MATER DOLOROSA. La Virgen de los Dolores y la Piedad en la obra del escultor vallisoletano Pedro de Ávila (1678-1755)

Hoy os presento este artículo que escribí este año para la excelente revista cultural Atticus, la cual os recomiendo fervientemente. Si queréis descargaros el artículo pulsad aquí. Y si os interesa la figura del escultor Pedro de Ávila, podéis conocer más sobre su vida y obra en mi tesis doctoral, la cual podéis consultar aquí. Hace mucho que no os lo digo: si queréis que se trate de algún tema en particular, o tenéis cualquier tipo de sugerencia o propuesta, aquí os espero. Saludos y comenzamos.

Dos de las iconografías marianas más acendradas y que más éxito tuvieron en Castilla, y especialmente en Valladolid, fueron las de la Virgen de los Dolores y la de la Piedad. Y fue precisamente un escultor de la tierra, nacido en la populosa calle de Santiago, el que más y mejor supo representar ambas iconografías durante la etapa barroca, con la excepción del gran genio Gregorio Fernández. Si el escultor gallego dominó la estatuaria pucelana del siglo XVII, la primera mitad del siglo XVIII estuvo controlada por Pedro de Ávila, que éste era su nombre.

Aunque desconocido para el público en general, ya que cuando se habla de escultura vallisoletana todas las miradas se dirigen a esa triada mágica formada por Alonso Berruguete, Juan de Juni y Gregorio Fernández, Pedro de Ávila fue a buen seguro el escultor barroco vallisoletano autóctono más importante con el que contó la ciudad (aunque Gregorio Fernández y Luis Salvador Carmona fueron artistas de mucha mayor entidad, hay que reseñar que Fernández era gallego de nacimiento, y que Carmona realizó todo su magisterio en la Corte). Hijo del también escultor Juan de Ávila, nació en Valladolid en 1678, y desde muy pequeño se formó en el taller paterno, llegando a alcanzar el grado de oficial. Tras colaborar con su padre, a finales de la centuria mudó de taller y pasó a formar parte del de Juan Antonio de la Peña, su futuro suegro. Tras casi cuarenta años de trabajo tuvo que abandonar la práctica escultórica debido a una ceguera. Su fallecimiento debió de acontecer en junio de 1755 en el Hospital de San Juan de Dios.

PEDRO DE ÁVILA. Santa María Magdalena (1720). Museo Diocesano y Catedralicio. Valladolid

La personalidad artística de Ávila es compleja. Si en un primer momento sus modos apenas se diferencian de los de los escultores de la generación de su padre (José de Rozas, Juan Antonio de la Peña, o Antonio Vázquez), tras un par de años en los que carecemos de noticias acerca de su vida, nos encontramos con un escultor totalmente renovado y que incluso llega a introducir en Castilla el pliegue a cuchillo o pliegue berninesco (llamado así por su creador, Gian Lorenzo Bernini, quien lo concibió en la década de 1620 puesto que ya está presente en la Santa Bibiana que talló entre 1624-1626 para la iglesia romana homónima). Este plegado se caracteriza por unas aristas profundas y cortantes que proporcionan a las vestimentas gran dinamismo y claroscuros que aportan efectos pictóricos. Probablemente esta espectacular mutación que sufrió el estilo del escultor se encuentre en un hipotético desplazamiento a Madrid entre 1705-1707. Allí recibiría muchas influencias (madrileña, andaluza, italiana), dado que por entonces la capital de España era un crisol; pero sin duda lo que más le marcarían serían las creaciones de Pedro de Mena y José de Mora, además de diversas piezas napolitanas.

GIAN LORENZO BERNINI. Santa Bibiana (1624-1626). Iglesia de Santa Bibiana. Roma

Su obra documentada es escasa, si bien se le atribuyen con seguridad una ingente cantidad de imágenes debido a que posee un estilo muy definido y personal. No trabajó únicamente la madera, sino que también supo esculpir la piedra e incluso modelar en yeso. De su saber hacer son buen ejemplo las series de esculturas que ejecutó para la catedral y para el Oratorio de San Felipe Neri, siendo especialmente destacables la Magdalena conservada en el Museo Diocesano, y la Inmaculada del oratorio filipense. De la reputación que gozaba aún en vida bien hablan las palabras que le dedicó el historiador local Canesi: “Pedro de Ávila, estatuario insigne”. Sus esculturas son fácilmente reconocibles debido a que sus rostros están estereotipados, amén de perfectamente modelados, lo que les dota de gran blandura. Las cabezas tienden a la forma rectangular. Los ojos son almendrados y rehundidos, y poseen un abultamiento en la parte inferior. Las narices son rectas, potentes, geometrizadas, con el tabique nasal ancho y aplastado. Las aletas nasales están levemente pronunciadas. Por su parte, las bocas las concibe entreabiertas, apareciendo en ocasiones una pequeña porción de los dientes, e incluso la lengua. Los labios son finos y con las comisuras muy pronunciadas, pareciendo realizar una mueca. Por su delicadeza y expresividad juegan un papel muy importante los dedos.

PEDRO DE ÁVILA. San Miguel (1714). Catedral. Valladolid

En cuanto a las singularidades que encontramos en sus imágenes de la Dolorosa y de la Piedad, lo primero que cabe señalar es que, ya sean de busto o de cuerpo entero, se caracterizan por lo innovador. Aunque en ellas percibimos la huella de la Virgen de las Angustias de Juni y de la Dolorosa de la Vera Cruz de Fernández, las creaciones de Ávila son personales y diferentes unas de otras, puesto que en todas ellas introduce variantes, ya sea en los rostros o en la forma de disponer las indumentarias, los brazos o las manos. También se diferencia de ellas en un pequeño detalle: si en aquellas el velo las tapa el pelo, Ávila gusta de dotar a sus vírgenes de amplias cabelleras, uno de cuyos sinuosos mechones suele caer por el lateral izquierdo del rostro. Todas sus Dolorosas tienen puntos en común, como el enarcamiento de las cejas, detalle que dota a la Virgen de un profundo sentimiento de dolor, el cual se incrementa con la mirada suplicante al cielo y con la boca entreabierta; y la presencia de tres prendas (túnica roja, manto azul y toca blanca) policromadas con colores planos, si bien en determinadas ocasiones el borde del manto se enriquece con una fastuosa cenefa con motivos vegetales.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Virgen de la Vera Cruz (1623). Iglesia Penitencial de la Santa Vera Cruz. Valladolid

