta Escuela del Norte de Wichita, en 1936. Empezó su carrera realizando fotografías para dos periódicos locales, “The Eagle” y “The Beacon”. Se mudó a New York y comenzó a trabajar para el Newsweek y comenzó a ser conocido por su incesante perfeccionismo y su personalidad. Eugene Smith salió de Newsweek por negarse a usar cámaras de formado medio, uniéndose a la revista Life en 1939. Pronto dimitió de su puesto en la revisita Life y fue herido en 1942 mientras simulaba una pelea para la revista Parode.

Trabajó como corresponsal para la publicación Ziff-Davis, y de nuevo para la revista Life; Smith fotografió la Segunda Guerra Mundial desde las fronteras de las islas estadounidenses, realizando las fotografías de la ofensiva estadounidense contra Japón y tomando fotos de los marines estadounidenses y de los prisioneros de guerra japoneses en Saipán, Guam, Iwo Jima y Okinawa. En Okinawa, Smith fue herido por un mortero. Una vez recuperado, y profundamente desilusionado de la fotografía de guerra Smith continuó su labor en Life y perfeccionó el ensayo fotográfico, desde 1947 hasta 1954. En 1950 viaja hasta el Reino Unido para cubrir las elecciones generales, en las cuales sale victorioso Clement Attlee, del Partido Laborista. La editorial de la revista Life se mostraba en contra de un gobierno laborista, pero los ensayos de Smith sobre Attlee eran muy positivos. Finalmente, un número limitado de fotografías de Smith de la clase obrera británica fue publicada en Life. En la década de los 50 se une a la Agencia Magnum.

Smith se volvió a separar de Life porque la revista había usado sus fotos sobre Albert Schweitzer. Empezó un proyecto documental sobre Pittsburgh, donde profundiza su metodología de trabajo de profunda implicación con el objeto de su documentación. El proyecto sobre Pittsburgh, encargo recibido de la Agencia Magnum, debía realizarse en 3 semanas y Smith lo extiende por un año, sin quedar nunca conforme con los resultados y la selección que finalmente publica Magnum. Son muy conocidas las disputas que Smith sostiene con los editores fotográficos con los que tiene que trabajar, y es el primer fotógrafo que abre la discusión sobre la importancia de la participación del autor de las fotografías en la edición final, respecto de los procesos de selección de las fotos que finalmente se publican, su orden y disposición en la página, así como los texto y epígrafes que las acompañan. Publica además una serie de libros de sus ensayos fotográficos, en los cuales Smith buscaba tener el auténtico control sobre el proceso de edición de las fotografías del libro, llegando a tener una gran fama de inconformista. Murió en 1978 en Tucson (Arizona).

Actualmente, la fundación William Eugene Smith promueve la “fotografía humanista”, que desde 1980 premia a los fotógrafos comprometidos en este campo.

Frases célebres de William Eugene Smith

“Nunca he tomado ninguna imagen, buena o mala, sin pagar por ellas un precio emocional”.

“Yo no escribí las reglas. ¿Por qué entonces debería seguirla?”.

“Para que sirve tener una gran profundidad de campo, si no hay una adecuada profundidad de sentimiento”.

“La pasión se encuentra en todas las grandes búsquedas y es necesaria en todos los esfuerzos creativos”.

“Mis fotografías, cuando me salen bien, son una pequeña contribución, pero a través de ellas procuro seguir, criticar e iluminar y así tratar de ofrecer un entendimiento compasivo”.

FRIDA KAHLO. FOTOGRAFÍAS DE LEO MATIZ EN LA CASA AZUL

Frida Kahlo. Fotografías de Leo Matiz en La Casa Azul” es una exposición que recoge las míticas fotografías que el fotógrafo colombiano Leo Matiz realizó a Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón, popularmente conocida como Frida Kahlo (Coyoacán, 6 de julio de 1907 – Coyoacán, 13 de julio de 1954), y casada en 1929 con Diego Rivera.

Cuando André Bretón conoció la obra de Frida Kahlo afirmó que era una surrealista espontánea y la invitó a exponer en Nueva York y París, ciudad esta última en la que no tuvo gran acogida. Frida nunca se sintió cerca del Surrealismo, y al final de sus días rechazó abiertamente que su creación artística fuera encuadrada en esa tendencia: “Se me tomaba por una surrealista. Eso no es correcto. Yo nunca he pintado sueños, lo que yo representaba era mi realidad”.

