Lo Humano y lo Divino: la iconografía del Cristo Yacente en Gregorio Fernández (1 de 2). Por Juliana Gómez

 

La iconografía del Cristo Yacente procede de una larga tradición vinculada con la Pasión de Cristo y que tiene su desarrollo junto al culto del Santo Sepulcro y del Santo Sacramento. Es durante el Barroco, y con Gregorio Fernández, cuando alcanza sus cotas máximas. En este artículo vamos a intentar explicar el origen, la evolución y todo el significado que guarda este tipo iconográfico. Realmente el Barroco, con sus ideales contrarreformistas, no es más que una llamada de atención a un cristiano que tiene tentaciones en un mundo cada vez más moderno, que puede indagar para encontrar explicaciones alentadas por la razón, o que puede identificarse con otras devociones. La Iglesia busca, como lo venía haciendo ya desde le Edad Media, que el fiel sienta el templo como su hogar espiritual, ayudándose de la teatralidad y de la emotividad. En este contexto el tipo de Gregorio Fernández reúne todas las necesidades, pues no siendo el creador y teniendo antecedentes inmediatos, fue quien supo impulsar esta iconografía, estableciendo un vocabulario que permitió su devoción, difusión y producción. El artista es capaz de unir en el mismo cuerpo lo humano y lo divino, lo medieval y lo clásico.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo Yacente (h. 1627). Iglesia de San Miguel, Valladolid

1- Origen y evolución de la iconografía de Cristo Yacente

El Cristo yacente es una iconografía que tiene un soporte doctrinal, pues se puede extraer de la Biblia y de las actas de los Concilios, además de numerosos textos apócrifos de gran fuerza devocional. Igualmente, cuenta con un soporte material, la reliquia del Santo Sudario de Turín. Es interesante advertir que en el desarrollo de las tipologías de Cristo, al enfatizarse su carácter humano, irá siempre acompañando del mismo desarrollo en cuanto a la imagen de su madre María, madre de Dios.

 

El Santo Sepulcro está en Jerusalén

Cuando el Cristianismo deja de ser una religión perseguida irá construyendo una liturgia que con el tiempo se enriquecerá. Comienza incorporando elementos culturales del mundo romano tales como el cálculo del tiempo y el calendario festivo, la indumentaria y algunos objetos. Un punto de inflexión se da con Santa Elena, madre de Constantino, quien en el siglo IV recupera los escenarios perdidos de la Pasión de Jerusalén, como el Santo Sepulcro. Ya en época de San Cirilo se construyen las nuevas basílicas nivelando el terreno, y la ciudad cobra importancia convirtiéndose en un significativo centro de peregrinación. Algunos de estos viajes están documentados, como el testimonio de la peregrina Egeria, que narra minuciosamente la Semana Mayor de 383 de Jerusalén. Nos relata que la conmemoración del Entierro de Cristo era una liturgia estacional topográficamente hablando; es decir, el grupo de fieles se movía según el momento a conmemorar de un espacio a otro, pero tratándose éstos de los verdaderos, aquellos en donde sucedieron los acontecimientos que narran los Evangelios. De estas etapas la que más nos interesa es la de la Anástasis, lugar en donde se leía el fragmento bíblico del momento en el que José de Arimatea pide a Pilatos el cuerpo de Cristo (Jn 19:38-42). Este modelo de culto cristiano ejerce influencia sobre la liturgia de las otras iglesias, las ceremonias, los sacramentos -los más importantes Bautismo y Eucaristía- y la celebración de las fechas a conmemorar. De esta manera se exporta a Roma los ritos entorno a la Santa Cruz para la festividad del Viernes Santo.

 

