Anton Raphael Mengs fue el pintor más destacado del primer Neoclasicismo español, pues ayudó y facilitó la expansión de las nuevas ideas del Academicismo a través de su papel como pintor y teórico. Como distinguido defensor del concepto de belleza ideal, toma por modelos la Antigüedad Clásica (copiando las esculturas o los vaciados de éstas) y a los maestros más clasicistas del Renacimiento, como Rafael, Correggio y, en menor medida, Tiziano (1488/190-1576).
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| Autorretrato (1774) |
Nacido en Aussig, Bohemia, su padre era Ismael Mengs, miniaturista y pintor de esmaltes del gran duque Augusto III de Sajonia. Desde los 6 años le formó en dibujo y de él heredaría el gusto por reflejar las calidades y los detalles.
Primer viaje a Roma entre 1741 y 1744
Con el fin de completar su educación artística, a los 12 años ambos se trasladaron a Roma. Después de haber estado dos años en el taller de Marco Benefial (1684-1764), regresa en 1744 a Dresde. En 1745 comienza su actividad como pintor al pastel y se presenta ante el rey Augusto III de Polonia con su Autorretrato (1745). En 1746 le nombra Pintor de Cámara pero Mengs pone una condición para serlo, y es poder regresar a Roma para perfeccionar su arte. Su pintura será meditada, estudiada y perfectamente acabada con una técnica pulcra, de pincelada prieta y precisa.
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| Autorretrato (1745) |
Segunda estancia en Roma 1746-1749
En 1746, después de haber estado en Venecia, Parma y Bolonia, regresó a Roma, en donde alternó la actividad artística con la difusión de sus ideas estéticas. En 1748 se convierte al catolicismo y contrae matrimonio con la italiana Margarita Guazzi, quien le servirá de modelo para la Virgen de la Sagrada Familia (1763). Tuvieron 7 hijos, una de ellos Ana María Mengs, también pintora.
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| Sagrada Familia (1763) |
En 1752 establecimiento en Roma
Después de pasar una pequeña temporada en la ciudad de Dresde (1749-1751), donde será nombrado Primer Pintor de Cámara, se establece en 1752 de manera definitiva en Roma. En 1753 realiza la bóveda de San Eusebio, en donde se nota claramente la influencia de la pinturas de la cúpula de la iglesia de San Juan Evangelista de Parma pintada por Correggio (1489-1531), con el tema de la Ascensión. En ambos frescos se puede notar la misma idea de una figura central aislada del resto de conjunto, y también un cierto gusto por una tonalidad cromática que tiende a unificar toda la obra. Sin embargo, lo que ha desaparecido es lo que el mundo del Barroco vio de manera magistral en la cúpula de Parma: la multiplicidad de los puntos de vista. El Neoclasicismo elimina esta posibilidad al considerarlo como algo artificioso y poco adecuado para la recuperación de la realidad natural.
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| Bóveda de la iglesia de San Eusebio de Roma (1763) |
En 1755 Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) llega a Roma. Estuvo en estrecho contacto con diferentes artistas, entre ellos Mengs, con quien compartió su pasión por Grecia e incluso ambos contemplaron la posibilidad de escribir conjuntamente un ensayo titulado Del gusto de los artistas griegos. Una iniciativa que finalmente quedó en el tintero pero que sería al germen directo de la obra cumbre de Winckelmann, publicada en el 1764, Historia del Arte de la Antigüedad, dedicada al propio Mengs.
Hacia 1777 realiza el retrato póstumo de Winckelmann. Este tipo de retrato es el habitual utilizado por el artista para efigiar lo intelectual: desabrocha los botones de la camisa dejando ver el nacimiento del cuello y en las manos coloca algo que demuestre sus aficiones, en este caso, la Ilíada.
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| Retrato de Winckelmann (ca. 1777) |
Es curioso y digno de contar, que en este ambiente de disensión y coloquio intelectual clasicista, generado especialmente tras las excavaciones de Pompeya y Herculano, Mengs y Giacomo Casanova en 1758 le gastaron una pequeña broma a Winckelmann, imitando un antiguo fresco romano y diciéndole que era verdadero. Júpiter besando a Ganímedes. Según nos relata José de Azara, el de Bohemia se lo creyó.
