Hoy os presento este artículo que escribí este año para la excelente revista cultural Atticus, la cual os recomiendo fervientemente. Si queréis descargaros el artículo pulsad aquí. Y si os interesa la figura del escultor Pedro de Ávila, podéis conocer más sobre su vida y obra en mi tesis doctoral, la cual podéis consultar aquí. Hace mucho que no os lo digo: si queréis que se trate de algún tema en particular, o tenéis cualquier tipo de sugerencia o propuesta, aquí os espero. Saludos y comenzamos.
Dos
de las iconografías marianas más acendradas y que más éxito tuvieron en
Castilla, y especialmente en Valladolid, fueron las de la Virgen de los Dolores
y la de la Piedad. Y fue precisamente un escultor de la tierra, nacido en la
populosa calle de Santiago, el que más y mejor supo representar ambas
iconografías durante la etapa barroca, con la excepción del gran genio Gregorio
Fernández. Si el escultor gallego dominó la estatuaria pucelana del siglo XVII,
la primera mitad del siglo XVIII estuvo controlada por Pedro de Ávila, que éste
era su nombre.
Aunque
desconocido para el público en general, ya que cuando se habla de escultura
vallisoletana todas las miradas se dirigen a esa triada mágica formada por
Alonso Berruguete, Juan de Juni y Gregorio Fernández, Pedro de Ávila fue a buen
seguro el escultor barroco vallisoletano autóctono más importante con el que
contó la ciudad (aunque Gregorio Fernández y Luis Salvador Carmona fueron artistas
de mucha mayor entidad, hay que reseñar que Fernández era gallego de
nacimiento, y que Carmona realizó todo su magisterio en la Corte). Hijo del
también escultor Juan de Ávila, nació en Valladolid en 1678, y
desde muy pequeño se formó en el taller paterno, llegando a alcanzar el grado
de oficial. Tras colaborar con su padre, a finales de la centuria mudó de
taller y pasó a formar parte del de Juan Antonio de la Peña, su futuro suegro. Tras
casi cuarenta años de trabajo tuvo que abandonar la práctica escultórica debido
a una ceguera. Su fallecimiento debió de acontecer en junio de 1755 en el
Hospital de San Juan de Dios.
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| PEDRO DE ÁVILA. Santa María Magdalena (1720). Museo Diocesano y Catedralicio. Valladolid |
La personalidad artística
de Ávila es compleja. Si en un primer momento sus modos apenas se diferencian
de los de los escultores de la generación de su padre (José de Rozas, Juan
Antonio de la Peña, o Antonio Vázquez), tras un par de años en los que
carecemos de noticias acerca de su vida, nos encontramos con un escultor
totalmente renovado y que incluso llega a introducir en Castilla el pliegue a
cuchillo o pliegue berninesco (llamado así por su creador, Gian Lorenzo
Bernini, quien lo concibió en la década de 1620 puesto que ya está presente en
la Santa Bibiana que talló entre
1624-1626 para la iglesia romana homónima). Este plegado se caracteriza por
unas aristas profundas y cortantes que proporcionan a las vestimentas gran
dinamismo y claroscuros que aportan efectos pictóricos. Probablemente esta
espectacular mutación que sufrió el estilo del escultor se encuentre en un
hipotético desplazamiento a Madrid entre 1705-1707. Allí recibiría muchas
influencias (madrileña, andaluza, italiana), dado que por entonces la capital
de España era un crisol; pero sin duda lo que más le marcarían serían las creaciones
de Pedro de Mena y José de Mora, además de diversas piezas napolitanas.
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| GIAN LORENZO BERNINI. Santa Bibiana (1624-1626). Iglesia de Santa Bibiana. Roma |
Su obra documentada es escasa,
si bien se le atribuyen con seguridad una ingente cantidad de imágenes debido a
que posee un estilo muy definido y personal. No trabajó únicamente la madera,
sino que también supo esculpir la piedra e incluso modelar en yeso. De su saber
hacer son buen ejemplo las series de esculturas que ejecutó para la catedral y para
el Oratorio de San Felipe Neri, siendo especialmente destacables la Magdalena conservada en el Museo Diocesano,
y la Inmaculada del oratorio
filipense. De la reputación que gozaba aún en vida bien hablan las palabras que
le dedicó el historiador local Canesi: “Pedro
de Ávila, estatuario insigne”. Sus esculturas son fácilmente reconocibles
debido a que sus rostros están estereotipados, amén de perfectamente modelados,
lo que les dota de gran blandura. Las cabezas tienden a la forma rectangular.