Kahlo fue retratada tanto o más que cualquier estrella de cine en México y sus fotos alimentaron su protagonismo en su entorno. Durante su primer viaje a Estados Unidos fue fotografiada por Lucienne Bloch, Imogene Cunningham, Peter Juley, Martin Munkacsi, Nickolas Muray, Carl van Vechten y Edward Weston. Y la lista siguió creciendo. En México posó para Tina Modotti, Lola Álvarez Bravo, Miguel Ángel Bravo, Miguel Covarrubias, Giselle Freund, Héctor García…, entre otros.

También por André Breton y Dora Maar. Lola Álvarez Bravo afirmó que Kahlo era buscada por los fotógrafos debido a su atractivo estético. Estos famosos fotógrafos y, quizás, muchos más, realizaron series muy conocidas, como la que acoge esta exposición de FRIDA por Leo Matiz.

Desde muy joven, sin duda, junto a su padre, el fotógrafo Guillermo Kahlo, Frida aprendió a posar. Complacida, permitía que otros le retrataran. Ella dominaba por completo el instante fotogénico; una modelo que se dirigía a sí misma y que imponía la manera en que debía ser retratada. Modelo intransigente que manipulaba el sentido final de la placa. De los testimonios fotográficos que quedan de esa época, que son numerosísimos, quizás el más interesante es el que se conserva en el acervo del fotógrafo colombiano LEO MATIZ.

Leo Matiz se sumergió con su cámara Rolleiflex en el ambiente intelectual y artístico de la época y logro registrar en sus retratos la intensidad creativa y personal de los hombres y mujeres que protagonizaron un papel decisivo en la historia cultural de México en los años cuarenta. Leo Matiz fue, al ser uno de los más allegados a la pareja Kahlo Rivera, uno de los que captaron a Frida en la intimidad de su hogar, siendo estos los retratos más originales, precisamente, por su sencillez.

La Exposición

La exposición, comisariada por Angustias Freijo y Mario Martín Pareja, muestra a la enigmática artista Frida Kahlo en medio centenar de imágenes realizadas por Leo Matiz, y que provienen de los fondos de la Fundación Leo Matiz, así como publicaciones de las vanguardias de la época, algunas obras de autores que se interrelacionan y aportan claves de la escena mexicana de la época. Concebida como una gran instalación, la exposición se completa con obras de otros autores de la época (German Cueto, Mathías Goeritz…), publicaciones estridentistas, documentos, bibliografía, proyecciones y textos. Las fotografías son también un acercamiento a uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX, el cual expuso en el MoMA en 1949.

Esta exposición examina, asimismo, la utilización vicaria del medio fotográfico por parte de Kahlo, el papel de esas imágenes en su trabajo creativo y, de manera medular, como Frida desafía tres principios básicos de la disciplina fotográfica de sus retratos: la noción de autoría fotográfica en su trabajo, el uso que hace la artista de la capacidad narrativa del medio y, por último, la relación de estas fotografías con ciertas prácticas autobiográficas (“Soy el motivo que mejor conozco”, afirmaría). O, en palabras de Margaret Hooks: “En algunas de las fotografías de esa época, su desbordante personalidad está escondida bajo una ajustada máscara, para sus ojos buscan al espectador con una mirada que no ha perdido ni un ápice de su orgullo desafiante ni de su atractivo”.

También se incluyen en “Frida Kahlo. Fotografías de Leo Matiz en La Casa Azul” las sentimentales fotografías que Leo Matiz realizara a su regreso a México en 1997, después de 50 años de ausencia, de algunos de los rincones de esa “Casa Azul” convertida en museo. Matiz recuerda a aquella mujer controvertida que un día fue su amiga y que le ofreció las miradas más especiales. Él, las inmortalizó. Y soñando y recordando su pasado y el de ella, fotografió algunos de los objetos que la acompañaron a lo largo de su vida, como queriendo encontrar dentro de ellos algo de Frida, algo de aquella mujer que sufrió y amó sin tibiezas.