VIRGEN DOLOROSA

Bajo la denominación “Virgen Dolorosa” se reúnen una serie de advocaciones como Virgen de los Dolores, Virgen de las Angustias y Virgen de los Cuchillos, que hacen referencia a la devoción medieval a los siete dolores de la Virgen. Estos Dolores, que fueron confirmados por la propia Virgen a Santa Brígida de Suecia (“Los dolores de Jesús eran mis dolores porque su corazón era mi corazón”) fueron: La profecía de Simeón en la Presentación del Niño Jesús en el templo, La huida a Egipto, Jesús perdido en el templo, El encuentro de María con Jesús con la cruz a cuestas, La Crucifixión, El Descendimiento, y El Entierro de Jesús. El número 7 no es baladí, y, de hecho, para algunos autores como el historiador del arte Jurgis Baltrušaitis el número siete está relacionado con los círculos astrológicos de los siete planetas que darían lugar a lo siete dones del Espíritu Santo. Estos dolores se representaron en un primer momento a través de una espada que hacía referencia a la profecía de Simeón: “una espada te atravesará el alma” (Lucas: 2, 15). Sin embargo, con el tiempo se pasó a representarla con tantas espadas como dolores. La multiplicación de espadas derivó en una nueva iconografía: la Virgen de las Angustias.

La devoción a la Virgen Dolorosa es muy antigua, si bien es en el siglo XIII cuando se populariza gracias a la orden de los Servitas, a los cuales se les apareció una Virgen completamente vestida de negro y acompañada por unos ángeles con los Arma Christi en una capilla de la Santissima Annunziata de Florencia. Su culto sufrió un fuerte impulso cuando se instituyó la fiesta de los Dolores de la Virgen en el Sínodo Provincial de Colonia en 1423, y también cuando a finales del siglo XV Jean de Coudenberghe, párroco de la iglesia del Salvador de Brujas, creó la primera cofradía puesta bajo esta advocación (Cofradía de Nuestra Señora de los Siete Dolores). Fue gracias al grabado como su culto se expandió a otros países como Francia, Alemania, e incluso al Reino de Castilla.

Iconográficamente, la Virgen Dolorosa es aquella que aparece sola, sin su Hijo ni otros personajes, con espadas en el pecho, o no, y con expresión de hondo dolor. En ocasiones también se suele llamar también Dolorosa a la Virgen que aparece al pie del Calvario (“Stabat mater”), si bien para diferenciarla se prefiere denominar a esta última “Virgen del Calvario”. Por regla general la Virgen figura derrumbada en el suelo, demostrando su profundo dolor llevándose una mano al pecho o bien abriendo los brazos.

JUAN DE JUNI. Virgen de las Angustias (ca. 1570). Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Valladolid

Fue un escultor francés, Juan de Juni, el que codificó el modelo de Virgen de los Dolores que más éxito tuvo en Castilla durante el Renacimiento y el Barroco. Su Virgen de las Angustias (ca. 1570) es la pura expresión del dolor de una madre que ha perdido a su hijo de la manera más cruel e injusta. Juni la representó sola, desmayada de tanto dolor. Está sentada encima de una roca, sobre la cual posa la mano izquierda. La otra se la lleva al pecho en símbolo de aflicción. Su mirada perdida la dirige hacia lo alto, realizando una violenta torsión con el cuello. Adopta una pose muy retorcida y teatral puesto que encoge una de las piernas y la otra la extiende de tal manera que se la llega a ver la punta del zapato. Medio siglo después Gregorio Fernández concibió su propio modelo de Dolorosa inspirándose en la de Juni. Fue la tallada en 1623 para el Descendimiento de la Cofradía de la Santa Vera Cruz. Aunque en un comienzo formó parte de un paso de varias figuras, la devoción popular la llevó a darla culto en solitario. A diferencia de la Virgen de Juni, no se lleva la mano al pecho, sino que abre los brazos para recoger el cuerpo de su Hijo.

Ambos modelos, el de Juni y el de Fernández, tuvieron tal éxito que las repercusiones y copias fueron innumerables, si bien es el del francés el que prevaleció. Aunque en la inmensa mayoría de las ocasiones suelen ser copias puntuales (todo dependiendo de la destreza del escultor), hay algún caso en el que existen ligeras variantes. Merecen ser reseñadas la de Medina de Rioseco (atrib. Tomás de Sierra, ca. 1720), la de la Cofradía del Santo Sepulcro de Palencia (Antonio de Amusco, 1607), la del Museo de Arte Sacro de Becerril de Campos (seguidor de Juan de Juni, último cuarto del siglo XVI), la del Convento del Corpus Christi de Segovia (Escuela vallisoletana, ca. 1700) y la de la iglesia de San Bartolomé de Astorga (José de Rozas, 1706). Pero, sin duda, las dos mejores repercusiones de la Virgen juniana fueron las que tallaron el valenciano Felipe del Corral para la Capilla de la Vera Cruz de Salamanca (ca. 1714-1718), y la que, atribuida a Juan Alonso Villabrille y Ron, se conserva en el retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel de Valladolid. Por su parte, de la Dolorosa de Fernández encontramos copias en poblaciones vallisoletanas como Bercero, Mucientes o Velliza. Hay una diferencia significativa entre las copias de Juni y las de Fernández: mientras que las inspiradas en el francés figuran solas, las imbuidas del espíritu del gallego comparten retablo con un Crucificado, a cuyos pies se sitúan. A continuación, pasaremos a analizar las Dolorosas nacidas de la gubia de Pedro de Ávila.