Los ojos son almendrados y rehundidos, y poseen un abultamiento en la parte
inferior. Las narices son rectas, potentes, geometrizadas, con el tabique nasal
ancho y aplastado. Las aletas nasales están levemente pronunciadas. Por su
parte, las bocas las concibe entreabiertas, apareciendo en ocasiones una
pequeña porción de los dientes, e incluso la lengua. Los labios son finos y con
las comisuras muy pronunciadas, pareciendo realizar una mueca. Por su delicadeza
y expresividad juegan un papel muy importante los dedos.
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| PEDRO DE ÁVILA. San Miguel (1714). Catedral. Valladolid |
En cuanto a las
singularidades que encontramos en sus imágenes de la Dolorosa y de la Piedad,
lo primero que cabe señalar es que, ya sean de busto o de cuerpo entero, se
caracterizan por lo innovador. Aunque en ellas percibimos la huella de la Virgen de las Angustias de Juni y de la Dolorosa de la Vera Cruz de Fernández, las
creaciones de Ávila son personales y diferentes unas de otras, puesto que en
todas ellas introduce variantes, ya sea en los rostros o en la forma de
disponer las indumentarias, los brazos o las manos. También se diferencia de
ellas en un pequeño detalle: si en aquellas el velo las tapa el pelo, Ávila
gusta de dotar a sus vírgenes de amplias cabelleras, uno de cuyos sinuosos
mechones suele caer por el lateral izquierdo del rostro. Todas sus Dolorosas tienen
puntos en común, como el enarcamiento de las cejas, detalle que dota a la
Virgen de un profundo sentimiento de dolor, el cual se incrementa con la mirada
suplicante al cielo y con la boca entreabierta; y la presencia de tres prendas
(túnica roja, manto azul y toca blanca) policromadas con colores planos, si
bien en determinadas ocasiones el borde del manto se enriquece con una fastuosa
cenefa con motivos vegetales.
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| GREGORIO FERNÁNDEZ. Virgen de la Vera Cruz (1623). Iglesia Penitencial de la Santa Vera Cruz. Valladolid |
VIRGEN DOLOROSA
La
devoción a la Virgen Dolorosa es muy antigua, si bien es en el siglo XIII
cuando se populariza gracias a la orden de los Servitas, a los cuales se les
apareció una Virgen completamente vestida de negro y acompañada por unos
ángeles con los Arma Christi en una capilla de la Santissima Annunziata de
Florencia. Su culto
sufrió un fuerte impulso cuando se instituyó la fiesta de los Dolores de la
Virgen en el Sínodo Provincial de Colonia en 1423, y también cuando a finales
del siglo XV Jean de Coudenberghe, párroco de la iglesia del Salvador de Brujas,
creó la primera cofradía puesta bajo esta advocación (Cofradía de Nuestra
Señora de los Siete Dolores). Fue gracias al grabado como su culto se expandió
a otros países como Francia, Alemania, e incluso al Reino de Castilla.
Iconográficamente,
la Virgen Dolorosa es aquella que aparece sola, sin su Hijo ni otros
personajes, con espadas en el pecho, o no, y con expresión de hondo dolor. En
ocasiones también se suele llamar también Dolorosa a la Virgen que aparece al
pie del Calvario (“Stabat mater”), si
bien para diferenciarla se prefiere denominar a esta última “Virgen del
Calvario”. Por regla general la Virgen figura derrumbada en el suelo, demostrando
su profundo dolor llevándose una mano al pecho o bien abriendo los brazos.
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| JUAN DE JUNI. Virgen de las Angustias (ca. 1570). Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Valladolid |
Ambos modelos, el de Juni
y el de Fernández, tuvieron tal éxito que las repercusiones y copias fueron
innumerables, si bien es el del francés el que prevaleció. Aunque en la inmensa
mayoría de las ocasiones suelen ser copias puntuales (todo dependiendo de la
destreza del escultor), hay algún caso en el que existen ligeras variantes. Merecen
ser reseñadas la de Medina de Rioseco (atrib. Tomás de Sierra, ca. 1720), la de
la Cofradía del Santo Sepulcro de Palencia (Antonio de Amusco, 1607), la del
Museo de Arte Sacro de Becerril de Campos (seguidor de Juan de Juni, último
cuarto del siglo XVI), la del Convento del Corpus Christi de Segovia (Escuela vallisoletana,
ca. 1700) y la de la iglesia de San Bartolomé de Astorga (José de Rozas, 1706).