Santo Sepulcro en Oriente

Jerusalén en estos momentos pertenece al Imperio de Oriente. Constantinopla no fue el escenario de la vida ni de la Pasión de Cristo, ni tampoco como lo fue Roma de las predicaciones de los apóstoles ni de los numerosos martirios. Entonces hubo que hacer una traslación de reliquias (reliquias sobre Cristo y sobre el culto mariano, como el Cíngulo de la Virgen, gracias a Santa Pulqueria, o el Manto, en 458 por León el Grande. De esta manera se sustenta la iconografía de la Virgen de la Misericordia, aquella que ora como intercesora implorando ante su hijo, es madre de Dios) convirtiendo a la ciudad en la Nueva Jerusalén. Nos interesa el envío de la Sábana Santa en 944 después de la querella iconoclasta, cuando la Iglesia bizantina defiende el dogma de la Encarnación, que viene a ser la legitimización de la dimensión humana de Cristo. La reliquia, que se exhibía todos los viernes, obtuvo gran devoción popular. Es una fuente material sobre la que se desarrolla un programa iconográfico pues en estos momentos el icono tiene más fuerza en su uso litúrgico, y precisamente los iconódulos se aferran al dogma de la Encarnación para poder representar a Cristo, se trata de un resultado directo de la naturaleza humana pues solo un hombre puede morir. La consecuencia más visible es que en el siglo XI se empieza a ahondar en la humanización de las figuras, que tendrán pathos pese a continuar resultando antinaturalistas. La iconografía sobre la Pasión de Cristo, -los iconos entre la Santa Cena hasta la Lamentación- estaba presente ya en el siglo IV en los sarcófagos paleocristianos y en el siglo V en los mosaicos, pero es ahora, a partir del siglo XI, cuando se desarrolla y se representa de manera exenta un Cristo que sufre y que muere, Christus Patiens, iconografía de la que derivan iconos como el emblemático Ephitaphio (tela ricamente bordada con un icono de Cristo muerto que originalmente se utilizó para cubrir el cáliz y la patena antes de que se revelara la Eucaristía, a partir del siglo XIV fueron utilizados solo durante la Semana Santa. Suele tener dos formatos, uno en el que no hay figuras subsidiarias y un segundo en el cual los ángeles y los símbolos evangelistas a veces acompañan al cuerpo de Cristo). Es una poética de imagen que se une a la literaria, pues los recursos sensoriales trasladan mejor al fiel al momento conmemorado.

Copia del Santo Sudario conservado en el Convento de Porta Coeli aunque perteneció al desaparecido de Las Lauras. Realizada a comienzos del siglo XVII

Santo Sepulcro en Occidente

En los primeros años la Iglesia de Occidente experimenta su desarrollo doctrinal a la sombra del Imperio bizantino. La Edad Media se caracteriza por un pensamiento simbolista y un espíritu caballeresco, gracias entre otras cosas, a la Guerra Santa contra el enemigo musulmán, que se había hecho también con el control de Jerusalén. Se establecieron órdenes para proteger el enclave, pues a comienzos del siglo XI el califa fatimí Al-Hakim profanó el Santo Sepulcro. Godofredo de Bouillón, duque de la Baja Lorena crea la primera la primera orden militar, Orden del Santo Sepulcro de Jerusalén, tras la victoriosa I Cruzada, en 1098. Es relevante este hecho porque la orden pronto se expandió por toda Europa, fundó iglesias y monasterios con la advocación del Santo Sepulcro, potenciando entonces su devoción formal así como a la Pasión de Cristo. Otro punto de inflexión es el papel que juega Venecia en la IV Cruzada (1202-1204), cuando asalta y saquea Constantinopla, volviéndose a dar un transvase de reliquias (como el Santo Sudario) y una dispersión de modelos.

Más adelante, coincidiendo con el periodo gótico se generaliza entrelazar historias del Antiguo y del Nuevo Testamento para que den como resultado prefiguraciones del tema de la Redención de Cristo, a través de su Pasión; frecuentemente encontramos estos contenidos en las portadas de las catedrales. Como pasaba en Bizancio, en Occidente también se aprecia una progresiva valoración del carácter humano de Dios. Se le glorifica a través de sus dolores y sufrimientos, que los comparte con el hombre necesitado de salvación; mentalidad popular motivada por aspectos sociopolíticos de la Europa del momento.