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| Júpiter besando a Ganímides (1758) |
En estos momentos realiza obras neoclásicas como el Juicio de París (1757) y el Parnaso (1761) de la Villa Albani, en donde las superficies serán suaves, los rostros tendrán gracia y los colores serán los correctos, los de la naturaleza, sin dramatismo.
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| El Juicio de Paris (1757) |
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| El Parnaso (1761) |
En 1751 Augusto III le insta a que acuda a Nápoles para que retrate a su hija María Amalia de Sajonia, que había casado en 1738 con el rey de Nápoles Carlos VII. En 1759 este monarca tiene que marcharse para España pues será coronado como Carlos III. En la ciudad italiana le encarga el retrato de su hijo Fernando, que pese a tener 9 años, pues nació en 1751, aparece retratado de una forma oficial, con los atributos reales, pues será el futuro Fernando IV de Nápoles. Pese a la técnica prieta y suave, es un retrato barroco, complicado y cargado de símbolos. La riqueza de las telas, la dificultad de la confección de los vestidos y sus adornos son reproducidos tal como si de una joya se tratase.
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| Retrato de Fernando IV de Nápoles (1759) |
Primera estancia en España (1761 – 1769)
En 1761 Carlos III reclama sus servicios, en octubre llega a Alicante desde donde pasará a Madrid. Este Autorretrato se fija en esta etapa, su rostro aun es un tanto juvenil. No está terminado por eso la pincelada es más abocetada, así mismo se aprecia la imprimación rojiza que utiliza Mengs. Durante su estancia en España obtuvo el apoyo incondicional del rey, pero el pintor jamás estuvo a gusto, siempre quiso regresar a su hogar, Roma.
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| Autorretrato (1761) |
Es un extraordinario retratista, entre 1761 y 1762 realiza los retratos de Carlos III y su esposa María Amalia de Sajonia. En ellos se aprecia un carácter severo, pero sin altivez ni altanería. Los Borbones necesitan transmitir una imagen propia a su pueblo, necesitan acercarse a sus súbditos pues todavía son sentidos como extranjeros. Carlos III está retratado como una persona amable, cercana y natural. Se presenta con la armadura de gala, ordenando con su mano izquierda y portando con la diestra el bastón de mando. El espacio es luminoso y diáfano, aparece una arquitectura a la italiana retratada a gran escala, se puede ver en ella un clasicismo depurado.
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| Retrato de Carlos III (1761-1762) |
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| Retrato de María Amalia de Sajonia (1761-1762) |
El retrato de María Amalia es póstumo, pues murió en 1760, y quizás por eso la mantilla sea negra. La tradición dice que sacó su rostro de una miniatura, y de ahí ese aspecto frágil y aporcelanado de la figura frente a la naturalidad del rey.
Debemos de tener en cuenta que solamente los retratos que tienen una función representativa conservan totalmente su fidelidad al pasado. Sin embargo Mengs, en su evolución personal, introduce una serie de novedades. Una de ellas sería que en el retrato real masculino irá haciendo desaparecer de los fondos toda la ornamentación barroca habitual en la época e introduce una sencilla desnudez lisa, de acuerdo con el gusto del naciente estilo Neoclásico, palpable de manera más clara en el Retrato de Gabriel de Borbón. Intenta romper los lazos con lo anterior.
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| El infante don Gabriel de Borbón (1767) |
También era desconocida en España la utilización de la naturaleza como fondo de los retratos, algo tan usual en el arte inglés. Mengs en algunas ocasiones llega a aproximarse a escenarios naturales, aunque de acuerdo con sus doctrinas existe una tendencia hacia la idealización, puesto que lo real no siempre es perfecto. El gusto anterior barroco por los elementos u objetos intranscendentes ahora se traduce en flores o animales. Retratos del príncipe don Carlos y María Luisa de Parma.