JOSÉ DE ROZAS. Virgen de las Angustias (1706). Iglesia de San Bartolomé. Astorga

ANÓNIMO. Retablo Crucificado-Dolorosa. Iglesia parroquial de San Millán. Velliza (Valladolid)

BUSTO DE DOLOROSA (ca. 1700). Real Monasterio de San Quirce. Valladolid

En la clausura del Monasterio de San Quirce se halla el único Busto de Dolorosa (91 cm) que podemos encuadrar dentro de la primera etapa de Ávila. En sus vestimentas aún no han aparecido los drapeados a cuchillo, sino que están surcadas por pliegues suaves y redondeados. Asimismo, son característicos de este momento las anatomías voluminosas y unos rasgos faciales que preludian su segunda etapa, aquella en la que desarrolla un estilo plenamente personal. Se trata de un busto cortado horizontalmente un poco por debajo de la cintura. Este tipo de busto, que es más frecuente en Andalucía, hunde sus raíces en el renacimiento italiano. Esta prolongación sirve al escultor para poder desarrollar correctamente un pliegue curvado del manto, que además aporta mayor estabilidad a la talla. A pesar de que la Virgen intenta realizar un escorzo, la visión es totalmente frontal, a lo que ayuda la parte trasera del manto que actúa como fondo. La mano derecha, que parece copiar la de las Angustias de Juni, se la lleva al pecho; mientras que la izquierda, que recuerda la de la Dolorosa de Fernández, realiza un gesto declamatorio. Eleva levemente el rostro, aunque no llega a la violenta torsión de la Virgen juniana. Tanto por la gestualidad como por la concepción de los ropajes parece el precedente del Busto de Dolorosa conservado en el Museo Nacional de Escultura, que es más movido y elegante.

PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1700). Monasterio de San Quirce. Valladolid

VIRGEN DEL REFUGIO (ca. 1716-1717). Iglesia del Salvador. Valladolid

La Virgen del Refugio (64 cm), una de las piezas más personales e innovadoras que llevó a cabo Ávila a lo largo su vida, es quizás una de las imágenes de mayor calidad que salieron de los talleres escultóricos vallisoletanos del siglo XVIII. Aunque no está documentada, sabemos que fue realizada por Ávila entre los años 1716-1717 a petición de Pedro de Rábago, párroco de la iglesia del Salvador. Este generoso religioso, que costeó con su pecunio numerosos retablos e imágenes de la referida iglesia, encargó esta pequeña Virgen para conmemorar la fusión de las cofradías de San Pedro Regalado y de Nuestra Señora del Refugio (de ahí su advocación) en el año 1716. La nueva cofradía surgida de esta unión contaba ya con la efigie titular de San Pedro Regalado, tallada unos años antes por el propio Ávila, pero carecía de la de la Virgen, motivo que llevó a Rábago a encargar una efigie suya. Desde entonces ambas esculturas compartieron espacio físico en la capilla de San Pedro Regalado de la iglesia del Salvador, ya que la Virgen del Refugio se situó bajo el grupo de la Traslación de San Pedro Regalado. Conocemos la disposición gracias a un grabado del pintor local Bonifacio Quevedo Peti.

La Virgen del Refugio, que nuevamente nos trae a la mente las vírgenes de Juni y Fernández, de las cuales es heredera, resulta ser un dechado de elegancia, delicadeza, finura y virtuosismo. Pedro de Ávila ha conseguido en esta pequeña pieza magistral la síntesis ideal entre la belleza de los modelos fernandescos y el dinamismo y refinamiento propios del siglo XVIII. Aparece sentada sobre un paraje rocoso en pendiente al pie de la Cruz, en cuyo madero apoya la espalda. Adquiere una posición tan elegante como teatral. Extiende la pierna izquierda, cuya rodilla mantiene levemente flexionada, mientras que la otra la sitúa por debajo. Tanto el torso como el cuello hacen sendos escorzos que diversifican los puntos de vista. Así, el torso y las manos giran a la izquierda, y la cabeza hacia el hombro derecho, echándola hacia atrás y mirando al cielo desconsolada. Por su parte, levanta la mano derecha realizando un gesto declamatorio, mientras que la izquierda se la lleva al pecho transmitiéndonos un profundo dolor. Lo más destacable son los pliegues a cuchillo. Las tres prendas que viste se hallan surcadas por incontables concavidades. La finura de los pliegues llega a su máxima expresión en la cintura, en la cual simula perfectamente el efecto del ceñimiento del cíngulo. Pocas veces podremos ver tal destreza a la hora de concebir pliegues tan finos y aristados, los cuales crean un intenso juego de claroscuros que dota a la escultura de valores pictóricos.

PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Virgen del Refugio (ca. 1716-1717). Iglesia del Salvador. Valladolid

BUSTO DE DOLOROSA (ca. 1714-1720). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

En el Museo Nacional de Escultura le pertenece un excelente Busto de Dolorosa (92,5 x 92 x 55 cm) del que desconocemos todas sus circunstancias. Tan solo se sabe que perteneció a la Colección del Conde Güell hasta 1985, año en que lo adquirió el Ministerio de Cultura. Con seguridad el noble catalán lo compró en algún convento o iglesia castellana. Al igual que los otros bustos que se le atribuyen, esta Dolorosa también se encuentra seccionada horizontalmente por debajo de la cintura. Ya dijimos que parece una evolución del conservado en el Monasterio de San Quirce; pero es que, además, parece una recopilación de las características presentes en las otras Dolorosas que se le atribuyen. Así, emparenta con la Virgen del Refugio en el rostro y en los violentos escorzos de torso y cabeza; con la Dolorosa de Santa Brígida en la composición y colocación de las prendas y los paños; y con la Dolorosa de Santillana del Mar en la disposición de las manos. Ávila nos presenta a la Virgen en una posición muy movida y barroca puesto que dispone el torso en escorzo a la vez gira el cuello para mirar hacia el cielo infinito. Ese escorzo se ve reforzado por la disposición curva del manto. El brazo derecho, en cuya mano porta un paño de tela encolada que se lleva al pecho, lo tiene doblado.

PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1714-1720). Museo Nacional de Escultura. Valadolid. © Museo Nacional de Escultura

BUSTO DE DOLOROSA (ca. 1714-1721). Monasterio de Santa Brígida. Valladolid

En la clausura del Monasterio de Santa Brígida se conservan dos obras maestras de Pedro de Ávila: una pareja de bustos de Ecce Homo (95 cm) y Dolorosa (98 cm) que se complementan y contraponen a la perfección. El primero en ocuparse de estas dos magníficas obras de arte fue Martín González, el cual no dudó en asignárselas a Pedro de Ávila, señalando, además, que “responden al modelo de Pedro de Mena, de busto muy prolongado”. Esta apreciación concuerda bien con el hipotético viaje a Madrid en el cual conocería la obra de Pedro de Mena y José de Mora, entre otros. Su cronología debe rondar los años 1714-1721 en función a diversas razones estilísticas.