Desde su nacimiento la Orden franciscana será clave en el desarrollo de esta mentalidad devocional gracias al carácter humanista que desprende. Por una parte, contempla la Pasión de una manera especial, pues el mismo San Francisco sufrió los estigmas de Cristo. Ligadas a la orden, y también alentadas por el misticismo medieval, se crean las primeras hermandades y cofradías de penitentes. Además, los hermanos franciscanos obtuvieron la custodia espiritual de Lugares Santos, por lo tanto, también del Santo Sepulcro (ya en las Reglas de 1217 San Francisco deja escrito la voluntad de establecer en Tierra Santa una custodia, como ya había hecho en otros sitios, para mejorar las actividades franciscanas, y convertir la provincia en un territorio emblemático y cristiano. En 1333 Roberto I de Nápoles y Sancha de Mallorca compraron a los musulmanes el lugar del Cenáculo en el Monte Sion y el derecho a oficiar en la basílica del Santo Sepulcro. Esta presencia se oficializó con Clemente VI en 1342, cuando encomendó a la orden franciscana la custodia de los Santos Lugares). Y la tercera cuestión, pero no menos importante, es el inmenso sentimiento franciscano hacia las obras de arte como una ayuda a la oración. Debemos recordar que el de Asís recibió, a través de la imagen del Cristo de San Damián, las palabras de Dios. Este respeto por las imágenes también está directamente relacionado con la Devotio moderna, movimiento medieval que la orden apoyó y que buscaba una relación personal e íntima con Dios. Los pasos de esta meditación eran ayudados por los escritos místicos de San Buenaventura (1217​-1274) y Santa Brígida (1303-1373).

ANÓNIMO. Cristo de los Gascones (Siglo XIII). Iglesia de los Santos Justo y Pastor, Segovia

 

El teatro religioso y las representaciones paralitúrgicas

El teatro religioso o drama sacro y las manifestaciones parateatrales medievales nacen de la liturgia de la iglesia, para completar e ilustrar las lecciones bíblicas; de esta manera se estimula la devoción y la piedad de los fieles, pues la disciplina eclesiástica siempre se ha adaptado a las necesidades de cada tiempo. Los indicios del inicio en Europa del drama religioso en lengua vulgar se dan a partir del siglo XII. En Francia es donde se desarrolla primero, le siguen países como Alemania e Italia, y después la Península Ibérica, pues cuenta con condiciones desfavorables para la introducción de la liturgia romana a raíz de los visigodos. Sin embargo, el primer auto conservado es de Toledo, hacia 1200, y es un fragmento sobre los Reyes Magos. Los temas versan sobre el Nuevo Testamento, eran frecuentes la Pasión -Passio- y la Resurrección, así como milagros marianos. Es un teatro que se celebra dentro o en frente de las iglesias y con frecuencia eran representaciones dilatadas en la acción, de numerosos episodios. Por esa razón es importante la esquematización, las figuras se convierten en tipos, todo debe de ser fácil comprensión para el espectador. Debido a la duración de varios días a menudo los dramas se tenían que separar de las fiestas eclesiásticas, a las que por su contenido deberían acompañar. Estos ciclos dramáticos y espectáculos paralitúrgicos alcanzan su punto álgido y su cultivo más intenso en la segunda mitad del siglo XIV y hasta el XVI (se desarrollan con características nacionales; los más extensos los de Francia -misterios-, y en Italia, a partir del siglo XV, la sacra rappresentazione). La iglesia primero organizó estas representaciones con sus miembros y más tarde fueron sustituidos por actores afiliados a las cofradías y gremios artesanales. Se produce una significativa ampliación de la temática, se hace más común aquellos eucarísticos como el Corpus Christi.

Se siguen realizando las ceremonias del Entierro el Viernes Santo y la Resurrección el Domingo de Pascua, Depositio y Elevatio Crucis, respectivamente -debemos recordar que esta práctica, como hemos mencionado en páginas anteriores, se realizaba ya en Tierra Santa, aunque sin la figuración, solo con la cruz-. El viernes a la hora nona no suenan las campanas si no las carracas, las tres de la tarde era la hora de las tinieblas. Se procedía a descender a Cristo de la cruz y a depositarlo en el sepulcro, por eso en ocasiones se podrían emplear crucificados con articulaciones en los hombros para convertirles en yacentes, asumiendo así la misma talla varias funciones -un ejemplo singular es el Cristo de los Gascones, talla siglo XIII, aunque se cree que las articulaciones serían posteriores. Hay varios Cristos medievales gallegos articulados, de hacia 1300, como el de la Iglesia de Santa María das Areas; en la Catedral de Ourense; o en el Monasterio de Santo Domingo. En Castilla encontramos el Cristo del Monasterio de las Claras en Palencia o el Cristo de la Catedral de Burgos-. Se cree que estas figuras se remontan al antiguo Imperio romano-germánico. Además, las representaciones de los santos varones, José de Arimatea y Nicodemo, eran asumidas por sacerdotes, puesto que la ceremonia estaba relacionada con el rito de la consagración en el altar durante la misa. El día de Resurrección Cristo volvía a ser elevado en la cruz.