EXPOSICIÓN: GOYA. Los Desastres de la Guerra

Durante todo el verano, y hasta el 28 de agosto, se puede visitar en la Sala Municipal de Exposiciones de la Casa Revilla una magnífica exposición que viene a ser una especie de “continuación” de una acontecida hace unas semanas en la Sala Municipal de Exposiciones de Las Francesas. Me explicó, hace un par de meses en esta última sala de exposiciones tuvo lugar una muestra que abordaba los Caprichos de Goya (pinchando aquí puedes revisitar esta exposición). Ahora, en la Casa Revilla se expone otra de las grandes series de grabados de Goya: Los Desastres de la Guerra (las otras dos son La Tauromaquia y Los Disparates) Ambas exposiciones han tenido el mérito de reconciliarme con Goya, especialmente con sus grabados, a quién cogí bastante manía durante la carrera.

La visita a la muestra es especialmente recomendable puesto que no todos los días tenemos al lado de casa una de las series de grabados más importantes de la historia, los cuales se han llegado a considerar como un precedente de los reporteros de guerra. Pero, ¿sabemos que ilustran los Desastres de la Guerra?.

INTRODUCCIÓN

En 1808 estalló la Guerra de la Independencia Española (1808-1814), la primera guerra de guerrillas de la historia de la humanidad. Las tropas de Napoleón entraron en España para atacar a Portugal, aliada de Inglaterra en el bloque continental. En un primer momento, las tropas francesas fueron saludadas jubilosamente. Se pensó que venían a derrocar al odiado favorito de la reina, Manuel Godoy. Pero cuando Napoleón obligó a abdicar a la familia real después de los acontecimientos del 3 de mayo y nombró rey a su hermano José, la situación cambió por completo. El supuesto liberador se convirtió de golpe en usurpador. Al igual que en el resto de Europa, la oposición creció a medida que se prolongaba la ocupación. La brutal y sangrienta represión del levantamiento realizada en Madrid fue la señal para iniciar las sublevaciones contra los franceses a lo largo y ancho de todo el país. Partiendo de Navarra, primer puesto norteño que entró en contacto con las tropas, se multiplicaron las acciones de resistencia hasta la parte más extrema del sur de España.

El 31 de mayo y bajo las órdenes del capitán general José Rebolledo de Palafox, Zaragoza, patria chica de Goya, comenzó una lucha encarnizada contra los franceses. La ciudad fue bombardeada desde mediados de junio, pero resistió valerosamente. A mediados de agosto se retiraron los sitiadores para hacer una pausa en la lucha. En aquel momento, el general Palafox encargó al artista que viajase a la capital maña para realizar una serie de obras que reflejasen el estado en el que había quedado la ciudad de Zaragoza tras los Sitios. La ciudad cayó el 21 de febrero de 1809, después de un bombardeo ininterrumpido durante 42 días. La población estaba casi extinguida cuando las tropas de Napoleón entraron en Zaragoza. Una epidemia de tifus, provocada por los numerosos cadáveres putrefactos a los que nadie podía enterrar, quebró la encarnizada resistencia de la población. Goya quedó marcado por la crueldad de las batallas, y así lo reflejó en las estampas de Los Desastres de la Guerra. No sabemos cuántas de las escenas horripilantes fueron contempladas personalmente por el pintor. Únicamente debajo de los Desastres 44 y 45, que representan a personas huyendo, escribió: “Yo lo vi”. “Y esto también”.

FRANCISCO DE GOYA. El General José de Palafox, a caballo (1814)

Este conflicto armado fue acogido en España de distintas formas y con sentimientos encontrados, rebeliones, batallas, pero también con esperanza por parte de algunos intelectuales que veían esta invasión como una vía de escape del absolutismo borbónico y podría permitir un nuevo liberalismo con ideas desconocidas hasta entonces en España.

La posición de Goya frente a esta guerra no podía ser clara. Por una parte, conocía el valor dudoso de la dinastía española y sintió alegría cuando se produjo su derrocamiento. Aplaudió las reformas largo tiempo ansiada e introducidas por José Bonaparte. Pero, por otra parte, Napoleón oprimía la casi totalidad de Europa.