Pero, sin duda, las dos mejores repercusiones de la Virgen juniana fueron las
que tallaron el valenciano Felipe del Corral para la Capilla de la Vera Cruz de
Salamanca (ca. 1714-1718), y la que, atribuida a Juan Alonso Villabrille y Ron,
se conserva en el retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel de
Valladolid. Por su parte, de la Dolorosa de Fernández encontramos copias en
poblaciones vallisoletanas como Bercero, Mucientes o Velliza. Hay una
diferencia significativa entre las copias de Juni y las de Fernández: mientras
que las inspiradas en el francés figuran solas, las imbuidas del espíritu del
gallego comparten retablo con un Crucificado, a cuyos pies se sitúan. A continuación,
pasaremos a analizar las Dolorosas nacidas de la gubia de Pedro de Ávila.
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| JOSÉ DE ROZAS. Virgen de las Angustias (1706). Iglesia de San Bartolomé. Astorga |
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| ANÓNIMO. Retablo Crucificado-Dolorosa. Iglesia parroquial de San Millán. Velliza (Valladolid) |
BUSTO DE DOLOROSA (ca. 1700). Real Monasterio de San Quirce. Valladolid
En la clausura del
Monasterio de San Quirce se halla el único Busto
de Dolorosa (91 cm) que podemos encuadrar dentro de la primera etapa de
Ávila. En sus vestimentas aún no han aparecido los drapeados a cuchillo, sino
que están surcadas por pliegues suaves y redondeados. Asimismo, son
característicos de este momento las anatomías voluminosas y unos rasgos
faciales que preludian su segunda etapa, aquella en la que desarrolla un estilo
plenamente personal. Se trata de un busto cortado horizontalmente un poco por
debajo de la cintura. Este tipo de busto, que es más frecuente en Andalucía,
hunde sus raíces en el renacimiento italiano. Esta prolongación sirve al
escultor para poder desarrollar correctamente un pliegue curvado del manto, que
además aporta mayor estabilidad a la talla. A pesar de que la Virgen intenta
realizar un escorzo, la visión es totalmente frontal, a lo que ayuda la parte
trasera del manto que actúa como fondo. La mano derecha, que parece copiar la
de las Angustias de Juni, se la lleva
al pecho; mientras que la izquierda, que recuerda la de la Dolorosa de Fernández, realiza un gesto declamatorio. Eleva
levemente el rostro, aunque no llega a la violenta torsión de la Virgen
juniana. Tanto por la gestualidad como por la concepción de los ropajes parece
el precedente del Busto de Dolorosa
conservado en el Museo Nacional de Escultura, que es más movido y elegante.
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| PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1700). Monasterio de San Quirce. Valladolid |
VIRGEN DEL REFUGIO (ca. 1716-1717). Iglesia del Salvador. Valladolid
La Virgen del Refugio (64 cm), una de las piezas más personales e
innovadoras que llevó a cabo Ávila a lo largo su vida, es quizás una de las
imágenes de mayor calidad que salieron de los talleres escultóricos
vallisoletanos del siglo XVIII. Aunque no está documentada, sabemos que fue
realizada por Ávila entre los años 1716-1717 a petición de Pedro de Rábago,
párroco de la iglesia del Salvador. Este generoso religioso, que costeó con su
pecunio numerosos retablos e imágenes de la referida iglesia, encargó esta
pequeña Virgen para conmemorar la fusión de las cofradías de San Pedro Regalado
y de Nuestra Señora del Refugio (de ahí su advocación) en el año 1716. La nueva
cofradía surgida de esta unión contaba ya con la efigie titular de San Pedro
Regalado, tallada unos años antes por el propio Ávila, pero carecía de la de la
Virgen, motivo que llevó a Rábago a encargar una efigie suya. Desde entonces ambas
esculturas compartieron espacio físico en la capilla de San Pedro Regalado de
la iglesia del Salvador, ya que la Virgen del Refugio se situó bajo el grupo de
la Traslación de San Pedro Regalado.