ANÓNIMO. Cristo de Burgos (Siglo XIV). Catedral de Burgos

ANÓNIMO. Cristo de las Claras (ca. 1407-1410). Monasterio de Santa Clara, Palencia

ANÓNIMO. Cristo Crucificado (Siglo XIV). Catedral de Ourense

Pensamiento religioso en el siglo XVII

Los decretos doctrinales tridentinos (1545-1563) llegan en un momento frágil y de extrema urgencia puesto que fueron la reacción oficial de la Iglesia Católica ante los numerosos problemas que le afectaban como el protestantismo. El culto al Santo Sepulcro aumenta incluso desplazando las tradicionales preferencias del pueblo y las reflexiones teológicas. Se le añade valor a los sacramentos, que los protestantes rechazaban, sobre todo al de la Eucaristía; la monarquía y las órdenes lo amparan, y la sociedad responde del mismo modo. Los jesuitas promovían la Festividad de las Cuarenta Horas (periodo de velo para adorar sin cesar al Santísimo Sacramento; se sabe que se realizaban ya en el siglo XII, la costumbre se populariza en 1527 en Italia, llegó a Madrid en el siglo XVI quedándose con fuerza hasta el siglo XVIII), aquellas que pasan entre su muerte y su resurrección (tridum mortis); o la fiesta del Corpus Christi. Del mismo modo se promueven todo tipo de reliquias con referencias eucarísticas. Devociones que tienen que ver con el cuerpo de Cristo, representado en el hombre muerto a través del tipo iconográfico del yacente. Es decir, la veneración de Cristo muerto recibirá un fuerte impulso en la reafirmación de la doctrina eucarística.

Como ya se ha mencionado antes, las cofradías pasionales se crean durante el siglo XII, siendo impulsadas gracias a las predicaciones del dominico español San Vicente Ferrer (1350-1419) y se configuran definitivamente desde el siglo XVI. El papa Paulo III (1534-1549) publica una serie de bulas donde aconseja a la asociación de cofradías de la Vera Cruz realizar procesiones la noche del Viernes Santo con Cristos yacentes.

Los dramas religiosos fueron considerados inapropiados desde 1511 y tras el Concilio de Trento, la Iglesia no recomendó la intervención de personas como actores dentro de los templos, por tanto, es en el siglo XVI cuando se cristaliza y se representará de forma independiente la ceremonia del Descendimiento o Desclavamiento. Vinculada entonces a los dramas medievales de la Pasión de Cristo antes explicados. Los sacerdotes procedían a desenclavar y así descender la imagen de Cristo que estaba crucificado, mientras un orador recordaba el misterio. La imagen continúa con los brazos articulados para poder ejecutar mejor dicha labor. Después se envolvía en un sudario, se le presentaba a su madre María bajo la advocación de Señora de los Dolores, y se colocaba en una urna, saliendo por la tarde en la procesión del Santo Entierro. Se desarrolla por tanto un tipo iconográfico perfectamente defino, el Cristo del Descendimiento. Es un modelo que posee doble funcionalidad, aparece profusamente en la Península a partir de 1545. Esta práctica queda perfectamente recogida en el óleo del Desenclavo de Cristo realizado en 1722 por el Mudo Neyra para el Convento de Santa María Magdalena de Medina del Campo.

EL MUNDO NEYRA. El Sermón del Desenclavo (1722). Monasterio de Santa María Magdalena, Medina del Campo (Valladolid)

 

Emotividad en la plástica

En estos momentos se asiste a una verdadera potenciación estética del vivir religioso. Venimos desarrollando prácticas de religiosidad popular en donde se enfatiza en la piedad y la conexión entre las vidas de los fieles y las imágenes presentadas ante ellos; los dolores de la vida cotidiana se equiparan con el dolor corporal de los santos y de Cristo, los primeros martirizados por la fe y el segundo, muerto por el fiel. Durante la Baja Edad Media la Devotio Moderna pretende una relación directa entre el fiel y la divinidad, gracias a una reflexión personal, que se consigue mejor a través de diferentes recomendaciones. Píos escritores crearon imágenes verbales a través de un estilo particular en donde prima la descripción y la composición de lugar, lo definido como estilo místico. Tienen una tendencia a describir sus visiones en términos concretos que luego se traducen en las imágenes devocionales; es decir, el objetivo del visionario místico y del imaginero es el mismo. Sin embargo, la imaginería es el vehículo más rápido y de más largo alcance, ahora el más puro estilo barroco sustituye a las hermosas figuras de corte renacentista. Además, como un objeto tridimensional, la escultura existe en el mismo plano que en el de los espectadores siendo un medio para interactuar en tiempo real. Por tanto, la escultura policromada posee una verosimilitud que proporcionaba al espectador una experiencia sacra. Las imágenes del Cristo muerto fueron vistas por los escritores de la pasión como hermosas representaciones de dolor.