CRONOLOGÍA DE LOS “DESASTRES DE LA GUERRA”

La historiografía clásica considera que la serie comenzó a ser grabada en 1810 y se concluyó en 1820. La fecha de 1810 ha sido admitida como válida al aparecer en algunas de las primeras láminas. Sin embargo, la controversia afecta al año de conclusión de la obra. La propuesta de 1820, admitida por gran parte de la crítica tradicional, se basa en la explicación de la leyenda "¿Si resucitará [la verdad]?" del Desastre 80, como el deseo de Goya de que fuera restaurado el orden constitucional promulgado en Cádiz y suprimido después de la vuelta del Borbón, dos años más tarde. Con este título el artista expresaría algo más que un deseo: la certeza de que dicho orden iba a ser resucitado, certeza que pudo tener en 1820 a partir del levantamiento de Riego y de la consecuente jura de la Constitución por el rey. Las fechas de ejecución de las dos primeras partes en las que se estructura la serie –las consecuencias de la guerra y el hambre en Madrid– no plantean demasiadas dudas, pues remiten a situaciones acaecidas durante la contienda; es decir, habrían sido grabadas antes de la restauración fernandina en 1814. El problema afecta a la datación de la última parte, los Caprichos enfáticos. Hay unanimidad en que dichas estampas finales critican la política absolutista impuesta por el rey tras su retorno, lo que podría justificar la interpretación del Desastre 80 en el sentido propuesto: la resurrección de los ideales constitucionales durante el Trienio Liberal, iniciado tras el levantamiento de Cabezas de San Juan en 1820. A partir de la misma argumentación, también se ha propuesto datar los Caprichos enfáticos durante ese trienio, no en los albores del mismo, de modo que la ejecución de las estampas finales sería posterior incluso a las Pinturas negras.

LOS DESASTRES DE LA GUERRA

La serie de los Desastres de la guerra, que el artista tituló, muy de acuerdo con el sentido que quiso dar a la obra, Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte y otros caprichos enfáticos, fue dibujada y grabada entre 1810 y 1815. Los grabados fueron ejecutados a la sanguina casi todos los primeros, y al aguafuerte los segundos, pero, por razones políticas, no fue publicada en vida del pintor, habiendo tenido que esperar hasta 1863 para salir a la luz la primera edición.

En el espacio de tiempo que va desde la retirada de los franceses de Madrid, 17 de mayo de 1813, hasta el retorno de Fernando -cuando aún existían aún esperanzas de una monarquía constitucional-, Goya pensó en publicar los Desastres. Había enumerado en secuencia la serie compuesta por todas las láminas que había preparado hasta entonces. Comenzaba con las que presentaban a los hombres ajusticiando con el “garrote”: Por una navaja y No se puede saber por qué (Desastres 34 y 35). Puesto que los franceses formaban pelotones de ejecución (Desastre 26), debemos ver aquí una censura de españoles por españoles. Tal vez se trata de una alusión a las contradicciones de esta guerra. La serie termina, probablemente, con el Desastre 69, en el que un cadáver transmite a los vivos el escalofriante mensaje sobre la muerte: Nada. Así se llama. Los editores de los Desastres suavizaron este ateísmo manifiesto de Goya en la primera edición del ciclo, aparecida en 1863, y pusieron por subtítulo: Nada. Ello dirá.

La depuración inmediata de la Corte, ordenada por Fernando VI, y la caza brutal de los que simpatizaba con los franceses prohibía, de momento, pensar en la publicación de la serie. Ni siquiera las imágenes con las escenas del 2 y 3 de mayo, colgadas en el arco de triunfo levantado en la calle engalanada para la entrada triunfal el rey, fueron capaces de despejar la duda de si Goya era fiel al rey o no. Ante la nueva situación, tal vez reconsideró con mirada el patriotismo de los Desastres y del 2 y 3 de mayo. En cualquier caso, a partir de este momento la ampliación de los Desastres de la Guerra caminó en dirección a la sátira. Al final añadió los Caprichos enfáticos, sátiras de situaciones contemporáneas del artista, principalmente anticlericales.