El busto de nuevo está prolongado hasta un poco más abajo de la cintura, aunque en esta ocasión el tamaño del abdomen es mayor. Por la abertura de los brazos queda patente la inspiración de Ávila en la Dolorosa de la Vera Cruz, de la cual también toma la manera de elevar la mirada al cielo. Las manos, tremendamente expresivas, aunque muy maltratadas, forman una diagonal barroca. En el pecho tiene clavada una espada de plata que sería deseable extraer para una mejor conservación de la pieza, puesto que, además, el agudo enarcamiento de las cejas, la boca entreabierta y la mirada perdida ya nos hablan del dolor de la Virgen. Los pliegues a cuchillo son muy cortantes y las telas, sobre todo los paños volados del manto, adquieren la típica finura a la que acostumbra el artista.

PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1714-1721). Monasterio de Santa Brígida. Valladolid

BUSTO DE DOLOROSA (ca. 1721). Fundación Caja Cantabria. Santillana del Mar (Cantabria)

Apenas poseemos datos acerca del excelente Busto de Dolorosa que, conservado en la Fundación Caja Cantabria, Urrea puso en relación con los otros bustos que estamos tratando. Tan solo sabemos que antes de recalar en la Fundación se encontraba en el Palacio de los Benamejís, que, mandado construir hacia el año 1700 por don Francisco Miguel de Peredo, es el mismo el edificio en el que Caja Cantabria conserva su colección.

El busto es similar al conservado en el Museo Nacional de Escultura, si bien parece más evolucionado por cuanto ha aumentado la destreza del escultor a la hora de multiplicar los paños y de representarlos con mayor naturalismo, detallismo y finura. El refinamiento con el que ha concebido la melena, que recuerda enormemente a las que poseen el Cristo Crucificado y la Magdalena que talló en 1721 para el Oratorio de San Felipe Neri, nos ayuda a fechar el busto en fechas próximas a ese año. La Virgen, representada hasta un poco por debajo de la cintura, dirige su mirada doliente hacia el cielo, sufrimiento que se ve remarcado por el enarcamiento de las cejas, la boca entreabierta, los ojos angustiados y la mano que se lleva al pecho. Ávila se ha recreado a la hora de captar la blandura de la piel y de crear un dinamismo continuo en sus ropajes, los cuales se mueven en las más diversas direcciones, en ellos no existe la pausa.

PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1721). Fundación Caja Cantabria. Santillana del Mar (Cantabria)

VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS (1739). Iglesia de San Miguel. Íscar (Valladolid)

La Virgen de las Angustias que esculpió en 1739 para la iglesia de San Miguel de Íscar (Valladolid) es la única que le tenemos documentada, pero por desgracia también es la única que ha desaparecido Desconocemos tanto su actual paradero como su aspecto, si bien sabemos por Martín González que seguía fielmente el modelo juniano. Al parecer se encargó al escultor vallisoletano para situarla sobre el sagrario del retablo mayor, pasando en un momento indeterminado a arrinconarla en una trastera.

LA PIEDAD

La Piedad representa a la Virgen Dolorosa después de la Crucifixión. Es el momento en el que una vez se ha consumado la muerte de Cristo su madre le recoge en sus brazos. La representación de la Piedad hunde sus raíces en la Alemania medieval, donde se la denomina Vesperbild (imagen vesperal) debido a que “fue el viernes por la tarde cuando María recibió en sus brazos a su Hijo desclavado de la cruz”. Este pasaje es una creación de la mística medieval surgida a raíz de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, de las Efusiones del beato dominico Heinrich Seuse y de las Revelaciones de Santa Brígida. En todas ellas se alude a que la Virgen recogía sobre sus rodillas el cuerpo muerto de su Hijo. Las primeras representaciones de la Piedad proceden de los conventos de monjas místicas del valle del Rin. Con posterioridad el tema se extendió por Francia gracias a las cofradías de Nuestra Señora de la Piedad, las cuales encargaron grupos para decorar sus capillas. Los primeros ejemplos escultóricos se fechan en 1320. En Valladolid, la primera fue la regalada por el rey Juan II de Castilla al obispo Sancho de Rojas, quien la colocó en la capilla de los Condes de Fuensaldaña del Monasterio de San Benito. El grupo, realizado en piedra policromada entre los años 1406-1415, fue esculpido en algún taller centroeuropeo. A partir de entonces las representaciones de la Piedad se multiplicaron.

TALLER CENTROEUROPEO. Virgen de la Piedad (ca. 1406-1415). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

VIRGEN DE LA PIEDAD (ca. 1700). Colegio de San Albano. Valladolid

En el Colegio de San Albano de Valladolid se conserva la única Virgen de la Piedad (138 cm) salida de las gubias de Pedro de Ávila, la cual fue tallada por orden de su suegro poco antes del año 1700. De esta Piedad, que en los documentos se la cita como “Nuestra Señora de la Pasión”, tan solo corresponde a Ávila la ejecución de la Virgen puesto que el Cristo Yacente le es ajeno. Este tipo de Piedad compuesta por dos imágenes diferentes no es muy usual en Castilla. Posiblemente, la efigie de Cristo proceda de tierras andaluzas, al igual que la titular del Colegio de San Albano, la Virgen Vulnerata. Por el tipo de anatomía y de rostro, así como por la forma de taller el bigote y la barba parecen remitirnos a la escuela andaluza del último tercio del siglo XVII; es decir, a la etapa romanista. No se puede especificar de qué taller procede, siendo por entonces los más pujantes los de Sevilla y Granada.