Son muchos los escritos relevantes, la primera obra que debemos mencionar es franciscana, Passio Duorum editada en Valencia por Francisco Díaz Romano, 1538, pero de larga tradición anterior. Así mismo el franciscano Fray Bernardino Laredo (1482-1540) Subida del Monte Sion por la vía contemplativa; San Ignacio de Loyola (1491-1556) Ejercicios espirituales, 1548; San Juan de Ávila (1500​-1569) Audia filia; el jesuita Jerónimo Nadal (1507-1580) Evangelicae Historiae Imagines, obra ilustrada; o San Francisco de Borja (1510-1572) Visitatio sepulchri. Todas estas obras influyeron quizás en tres de los más importantes, los carmelitas Santa Teresa de Ávila (1515-1582) Camino de perfección; San Juan de la Cruz (1542-1591) Llama de Amor Viva; y Fray Antonio de Molina (1560-1612) Exercicios espirituales para personas ocupadas de cosas de su salvación. Esta devoción espiritual también fue promovida localmente en Valladolid gracias a los jesuitas Luis de la Puente (1554-1624) y Alonso Rodríguez (1568-1616). Pero fueron los escritos de Fray Luis de Granada (1504-1588) los que cristalizan las efigies, pues sus descripciones van en paralelo a lo que se ve en forma esculpida, y sus imágenes verbales se pusieron a disposición de las misas a través de sermones. Se registra un libro de Fray Luis de Granada en el inventario de la biblioteca del policromador Diego Valentín Díaz que probablemente estaba disponible para Gregorio Fernández.

ANÓNIMO VALLISOLETANO. Retrato del Padre Luis de la Puente (Comienzos del siglo XVII). Museo de la Universidad de Valladolid

 

2- Yacentes

Hemos ido desarrollando la compleja simbología de esta iconografía que se sustrae de varios de los dogmas más importantes de la religión católica. El Yacente expresa la humildad más grande pues el Dios hecho hombre, Cristo, ha sufrido, ha muerto y pronto va a ser ungido. Hace que el creyente vea su vida con compasión, el espectador asume el papel de lamentador. Unida a esta contemplación meditativa, en donde se halla alivio espiritual, se encuentra la devoción eucarística, el cuerpo se convierte en la Forma y la Sangre es el segundo de los dones de la Eucaristía. De hecho, la encarnación de Cristo fue el evento clave que permitió su sufrimiento supremo. Además, Dios sacrificando a su hijo les promete a los creyentes vida eterna a su lado, el Entierro significa entonces la promesa de Resurrección así como la Redención de los hombres, es decir, el perdón de los pecados. Por lo tanto, no hay nada más humano que sangrar, parecer y morir, y nada más divino que resucitar. Pocas iconografías católicas guardan tanto poder y significado en sí mismas.