Aprovechando la promulgación de una amnistía solicitó un permiso y salió de España. Los Desastres desaparecieron en una caja que fue ocultada en casa de su hijo. Un año antes de su muerte, en 1853, Javier Goya vendió ochenta estampas de los Desastres a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que fue la institución que las publicó por primera vez en 1863 bajo el título Desastres de la Guerra. La preparación de las láminas para la edición fue asignada a los grabadores Carlos de Haes y Domingo Martínez, quienes retocaron algunas de ellas, eliminaron arañazos superficiales, remarcaron varios márgenes y añadieron otros, borrando la parte inferior de ciertos cobres para grabar la leyenda. Las actuaciones no fueron tan profundas como muchos críticos han apuntado, pero lo verdaderamente importante es que la necesidad de preparar las láminas permite deducir que, a diferencia de las otras series, Goya no había pensado publicar ésta. La estampación fue realizada aplicando los criterios de estampación vigentes en el último cuarto del siglo XIX y no en época de Goya, es decir, renunciando a la estampación natural, lo que provoca una visión matizada en sus dramáticos contrastes de luz y sombra.

Puesto que se han conservado dos colecciones completas de pruebas de estado, compiladas por el propio Goya, sabemos que la serie constaba originalmente de 85 láminas. Goya envió una de estas series a su amigo e historiador del arte Ceán Bermúdez. Deseaba que éste la revisara y corrigiera. El título impreso era: “CAPRICHO”. El subtítulo decía: “Consecuencias funestas de la guerra sangrienta en España contra Bonaparte y otros caprichos patéticos en 85 láminas”. Cada una de ellas estaba numerada y llevaba un comentario: es decir, una leyenda escrita a mano por Goya. El frontispicio que aún hoy abre la serie nos muestra a un hombre de rodillas que, con gesto humilde, extiende y levanta sus brazos al cielo, simbolizando “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer” (Desastre 1), tal como reza la inscripción que se encuentra debajo de la estampa.

Desde octubre de 1808 Goya dibujó bocetos preparatorios (conservados en el Museo del Prado) y, a partir de estos y sin introducir modificaciones de importancia —aunque estas leves variaciones hicieron desaparecer elementos anecdóticos en favor de una mayor universalización y mejoraron la composición a la par que incidieron en el rechazo de los aspectos convencionales de la muerte heroica—, comenzó a grabar las planchas en 1810, año que aparece en varias de ellas.

Las estampas tuvieron inicialmente el propósito de constituir un álbum patriótico, en consonancia con la petición de Palafox, pero, conforme adelantaba su trabajo Goya amplía los temas para abordar todo tipo de desgracias y sucesos de la guerra provenientes de cualquiera de los dos bandos, pues en muchas de las estampas no es posible identificar quienes son los autores de los horrores. Incluso se acerca a la situación política de la posguerra en las últimas estampas, como las de los denominados «Caprichos enfáticos».

La serie de 82 grabados que conforman los Desastres de la Guerra pueden ser divididos en tres grandes grupos:

Primer grupo (Estampas 2 a 47)

Se trata de estampas que efigian los horrores de la guerra: escenas de violaciones, de fusilamientos, carnicerías, mutilaciones, campos sembrados de cadáveres, heridos, muertos, ejecuciones con el garrote, hombres que huyen, saqueos de iglesias. Ninguna de las láminas de Goya presenta escenas de lucha militar. No presentan la guerra como maquinaria abstracta, como “inoacua continuación de la política con otros medios”. Se la presenta, por el contrario, tal como la experimenta el hombre concreto. Toda su crueldad, que mata inútilmente la vida, se despliega en el destino individual.

Segundo grupo (Estampas 48 a 64)

Los grabados se centran en el hambre, bien sea consecuencia de los Sitios de Zaragoza de 1808 o de la carestía de Madrid entre 1811 y 1812. Durante este tiempo murieron 20.000 personas. Goya describe, en cuadros impresionantes, los avances del hambre, la retirada de los muertos de hambre, la peana que producían los cadáveres consumidos, las fosas comunes, la servicialidad con la que se prestaban ayuda los pobres. En un conjunto de diecisiete grabados censuró duramente a los ricos que pasaban junto a la miseria sin experimentar el menor sentimiento de solidaridad (Desastres 54, 55, 58 y 61).