Conocemos la disposición gracias a un grabado del pintor local Bonifacio
Quevedo Peti.
La Virgen del Refugio, que nuevamente nos trae a la mente las vírgenes
de Juni y Fernández, de las cuales es heredera, resulta ser un dechado de
elegancia, delicadeza, finura y virtuosismo. Pedro de Ávila ha conseguido en
esta pequeña pieza magistral la síntesis ideal entre la belleza de los modelos
fernandescos y el dinamismo y refinamiento propios del siglo XVIII. Aparece
sentada sobre un paraje rocoso en pendiente al pie de la Cruz, en cuyo madero apoya
la espalda. Adquiere una posición tan elegante como teatral. Extiende la pierna
izquierda, cuya rodilla mantiene levemente flexionada, mientras que la otra la
sitúa por debajo. Tanto el torso como el cuello hacen sendos escorzos que diversifican
los puntos de vista. Así, el torso y las manos giran a la izquierda, y la
cabeza hacia el hombro derecho, echándola hacia atrás y mirando al cielo
desconsolada. Por su parte, levanta la mano derecha realizando un gesto
declamatorio, mientras que la izquierda se la lleva al pecho transmitiéndonos
un profundo dolor. Lo más destacable son los pliegues a cuchillo. Las tres
prendas que viste se hallan surcadas por incontables concavidades. La finura de
los pliegues llega a su máxima expresión en la cintura, en la cual simula
perfectamente el efecto del ceñimiento del cíngulo. Pocas veces podremos ver
tal destreza a la hora de concebir pliegues tan finos y aristados, los cuales
crean un intenso juego de claroscuros que dota a la escultura de valores pictóricos.
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| PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Virgen del Refugio (ca. 1716-1717). Iglesia del Salvador. Valladolid |
BUSTO
DE DOLOROSA (ca. 1714-1720). Museo Nacional de
Escultura. Valladolid
En el Museo Nacional de
Escultura le pertenece un excelente Busto
de Dolorosa (92,5 x 92 x 55 cm) del que desconocemos todas sus
circunstancias. Tan solo se sabe que perteneció a la Colección del Conde Güell
hasta 1985, año en que lo adquirió el Ministerio de Cultura. Con seguridad el
noble catalán lo compró en algún convento o iglesia castellana. Al igual que
los otros bustos que se le atribuyen, esta Dolorosa también se encuentra
seccionada horizontalmente por debajo de la cintura. Ya dijimos que parece una
evolución del conservado en el Monasterio de San Quirce; pero es que, además,
parece una recopilación de las características presentes en las otras Dolorosas
que se le atribuyen. Así, emparenta con la Virgen
del Refugio en el rostro y en los violentos escorzos de torso y cabeza; con
la Dolorosa de Santa Brígida en la
composición y colocación de las prendas y los paños; y con la Dolorosa de Santillana del Mar en la
disposición de las manos. Ávila nos presenta a la Virgen en una posición muy
movida y barroca puesto que dispone el torso en escorzo a la vez gira el cuello
para mirar hacia el cielo infinito. Ese escorzo se ve reforzado por la
disposición curva del manto. El brazo derecho, en cuya mano porta un paño de
tela encolada que se lleva al pecho, lo tiene doblado.
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| PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1714-1720). Museo Nacional de Escultura. Valadolid. © Museo Nacional de Escultura |
BUSTO
DE DOLOROSA (ca. 1714-1721). Monasterio de Santa
Brígida. Valladolid
En la clausura del
Monasterio de Santa Brígida se conservan dos obras maestras de Pedro de Ávila:
una pareja de bustos de Ecce Homo (95
cm) y Dolorosa (98 cm) que se
complementan y contraponen a la perfección. El primero en ocuparse de estas dos
magníficas obras de arte fue Martín González, el cual no dudó en asignárselas a
Pedro de Ávila, señalando, además, que “responden
al modelo de Pedro de Mena, de busto muy prolongado”. Esta apreciación
concuerda bien con el hipotético viaje a Madrid en el cual conocería la obra de
Pedro de Mena y José de Mora, entre otros. Su cronología debe rondar los años
1714-1721 en función a diversas razones estilísticas.