La Virgen aparece sentada, con los pies juntos y las piernas abiertas, como en forma de tijera, para poder sujetar mejor el cuerpo de su Hijo. El torso le tiene levemente girado hacia el lado derecho, para ver de cerca el rostro de su Divino Hijo. Los brazos parecen formar una diagonal puesto que el izquierdo lo eleva para agarrar el cadáver de Cristo por su brazo izquierdo, mientras que el otro le pasa por debajo del cuerpo yacente para sujetarlo por la espalda. Llama la atención el hecho de que con ninguna de las manos llega a tocar directamente el cuerpo de Jesús; y parece que tampoco llega a reposar éste sobre las rodillas de la Virgen (efecto bastante barroco y teatral). A pesar de que el rostro se sitúa en los parámetros de los escultores vallisoletanos de finales del siglo XVII, de no saber que fue realizada por Ávila habríamos tenido hartas dificultades para averiguarlo dado que en él no se ven los rasgos que definen el primer estilo del escultor. En definitiva, esta Piedad es una obra de plena juventud, en la que se muestra todavía bajo la egida de su maestro. La fealdad y la ausencia de emotividad en el rostro, así como la composición de un cuerpo demasiado cerrado, sin “conquistar el espacio” más que lo absolutamente necesario (los brazos), así lo sugieren.

PEDRO DE ÁVILA. Virgen de la Pasión (ca. 1700). Colegio de San Albano. Valladolid

BIBLIOGRAFÍA

• BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos [Tesis doctoral], Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016.
• BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier: Civitatis Domina. La Virgen de las Angustias y las gentes de Castilla, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2009.
• GARCÍA MARTÍN, Enrique: Virgen de Pasión, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2002.
• RÉAU, Louis: Iconografía de la Biblia. Nuevo testamento, Ed. del Serbal, Barcelona, 2000.
• TRENS, Manuel: María: iconografía de la virgen en el arte español, Plus Ultra, Madrid, 1946.
• VV.AA.: Pequeñas imágenes de la Pasión en Valladolid [exposición abril-mayo 1987 Palacio de Villena], Ministerio de Cultura, Madrid, 1987.

EXPOSICIÓN: “ARTE POP en la colección del IVAM”

El Museo Patio Herreriano acoge entre el 4 de septiembre y el 5 de noviembre de 2017, en las salas 3, 4 y 5, una de las exposiciones más importantes que han recalado en la ciudad desde hace tiempo. Se trata de los fondos de Arte Pop que conserva el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno), los cuales son, sin duda, de los más destacados de Europa. La muestra se centra en la contribución europea al Pop, complementándola con ejemplos de arte norteamericano e incluyendo tanto a algunos predecesores de este estilo como a creadores deudores de su legado. La colección abarca un buen número de las diferentes posiciones artísticas, agrupándolas de forma flexible bajo lo que sería una interpretación amplia del término Pop. La lista de autores que presenta la exposición es importante tanto por el número como por el nombre: Richard Hamilton, Artur Heras, Jasper Johns, Donald Judd, Roy Liechtenstein, Richard Lindner, Robert Morris, Claes Oldenburg, Sigmar Polke, Larry Poons, Robert Rauschenberg, Martial Raysse, Gerhard Richter, James Rosenquist, Frank Stella, Hervé Télémaque, Valerio Adami, Rafael Armengol, Eduardo Arroyo, Manuel Boix, Lee Bontecou, Equipo Crónica, Equipo Realidad, Öyvind Fahlström y Andy Warhol. Para componer la presente entrada se han utilizado textos tanto del folleto de la exposición como de los dos libros que se señalan en la bibliografía. No os la podéis perder, es una gran oportunidad de conocer el que, para mí, es el último gran estilo artístico, si bien no fue algo homogéneo.

La colección del IVAM propone una mirada amplia y exhaustiva sobre el Arte Pop y la presencia de su legado en la creación contemporánea más reciente. Su enfoque se centra en aquellos artistas que influyeron en el desarrollo de la creación de vanguardia en España, incluyendo la importante contribución realizada por los propios artistas españoles a esa “tendencia”. Y hablamos de tendencia por la existencia de diversas manifestaciones internacionales del Arte Pop que tuvieron lugar simultáneamente en países diferentes más que de algo irradiado desde un origen único. Unas manifestaciones susceptibles de agruparse en categorías que irían de los precursores del Pop Art como Richard Lindner o artistas como Robert Hamilton, o los precursores estadounidenses Jasper Johns y Robert Rauschenberg, o Claes Oldenburg a los artistas de la Nueva Imagen con obras de James Rosenquist, y la Figuración Narrativa con obras de Gilles Aillaud, Hervé Télémaque, Valerio Adami y Eduardo Arroyo, también el apartado del Realismo Crítico representado por la obra de Equipo Crónica, Equipo Realidad y Juan Genovés, entre otras tendencias incluyendo además el legado que ha perdurado en las fotografías de referencia cinematográfica de John Baldessari.

EL POP ART

El desarrollo del expresionismo abstracto durante el periodo de 1945 a 1959 fue capaz de absorber la energía artística de Estados Unidos sobre la base de velocidad de ejecución, carácter violento y vitalidad. Pero a fines de la década de 1950 era manifiesto el desgaste de esta tendencia. Por una parte, los artistas jóvenes acusaban al expresionismo abstracto de haber llegado a una etapa caracterizada por la falta de sinceridad emocional y por el academicismo; por otra, el público empezaba a sentirse cansado de una retórica abstracta, basada en cuadros sin estructura, y deseaba un arte ligado más directamente a la evolución y a las realidades norteamericanas.

RICHARD HAMILTON. Epiphany (ca. 1987-1989)

Así apareció simultáneamente en Inglaterra y en Estados Unidos, a fines de los años 50, el Pop Art. Se trata de un doble nacimiento, absolutamente independiente, que pronto fascinó a los jóvenes de todo el mundo, e interesó a los que ya no lo eran pero esperaban de la juventud un nuevo aliento en el terreno de las artes. En Estados Unidos es donde la explosión del Pop Art revistió un carácter más espectacular, puesto que se identificó como la expresión auténticamente norteamericana de la experiencia norteamericana. El Pop Art dio origen a una “cultura” particular, que impide con frecuencia comprender su auténtica aportación. Como sus formas y temas son fáciles y divertidos, como su contenido más superficial puede ser captado sin dificultad, el Pop Art fue apreciado y aplaudido por un público amplio a un nivel muy vulgar y elemental. De hecho, el Pop Art fue reconocido antes por los coleccionistas, el gran público y revistas de gran tirada como Life, que por los museos de arte contemporáneo y por los críticos. Esta admiración superficial y frívola desesperaba a los artistas más importantes del nuevo estilo. En 1963, Tom Wesselmann declaró: “Los admiradores del Pop son los que han dicho las mayores tonterías sobre él… Las imágenes publicitarias me interesan sobre todo a causa de lo que me es posible crear a partir de ellas”, y James Rosenquist aún era más radical: “Para nosotros, no se trata en absoluto de crear imágenes populares”.