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| El príncipe de Asturias, futuro Carlos IV (ca. 1765) |
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| María Luisa de Parma, princesa de Asturias (ca. 1765) |
Palacio Real
Como ya hemos dicho, en 1761 Carlos III reclama sus servicios y también los de Giambattista Tiepolo (1696-1770); la estética de ambos artistas es muy diferente. Al final el rey se va a decantar más por academicismo de Mengs, su ideal era clasicista, fue el monarca que sufragó las excavaciones de Pompeya y Herculano. Mengs será nombrado Pintor de Cámara y director de contenidos decorativos del palacio. Realizará tres grandes frescos de influencia renacentista y del barroco clasicista:
El Concilio de los dioses con la Apoteosis de Hércules, 1762-1764 en la Antecámara de Carlos III. Se aprecia un dibujo perfecto en las figuras, así como un tratamiento escultórico, además los movimientos se contienen y las expresiones se suavizan. El colorido es muy estudiado, no existen explosiones de color ni las estridencias barrocas; de hecho, Mengs mantiene que los claroscuros “dilatan demasiado los nervios ópticos”.
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| El Concilio de los Dioses con la Apoteósis de Hércules (1762-1764) |
El triunfo de la Aurora, 1762-1764 en la Cámara de la Reina del Palacio Real. Tema tópico para la cámara de una reina, aunque no llegó a habitar la estancia, por lo que se convirtió en una sala adscrita a las hitaciones del Rey y hoy corresponde a una de las tres, que unidas, forman el llamado Comedor de Gala. Dibujo preparatorio para la figura del tiempo, sin la lira y sin las alas, anatómicamente perfecto.
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| El triunfo de la Aurora (1762-1764) |
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| Dibujo preparatorio para la figura de el Tiempo |
Apoteosis del Emperador Trajano. Antecámara de Gasparini del Palacio Real. Este fresco lo realiza más tarde, en su segunda estancia en España entre 1774 y 1776. Dibujo preparatorio para la figura correspondiente identificada como el Dominio de sí mismo, joven que porta una lanza y esta subido en un león.
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| Apoteosis del emperador Trajano (1774-1776) |
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| Dominio de sí mismo |
También realiza un ciclo integrado por cuatro cuadros destinados a sobre puertas, en cuadros fingidos, para el Tocador de la Princesa, y más tarde reina, María Luisa de Parma. Después se trasladaron al salón que tenía la bóveda de la Aurora. Ahora se encuentran en la Colección del Palacio de Moncloa.
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| El Mediodía |
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| La Noche |
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| La Tarde |
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| La Mañana |
La Mañana, es una ninfa delante de un horizonte encendido. El Mediodía es Febo disparando una saeta de fuego. La Tarde es Lucero vespertino, joven agraciado que deja caer algunas flechas, significando éstas los últimos rayos solares. La Noche es Diana. Toda la icnografía aquí explicada, como en tantas ocasiones en Mengs, está sacada de la misma fuente, Cesare Ripa.
También pintó un ciclo de cinco cuadros para el Dormitorio del Rey sobre la Pasión de Cristo, Según Bianconi eran también sobrepuertas, algo que confirman sus dimensiones y el punto de vista bajo. Descendimiento, Oración en el Huerto, Noli me tangere, Jesús con la Cruz a cuestas y la Flagelación. En las pinturas de tema religioso son inevitables las referencias a Rafael, no solo en la técnica de algunos de sus dibujos, sino también en los tipos humanos y sobre todo en las actitudes retóricas de sus manos, es decir, en la expresividad atenuada pero definitoria de los caracteres. El clasicismo del siglo XVII protagonizado por Guido Reni, Aníbal Carracci y Domenichino ha dejado también sus huellas en algunos tipos humanos de Mengs como en la figura de Cristo. Él mismo escribe “Raphael y Carracci en algunos momentos se acercaron al llamado Estilo Sublime que sólo los griegos tuvieron constantemente”.