El busto de nuevo está prolongado
hasta un poco más abajo de la cintura, aunque en esta ocasión el tamaño del
abdomen es mayor. Por la abertura de los brazos queda patente la inspiración de
Ávila en la Dolorosa de la Vera Cruz,
de la cual también toma la manera de elevar la mirada al cielo. Las manos,
tremendamente expresivas, aunque muy maltratadas, forman una diagonal barroca. En
el pecho tiene clavada una espada de plata que sería deseable extraer para una
mejor conservación de la pieza, puesto que, además, el agudo enarcamiento de
las cejas, la boca entreabierta y la mirada perdida ya nos hablan del dolor de
la Virgen. Los pliegues a cuchillo son muy cortantes y las telas, sobre todo
los paños volados del manto, adquieren la típica finura a la que acostumbra el
artista.
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| PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1714-1721). Monasterio de Santa Brígida. Valladolid |
BUSTO DE DOLOROSA (ca. 1721). Fundación Caja Cantabria. Santillana del Mar (Cantabria)
Apenas poseemos datos
acerca del excelente Busto de Dolorosa
que, conservado en la Fundación Caja Cantabria, Urrea puso en relación con los
otros bustos que estamos tratando. Tan solo sabemos que antes de recalar en la
Fundación se encontraba en el Palacio de los Benamejís, que, mandado construir
hacia el año 1700 por don Francisco Miguel de Peredo, es el mismo el edificio
en el que Caja Cantabria conserva su colección.
El busto es similar al
conservado en el Museo Nacional de Escultura, si bien parece más evolucionado
por cuanto ha aumentado la destreza del escultor a la hora de multiplicar los
paños y de representarlos con mayor naturalismo, detallismo y finura. El
refinamiento con el que ha concebido la melena, que recuerda enormemente a las
que poseen el Cristo Crucificado y la Magdalena que talló en 1721 para el
Oratorio de San Felipe Neri, nos ayuda a fechar el busto en fechas próximas a
ese año. La Virgen, representada hasta un poco por debajo de la cintura, dirige
su mirada doliente hacia el cielo, sufrimiento que se ve remarcado por el
enarcamiento de las cejas, la boca entreabierta, los ojos angustiados y la mano
que se lleva al pecho. Ávila se ha recreado a la hora de captar la blandura de
la piel y de crear un dinamismo continuo en sus ropajes, los cuales se mueven
en las más diversas direcciones, en ellos no existe la pausa.
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| PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1721). Fundación Caja Cantabria. Santillana del Mar (Cantabria) |
VIRGEN
DE LAS ANGUSTIAS (1739). Iglesia de San Miguel. Íscar
(Valladolid)
La Virgen de las Angustias que esculpió en 1739 para la iglesia de San
Miguel de Íscar (Valladolid) es la única que le tenemos documentada, pero por
desgracia también es la única que ha desaparecido Desconocemos tanto su actual
paradero como su aspecto, si bien sabemos por Martín González que seguía
fielmente el modelo juniano. Al parecer se encargó al escultor vallisoletano
para situarla sobre el sagrario del retablo mayor, pasando en un momento indeterminado
a arrinconarla en una trastera.
LA PIEDAD
La Piedad representa a la
Virgen Dolorosa después de la Crucifixión. Es el momento en el que una vez se ha
consumado la muerte de Cristo su madre le recoge en sus brazos. La
representación de la Piedad hunde sus raíces en la Alemania medieval, donde se la
denomina Vesperbild (imagen vesperal)
debido a que “fue el viernes por la tarde
cuando María recibió en sus brazos a su Hijo desclavado de la cruz”. Este
pasaje es una creación de la mística medieval surgida a raíz de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, de
las Efusiones del beato dominico
Heinrich Seuse y de las Revelaciones
de Santa Brígida. En todas ellas se alude a que la Virgen recogía sobre sus
rodillas el cuerpo muerto de su Hijo. Las primeras representaciones de la Piedad
proceden de los conventos de monjas místicas del valle del Rin. Con
posterioridad el tema se extendió por Francia gracias a las cofradías de
Nuestra Señora de la Piedad, las cuales encargaron grupos para decorar sus
capillas. Los primeros ejemplos escultóricos se fechan en 1320. En Valladolid,
la primera fue la regalada por el rey Juan II de Castilla al obispo Sancho de
Rojas, quien la colocó en la capilla de los Condes de Fuensaldaña del
Monasterio de San Benito. El grupo, realizado en piedra policromada entre los
años 1406-1415, fue esculpido en algún taller centroeuropeo. A partir de
entonces las representaciones de la Piedad se multiplicaron.