RICHARD HAMILTON. The critic laughs / El crítico ríe (ca. 1971-1973)

RICHARD HAMILTON. Realase / Swingeing London III (1972)

El Pop Art, al inspirarse en las imágenes de la publicidad y al ser ovacionado por un público de masas, encantado de reconocer objetos corrientes en los cuadros y de ahorrarse el esfuerzo que representaba la interpretación de las obras del expresionismo abstracto, se vio en una situación que hacía difícil comprender su carga de ironía y de ambigüedad, que ocultaba su relación con los grandes maestros del siglo XX: Duchamp y todo el movimiento Dadá, el grafismo de Léger, el misterio latente de los cuadros de Magritte, etc. Además, en el Pop Art seguían expresándose algunos aspectos característicos del expresionismo abstracto, principalmente la insistencia en las cualidades táctiles de la superficie, la estrecha relación del arte de hoy con su entorno y la vida urbana, y cierto romanticismo implícito, difícil de detectar a primera vista, pero visible en su evocación nostálgica de cosas pasadas (las películas de los años 40, los coches de los años 30, la ropa interior femenina de los años 20, etc.).

RICHARD HAMILTON. Swingeing London 67 - poster (1968)

Aún cuando el Pop Art debe su fuerza a la situación existente a principios de los años 60, innegable que los dos grandes maestros europeos, Duchamp y Léger, contribuyeron a crear un estado de opinión que permitió que el Pop pudiese desarrollarse, y ello pese a que el arte de ambos sea diametralmente opuesto. Los artistas posteriores a ambos, en efecto, se dividen en las dos tendencias en las que podría agruparse todo el arte de este siglo: Léger representa la corriente racional, clásica, “limpia”, mientras que los sucesores de Duchamp (dadaístas y surrealistas) representan la corriente turbia, irracionalista y romántica. Aún cuando Duchamp fue un artista de la mayor precisión y nitidez, sus Readymade y la Gioconda bigotuda titulada L.H.O.O.Q., originaron un modo de expresión más turbio y angustiado. En cuanto a Léger, que es curioso comprobar que, como los dadaístas, ha sido generalmente considerado un “antiartista”, manifestó repetidamente su interés por las autopistas, la publicidad, las vitrinas y la ciudad de Chicago, símbolo del americanismo. “Todos los días –escribió Léger– la industria fabrica objetos que tienen un indiscutible valor platico. El espíritu de esos objetos domina nuestro siglo”. Y en 1924, comentando su filme Le ballet mécanique, decía: “Aislar el objeto o una parte del objeto y mostrarlos sobre la pantalla en un primer plano, al mayor tamaño posible. La ampliación gigante de un objeto, o de un fragmento de objeto, le otorga una personalidad que no tenía antes, y se convierte así en vehículo de una potencia lírica completamente nueva”. Cualquier artista Pop reconocería en estas palabras una profecía de su propia técnica, pronunciada casi medio siglo antes.

JAMES ROSENQUIST. Nails (1973)

Fue la fusión de estas ideas con las procedentes de Duchamp, confluencia que empezó a producirse hacia 1958, la que preparó el clima intelectual propicio para la aparición del Pop Art. Las exposiciones que por entonces realizaron Robert Rauschenberg y Jasper Johns en la Galería Leo Castelli de Nueva York fueron, en cierta manera, el preludio del Pop Art. Ambos artistas estaban muy ligados al músico John Cage, al que muchos críticos norteamericanos han señalado como “inventor” del Pop, aunque esta afirmación sea discutible.

RICHARD LINDNER. Rear window (1971)

Poco después, la Reuben Gallery, de Nueva York, empezó a especializarse en un “arte de desecho” que superaba al surrealismo por su contacto directo con la realidad industrial de las ciudades. Fue en esta galería donde hacia 1959-1960 se celebraron los primeros “happenings” organizados por John Cage en colaboración con Allan Kaprow. Otra galería neoyorquina, la Martha Jackson Gallery, organizó en 1960 y 1961 dos exposiciones célebres (“Formas nuevas, medios nuevos” y “Entornos, situaciones, espacios”, respectivamente) que divulgaron las obras que desde hacía dos o tres años venían creando los que más tarde serían considerados los grandes artistas Pop. Finalmente, en 1962, año de la revelación del Pop Art, Wesselmann, Oldenburg, Segal y Warhol expusieron en las grandes galerías de los mejores barrios de Nueva York; en Art News del mes de septiembre, G. R. Swenson escribió el primer artículo favorable a estos pintores a los que llamaba new sign painters (nuevos pintores de enseñas), y las grandes revistas Time, Newsweek y Life empezaron a consagrar artículos al “nuevo escándalo” artístico.

HERVÉ TÉLÉMAQUE. La Scène (L´homme à la cicatrice) (1970)

La finalidad del Pop Art parecía consistir en describir todo lo que hasta entonces había sido considerado indigno de atención, y, todavía menos, propio del arte: la publicidad, las ilustraciones de las revistas, los muebles de serie, los vestidos, las latas de conservas, los “hot dogs”, los “comics” y las “pin up”. Se habían roto todos los tabús, para el Pop parecían mejores las cosas cuanto más vulgares y baratas fuesen. Lichtenstein y Warhol ni siquiera se preocuaban de inventar imágenes, y se ha dicho con frecuencia que lo único que hacían era tomarlas de la realidad. Warhol, al principio, pintaba a mano sus cuadros; luego empezó a utilizar la serigrafía comercial que permitía confiar a otros la ejecución de sus propias obras. Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr un acabado industrial perfecto en sus construcciones. Rosenquist empleaba las técnicas de la pintura industrial y pronto empezó a ser llamado “pintor de carteles” por los críticos indignados. Pero el hecho es que el nuevo movimiento artístico empezó muy pronto a ejercer una enorme fascinación sobre los norteamericanos, y ello sólo puede explicarse por el hecho de que en Estados Unidos todo el mundo ha vivido una infancia nutrida por las mismas imágenes mentales. El Pop Art ejercía pues una atracción nostálgica, incluso sobre las personas más sofisticadas, porque les recordaba el tiempo feliz de la irresponsabilidad intelectual, cuando las bicicletas, los partidos de baseball, los “hot dogs”, y los helados de nata y fresa, los botes de sopa Campbell y los “comics” llenaban igualmente la vida de todos.