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| El Descendimiento (1761-1769) |
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| La Flagelación (1761-1769) |
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| La Oración del Huerto (1761-1769) |
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| Noli me tangere (1761-1769) |
En 1762 será nombrado Director de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Su labor al frente fue muy beneficiosa pues se efectuó un cambio en la temática de los cartones. A partir de 1765 se observa que los temas, tomados habitualmente de Philips Wouwerman (1623-1668) y David Teniers “el joven” (1610-1690), se dejan de utilizar, introduciéndose los temas de caza y bodegones. El paso siguiente será ampliar la temática con el resto de las ocupaciones de los españoles, como la pesca; y más tarde los juegos, entretenimientos y costumbres populares. Esta será la iconografía de los tapices españoles hasta principios del siglo XIX, llegando al máximo esplendor con Goya (1746-1828).
Mengs y la Antigüedad a través de los vaciados
Los únicos modelos que estaban disponibles en ese momento en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando eran los maltrechos restos de las estatuas que había traído Velázquez en su segundo viaje a Italia y los vaciados de Castor y Pólux y el Pasto Griego de la Granja.
En 1762 el escultor Felipe de Castro (1704-1775) regala un grupo de 18 yesos, sin embargo, en 1768 Carlos III le pide a Mengs que elabore una lista con éste, que se encontraba pensionado en Roma. Ambos contaban con una mentalidad reformadora de enseñanza impartida por la Academia. Los conjuntos de escultura que se utilizaban para la enseñanza en las academias europeas eran sobre todo las que poseían en Roma grandes familias como los Medici, los Borghese, los Ludovisi y el papado en los Jardines del Belvedere del Vaticano. Vaciados de Baco Medici, Apolo belvedere y Luchadores de Florencia.
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| Apolo Belvedere |
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| Baco Medici |
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| Luchadores de Florencia |
Para Mengs, asumiendo las teorías platónicas, la perfección se obtenía a través de la reconstrucción intelectual de la naturaleza, a partir de la selección de los elementos más bellos, desechando lo inútil o feo. Ese bello correcto e ideal estaba presente en las esculturas de la Antigüedad. Por lo tanto, Mengs confiere un valor didáctico a los vaciados porque los alumnos pueden dibujarlos desde todos los puntos de vista y así perfeccionar la mano y el gusto hacia el clasicismo más puro.
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| Luchadores de Florencia |
Estas ideas teóricas las expresa Mengs en la correspondencia con sus amigos y en un manuscrito que será publicado por José Nicolás de Azara en 1780 bajo el título “Obras de D. Antonio Raphael Mengs, Primer Pintor de Cámara del Rey”. Mengs le retrata en una pintura que firma y data “Mengs a su amigo en Florencia por enero de 1774”.
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| José Nicolás de Azara (1774) |
Para terminar este pequeño trabajo, es necesario darse cuenta de la enorme diferencia existente entre los retratos reales (y de la nobleza, aunque no los hayamos compartido) con los de familiares y amigos de Mengs. Éstos últimos se caracterizan por ser un busto; el personaje, siguiendo todavía postulados antiguos, no marca totalmente la frontalidad, sino que se nos ofrece inclinado hacia un lado para dar una mayor profundidad a la obra. El retratado está totalmente despersonalizado en cuanto a moda o adornos, la sencillez predomina. Los fondos se hacen imprecisos, y en los personajes no hay diferencias culturales, sociales o económicas. Se trata de un retrato íntimo. Son, en definitiva, el primer brote del nuevo estilo Neoclásico, que responde a las ideas que están comenzando a surgir en Europa. Más tarde con Jacques-Louis David (1748-1825) y sus seguidores, este modelo iconográfico será utilizado para nobles o políticos.
Estas son algunas de las razones por las que Mengs es reconocido como el Padre del Neoclasicismo en España. Su presencia supuso una novedad radical y una puesta al día en el terreno de las ideas estéticas de la Real Academia de San Fernando.
Bibliografía
AZARA, José Nicolás. Obras de D. Antonio Raphael Mengs, primer pintor de Cámara del Rey. Imprenta Real de la Gazeta, Madrid, 1780.
Anton Raphael Mengs y la Antigüedad, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2013.
Bello!! Bravo!!
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