Tercer grupo “Los Caprichos enfáticos (Estampas 65 a 82)

Fueron añadidos a la serie después de la guerra. Son una especie de colofón alegórico-satírico que se refieren al periodo absolutista tras el regreso de Fernando VII. Esta última sección pone de manifiesto el rechazo de Goya hacia la representación iniciada tras la restauración de Fernando VII. Presentan una crítica anticlerical revestida de simbolismo, emparentada con los Caprichos y con los Disparates. Es probable que la similitud temática llevara a Goya a colocar en este grupo la lámina Nada. Ello dirá (Desastre 69), nacida antes que sus compañeras de grupo, pero cuyo mensaje desde el más allá alcanzará a todo lo religioso como locura vacía y charlatanería. Las últimas cuatro láminas de este grupo se refieren a la restauración reaccionaria monárquica de Fernando VII y reflejan las esperanzas que renacieron con el levantamiento de Riego: Murió la Verdad (Desastre 79), Si resucitará (Desastre 80). Todo el baile de disfraces se ha congregado en torno al cadáver, aún bello y resplandeciente de la muerte. Acompañado por los desconsolados gestos fúnebres de la “Justicia” se empeña febrilmente en enterrar a los muertos (Desastre 79). Las dos últimas láminas de este grupo -cuyas planchas pertenecen a la Calcografía de Madrid, pero que, no obstante, jamás fueron editadas con los ochenta restantes Desastres- confieren a la serie un final optimista. El Fiero monstruo vomita a su víctima. A continuación, triunfa la dicha humana: la juvenil y vivaz “Verdad” representada por una bella mujer, se entretiene, en familiaridad íntima, con la “Paz”, hombre anciano de origen rural. Una corona destellante brilla alrededor de la pareja: Esto es lo verdadero (Desastre 82).

Las tres últimas láminas enviadas por Goya a Ceán Bermúdez representan prisioneros. Goya las numeró del 83 al 85. A pesar de que se distinguen claramente de las restantes por su formato y contenido, pertenecen claramente a la serie tal como fue planeada en principio. Exigen la supresión y desaparición de las torturas físicas.

De todas las series de Goya, la de los Desastres de la Guerra es la menos unitaria, tanto por lo que se refiere al tema como a la técnica y dimensiones de las láminas de cobre empleadas. Una de las explicaciones radica en que Goya trabajó en ésta durante largo tiempo desde 1810 hasta, aproximadamente, 1820. Además, durante los años que duró la guerra no encontró los materiales que habría deseado, y se vio obligado a utilizar los que estaban a su alcance, que no eran siempre los más adecuados. Para cuatro de las estampas de los Desastres (13, 14, 15 y 30), tuvo que partir las dos grandes planchas de sus dos únicas ilustraciones de paisajes y las grabó al aguafuerte por la cara posterior. En tres de estas láminas se dejó grabado el año: 1810. Esa fecha nos sirve para datar el estilo “primitivo” de la serie. Probablemente tenemos que atribuir al material inadecuado el tono grave, de tosco granulado, oscuro, de aguatinta, presente en muchas de las láminas que representan la ola de hambre a la que nos hemos referido anteriormente.

Lejos de cualquier intento de glorificación bélica, la serie, representativa de la posición espiritual de Goya, es un vivo testimonio, de validez universal, de su profundo dolor y repulsa ante las consecuencias de la bestialidad e irracionalidad humanas, afloradas a través de la guerra. En los Desastres de la guerra Goya muestra una actitud muy diferente a la de los Caprichos porque las referencias a la realidad, a un hecho concreto que afecta empíricamente al ser humano, son directas. La crueldad, el fanatismo, el terror, la injusticia, la miseria, la muerte... son las "fatales consecuencias" de la guerra y de la represión política, y su gravedad es tal que el artista no las oculta tras opciones anecdóticas y retratos heroicos de individuos particulares.

Lo único que aparece en Goya es una serie de víctimas, hombres y mujeres sin atributos de representación, que sufren, padecen y mueren en una gradación de horrores. Se trata de una visión de denuncia de las consecuencias sufridas por el hombre en tanto que ser civil, despojado de simbología y parafernalia bélica. En este sentido se puede ver como una obra precursora de los reportajes de guerra de la prensa actual comprometida con las catástrofes humanitarias.

BIBLIOGRAFÍA

• ARIAS ANGLÉS, Enrique: Goya, Círculo de Lectores, Madrid, 1996.
• PAAS-ZEIDLER, Sigrun: Goya: Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates: reproducción completa de las cuatro series, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.
• www.wikipedia.es