CLAES OLDENBURG. Baked potato (1965)

Así pues, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg, George Segal, Jun Dine, Roy Liechtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist y Andy Warhol desarrollaron sus obras utilizando las imágenes desacreditadas, tomadas de la cultura de masas. Empeñados en minar la historia del arte, estaban convencidos de que los cines de pantallas gigantescas (primero el cinemascope y después el cinerama) habían modificado los hábitos visuales contemporáneos, y de que la divulgación y abundancia de las reproducciones artísticas habían convertido lo que hasta entonces eran obras maestras en lugares comunes repetidos. Siguiendo los consejos de John Cage de prestar atención a la vida que les rodeaba, pintaban las cosas que veían cada día, con lo cual parecían adoptar el materialismo, el vacío espiritual y el ambiente ridículamente sexualizado de la Norteamérica opulenta. Así resulta que el término “popular”, implícito en la expresión Pop Art, no tiene nada que ver con el concepto europeo de la creatividad del pueblo, sino más bien con la no-creatividad de la masa. Se trata de una concepción desencantada y pasiva de la realidad social contemporánea.

ROBERT RAUSCHENBERG. Shades (1964)

Al preguntarnos por la relación entre el Pop Art y el sistema social norteamericano, es útil comprobar que los objetos incorporados a las obras Pop por Rauschenberg o Jasper Johns, o las imágenes totalmente elaboradas por otros artistas, parecen el resultado de una manipulación instintiva (no voluntaria) de la realidad: las ilustraciones de “cómics” de Liechtenstein, las imágenes publicitarias de Rosenquist, las réplicas de objetos industriales construidos en plástico blando por Oldenburg, las fotografías tomadas de la prensa de Warhol, adquieren un sentido ambiguo. No se sabe claramente si son cosas, recuerdos o fantasmas. Son imágenes cool, de las que toda sátira política o social está ausente. La frecuencia con la que aparecen rostros humanos en el Pop Art puede ser contrapuesta a la frecuente utilización de máscara en las sociedades fuertemente jerarquizadas, como he indicado Oscar Masotta. Por ejemplo, aunque no supiéramos nada de la sociedad china antigua, solamente a través de la contemplación de su arte y de sus máscaras podríamos descubrir fácilmente en ella la lucha por el prestigio, la rivalidad de las jerarquías, la competencia por los privilegios económicos y sociales. Los rostros Pop, en cambio, parecen lo contrario de las máscaras y, sin embargo, es evidente que no reflejan ninguna sociedad democrática y no jerarquizada. El Pop Art, con sus rostros ambiguos y sus imágenes cool, es el reflejo y quizás el comentario irónico de esa ignorancia, de esa falta de conciencia del propio ser social.

FRANK STELLA. Fortín de las flores (del múltiple "Ten from Leo Castelli", Edición 26/200.) (1967)

ANDY WARHOL. Portrait of the artists (del múltiple "Ten from Leo Castelli, Edición 26/200.) (1967)

La elección deliberada de objetos manufacturados para figurar en sus cuadros, y la insistencia realista en el mundo que nos rodea, no significa falta de imaginación ni de creatividad en los artistas Pop, sino que existe mucha disciplina y destreza. Roy Liechtenstein respondió a los que calificaban el Pop Art de impersonal: “Nosotros pensamos que la generación anterior intentaba alcanzar su subconsciente, mientras que los artistas Pop intentamos distanciarnos de nuestra obra. Yo deseo que mi obra tenga un aire programado o impersonal, pero no creo ser impersonal mientras la realizo. Cézanne hablaba de perderse. Tenemos la tendencia a confundir el estilo de una obra terminada con los métodos que han dirigido su elaboración. Todo artista intenta ser impersonal, aunque no sea más, en primer lugar, que para ser verdaderamente artista”.

ROBERT RAUSCHENBERG. Passport (del múltiple "Ten from Leo Castelli", Edición 26/200.) (1967)

EL POP ART EN EUROPA

Como ya se ha dicho al principio, el Pop Art tuvo un doble nacimiento: en Inglaterra y en Estados Unidos (concretamente en Nueva York). En la discusión sobre cuál de los dos nacimientos es anterior al otro, los ingleses tienen muchas posibilidades de quedar en primer lugar, gracias a un cuadro hoy célebre de Richard Hamilton, pintado en 1956. Se titula, ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan agradables?, y es un “collage” fotográfico en el que se representa un interior con diversos elementos, que después serán típicos de la iconografía Pop (televisor, magnetófono, “poster” de una viñeta de “cómic” ampliada, etc.).

Aunque el Pop Art es un fenómeno anglosajón, pueden considerarse relacionados con él diversos artistas de Europa continental. El grupo más importante es el que Pierre Restany bautizó con el nombre de “Nuevos Realistas” en su primer manifiesto de abril de 1960. El grupo se constituyó oficialmente, unos meses más tarde, en París, con la participación de Raysse y de Spoerri.

ÖYVIND FAHLSTRÖM. Red Seesaw (Balancín rojo) (ca. 1968-1969)

España recibió igualmente los aires “pop” a pesar de que no se pueda hablar de que hablar de que hubiera un movimiento autóctono ni unitario. Fue en 1963 cuando se empezaron a recibir informaciones sobre el movimiento gracias a las noticias de B. Rose en la revista Goya y en sus habituales “Crónicas de Nueva York”.