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| TALLER CENTROEUROPEO. Virgen de la Piedad (ca. 1406-1415). Museo Nacional de Escultura. Valladolid |
VIRGEN
DE LA PIEDAD (ca. 1700). Colegio de San Albano.
Valladolid
En
el Colegio de San Albano de Valladolid se conserva la única Virgen de la Piedad (138 cm) salida de las gubias de Pedro de Ávila, la cual fue tallada
por orden de su suegro poco antes del año 1700. De esta Piedad, que en los
documentos se la cita como “Nuestra
Señora de la Pasión”, tan solo corresponde a Ávila la
ejecución de la Virgen puesto que el Cristo Yacente le es ajeno. Este tipo de
Piedad compuesta por dos imágenes diferentes no es muy usual en Castilla.
Posiblemente, la efigie de Cristo proceda de tierras andaluzas, al igual que la
titular del Colegio de San Albano, la Virgen Vulnerata. Por el tipo de anatomía
y de rostro, así como por la forma de taller el bigote y la barba parecen
remitirnos a la escuela andaluza del último tercio del siglo XVII; es decir, a la
etapa romanista. No se puede especificar de qué taller procede, siendo por
entonces los más pujantes los de Sevilla y Granada.
La Virgen aparece
sentada, con los pies juntos y las piernas abiertas, como en forma de tijera,
para poder sujetar mejor el cuerpo de su Hijo. El torso le tiene levemente
girado hacia el lado derecho, para ver de cerca el rostro de su Divino Hijo.
Los brazos parecen formar una diagonal puesto que el izquierdo lo eleva para
agarrar el cadáver de Cristo por su brazo izquierdo, mientras que el otro le
pasa por debajo del cuerpo yacente para sujetarlo por la espalda. Llama la
atención el hecho de que con ninguna de las manos llega a tocar directamente el
cuerpo de Jesús; y parece que tampoco llega a reposar éste sobre las rodillas de
la Virgen (efecto bastante barroco y teatral). A pesar de que el rostro se
sitúa en los parámetros de los escultores vallisoletanos de finales del siglo
XVII, de no saber que fue realizada por Ávila habríamos tenido hartas
dificultades para averiguarlo dado que en él no se ven los rasgos que definen
el primer estilo del escultor. En definitiva, esta Piedad es una obra de plena
juventud, en la que se muestra todavía bajo la egida de su maestro. La fealdad
y la ausencia de emotividad en el rostro, así como la composición de un cuerpo
demasiado cerrado, sin “conquistar el espacio” más que lo absolutamente
necesario (los brazos), así lo sugieren.
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| PEDRO DE ÁVILA. Virgen de la Pasión (ca. 1700). Colegio de San Albano. Valladolid |
BIBLIOGRAFÍA
- BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos [Tesis doctoral], Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016.
- BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier: Civitatis Domina. La Virgen de las Angustias y las gentes de Castilla, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2009.
- GARCÍA MARTÍN, Enrique: Virgen de Pasión, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2002.
- RÉAU, Louis: Iconografía de la Biblia. Nuevo testamento, Ed. del Serbal, Barcelona, 2000.
- TRENS, Manuel: María: iconografía de la virgen en el arte español, Plus Ultra, Madrid, 1946.
- VV.AA.: Pequeñas imágenes de la Pasión en Valladolid [exposición abril-mayo 1987 Palacio de Villena], Ministerio de Cultura, Madrid, 1987.
Muchísimas gracias por esta información tan detallada y enormemente interesante. En cuanto pueda leeré tu tesis. Me gustaría preguntarte si la Dolorosa de la Vera Cruz o la Virgen de las Angustias fueron concebidas por los Gregorio Fernández o Juna de Junio con las coronas que portan u otras similares o ellos presentaron las imágenes sin ningún elemento añadido, como también pueden ser las espadas. Muchas gracias.
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