En general, se puede hablar de una cierta contaminación de tres estilos, como el Pop Art, la Nueva Figuración y el Nuevo Realismo. Es la temática erótica junto al tono político la que goza de un mayor peso en España, teniendo como marco de fondo la fuerte represión que sufría el país.

EQUIPO CRÓNICA. San Sebastián (1971)

EQUIPO CRÓNICA. Condecoraciones (1966)

EQUIPO CRÓNICA. La boda (1966)

Dos artistas que habían formado parte de El Paso, Rafael Canogar y Juana Francés, incorporaron influencias pop en sus obras de esos años. En 1963 Canogar pinta sus primeros cuadros dentro de la estética pop. Rauschenberg es punto especial de interés. Como él, Canogar sigue fuertemente arraigado al gestualismo. La novedad radica en la incorporación de imágenes de prensa (aviadores, astronautas, accidentes de automóvil, etc.), que son pintadas, no pegadas como en el caso de Rauschenberg.

Entre otros artistas que recibieron las influencias pop en algún momento de su trayectoria artística, figuran Darío Villalba, Ángel Orcajo, con su fascinación por las nuevas autopistas españolas reflejadas en su serie Autopistas (1965-1970), y Alfonso Fraile. En un tono de crónica social se encuentran las obras de Javier Morrás, Celestino Cuevas y Eugenio Chicano.

EDUARDO ARROYO. Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963 (1970)

EDUARDO ARROYO. José María Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres (1978)

Sin duda los dos grandes exponentes del Pop Art español fueron Eduardo Arroyo y Equipo Crónica. Arroyo es uno de los artistas españoles más fuertemente deudores del Pop Art estadounidense. Sus conocidos “pastiches” de temas políticos pasan por un sentido de homenaje, de cita e incluso de parodia. Napoleón, Churchill, Franco, Hitler, acabaron por convertirse en personajes-tipo de una historia que combate fervientemente por su carácter inmutable.

Capítulo aparte merece el Equipo Crónica, fundado en Valencia en 1963 e integrado por Rafael Solbes, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo. El grupo Estampa Popular de Valencia, del cual surge Equipo Crónica, es fundamental para la comprensión de éste. Fundado en 1964, Estampa Popular de Valencia opta por la mirada a las transformaciones sociales que sufre el país: desarrollo de los medios de comunicación de masas, auge del proletariado industrial y del sector de servicios, es decir, una sociedad muy distinta a la plasmada por otros grupos de Estampa Popular, como los de Madrid o Andalucía, aunque con puntos de partida comunes. El texto programático de la exposición de Valencia (1964), en la que participaron Anzo, Mari, Martí, Toledo y Valdés, fue redactado por Tomás Llorens.

ARTUR HERAS. Los Siete Capitales (1971)

Equipo Crónica, con sus series, propone un replanteamiento del lenguaje artístico a través de la elaboración de un discurso pictórico en el que los elementos iconológicos de otras culturas se combinan con la realidad más contemporánea de España. El tono de denuncia traspasará las fronteras, siendo la "Guerra de Vietnam" especial punto de interés.

Las primeras obras del Equipo Crónoca (1964-1966) reflejan una notable influencia del Pop estadounidense, sobre todo por lo que respecta a la utilización de recursos, a las imágees procedentes de los medios de comunicación y a la utilización de las tintas planas. Una de las imágenes más emblemáticas de esos años fue la del ratón Mickey, fuertemente asociada a la sociedad estadounidense, repetida en una larga serie en forma de viñeta interrumpida, sin embargo, e irónicamente, por una seta atómica (¡América, América!, 1965).

EQUIPO REALIDAD. El ladrón de Bagdad (1967)

El recurso de la recontextualizació les llevó a realizar otra de las series más conocidas: La recuperación (1967-1969). En ella se integran figuras de la pintura española del Siglo de Oro en un medio cotidiano actual como el de una olla exprés o el de la informática. Este juego de imágenes fuera del contexto habitual lo siguieron practicando con fragmentos extraidos de pinturas de Picasso, Miró y otros pintores: Guernica 69 (1969) o Autopsia de un oficio (1969-1970), donde el cuadro de Las Meninas de Velázquez se convierte en el punto de partida para la reflexión de lo que supne la pintura.

En 1971 realizaron la serie Policía y Cultura, en la que incorporan imágenes del propio siglo XX: Tàpies, Bacon, Warhol, Liechtenstein, Vasarey, etc. Así, en Pim-Pam-Pop, las flores de Warhol son pisoteadas por la policía de los media en un fondo de Liechtenstein. La ironía radica también en que los policías, en lugar de portar armas, llevan motivos pop. Un año más tarde realizaron la Serie negra, en la que las novelas y películas de la serie negra sirven para una crónica de la posguerra. Al mismo tiempo incorporaron imágenes muy conocidas por la sociedad española, como el periódico Marca o los cigarrillos "Ideales". Notable también es El Cartel (1973), que reivindica esta práctica como totalmente artística. En esta misma línea de reflexión sobre la actividad artística, realizaron en 1976-1977 La partida de billar, en la que juega con la metáfora a partir de la práctica del baillar, con referencias a Juan Gris, Kandinsky, Hopper, Van Gogh o Malevich.

EQUIPO CRÓNICA. Conde Duque o el Morrosko de Olivares

En us últimos trabajos Paisajes urbanos (1978-1979), Los viajes (1980), Crónica de transición (1980-1981) y Público y Privado (1981), el lenguaje toma una nueva dimensión, una nueva técnica, el óleo, en detrimento de la pintura qacrítica que habían utilizado hasta el momento, acompaña el tratamiento menos objetivo de los trenes en pro de la interpretación.

El año 1981 despidió al grupo, al fallecer uno de sus fudnadores y partícpes, Rafael Solbes. Atrás quedaba una pintura objetiva y socialmente crítica de gran peso pen la historia del arte español de finales del siglo XX.

EQUIPO CRÓNICA. La metamorfosis del piloto (1966)

BIBLIOGRAFÍA

• PIJOÁN, José (dir): Historia del Arte. Tomo 10, Salvat Editories, Barcelona, 1970.
• VV.AA.: Historia del Arte. Tomo 18. Arte Contemporáneo, El País / Editorial Salvat, Madrid, 2005.