JUAN DE JUNI. Santo Entierro (ca. 1542-1543). Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Una de las características más evidentes es que con el Yacente se simplifica la escena, se reelabora el tema de la Lamentación hasta que desaparecen los personajes secundarios y así consolidar el tipo. Un gran ejemplo es El entierro de Cristo, realizado hacia 1542-1543 por Juan de Juni, escultor de origen francés afincado en Valladolid desde 1540 hasta su muerte en 1577. Realiza esta gran obra para la capilla que en el convento de San Francisco había adquirido Fray Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo, Fray Antonio, era un hombre distinguido, fue asistente y cronista de Carlos V. También realizó obras místicas como Oratorio de religiosos y ejercicio de virtuosos, Valladolid, 1542; Monte Calvario, primera y segunda parte. En este conjunto de figuras se expone el momento previo a depositar el cuerpo en el Santo Sepulcro. Los evangelios canónicos no describen detalladamente esta escena, pero sí que se puede sustraer de Mateo (27:57-61) y de Juan (19:38-42); José de Arimatea le pidió a Pilatos autorización para desenclavar el cuerpo y fue ayudado por Nicodemo en la unción, pues traía aceites y mirra, siguiendo la tradición judía. Envolvieron a Jesús en unos lienzos blancos y lo enterraron en un sepulcro cercano que no había sido usado por nadie antes, las Marías estaban allí. Esta escena se completa con los textos apócrifos de la Predicación de Jorge de Nicomedia, el Evangelio de Nicodemo y los Himnos de Romado el Meloda. Esta representación al principio fue bastante sencilla, haciéndose cada vez más elaborada a partir del siglo XII y sobretodo en el siglo XIV. Juan de Juni podría haberse influido de una tradición borgoñona, donde esta representación era abundante, así como de Bolonia, en donde pasó un periodo de formación artística y en donde se encuentra un grupo especialmente parecido de Niccolò dell’Arca. En Juni son apreciables unas tendencias manieristas, figuras con gestos exagerados, la escena en general apela al sentimiento, es desgarradora. A Cristo se le ha quitado la corona de espinas y aún no se le ha cubierto con el sudario. Esta figura puede ser separada del grupo, y se trataría de un precursor directo de nuestros Cristos yacentes. Es sabido que Gregorio Fernández siente una gran admiración por las obras de Juni, de hecho, compra sus casas y taller. En sus tipos se notará la influencia juniana en la expresión del rostro. Sin embargo, un paso intermedio en la reducción entre la Lamentación y el Yacente es la Piedad, en donde quedan solamente la madre y el hijo. La disposición general de la escena varía; en ocasionalmente se muestra a la Virgen sosteniendo la cabeza de Cristo mientras su cuerpo descansa en el suelo, y otros ejemplos muestran el cuerpo de Cristo descansando completamente en su regazo como si fuera un niño.

NICCOLÒ DELL`ARCA. Llanto sobre Cristo muerto (ca.1465-1490). Iglesia de Santa María della Vitta, Bolonia

3- Gregorio Fernández (1576-1636)

Nace en Sarria en el seno de una familia de artistas, su padre era un tallador local homónimo con el que aprendió el oficio. Algunos historiadores piensan que su madre contrajo matrimonio en dos ocasiones, del segundo nacería un hermanastro del escultor, Juan Álvarez, que trabajó en el taller de Gregorio Fernández. Sin embargo otros apuntan a la libertad de la época para escoger indistintamente el apellido paterno o materno. Además, la falta de documentación alrededor de la figura del escultor da como resultado problemas al abordar su biografía. No sabemos muy bien por qué razón llega a Valladolid, pero sí que lo hace en 1605. En aquellos tiempos la urbe contaba con el favor de la Monarquía, además, el siglo anterior había contado con una gran tradición artística. Entre 1601 y 1605 se asistió al florecimiento de artistas que debían continuar el esplendor alcanzado con anterioridad por Alonso Berruguete, Juan de Juni, Becerra o Pompeo Leoni. A los factores de índole religiosa y contrarreformistas, con raíces naturalistas; se le se le suma el ambiente artístico vivido, la huella dejada por grandes clasicistas como Juan de Herrera, que desarrolló una intensa reflexión artística. Cuando Gregorio Fernández llega a Valladolid el principal escultor es Francisco Rincón cuyo taller se encontraba en la Puentecilla de Zurradores -actual calle Panaderos. Se ha llegado a proponer que aprendiera en su taller, algo poco probable, aunque sí que pudieron trabajar juntos. De hecho, hay influencia en su estilo, pues contaba con un grado de naturalismo, que se refleja en la anatomía de los Cristos, no tan hercúleos como los romanistas, y en la utilización de unos tipos humanos vulgares en sus pasos procesionales. Además será el primer escultor en realizar un paso procesional de madera, de tamaño natural, antecedente a los pasos que inmediatamente va a desarrollar Gregorio Fernández. Es entonces en 1605 cuando contrata su primera obra, la decoración de los adornos escultóricos de un templete efímero que se iba a realizar en el Salón de Saraos del Palacio Real Valladolid, actualmente el Colegio del Salvador. Al año siguiente realiza el retablo de la Parroquia de San Miguel, considerado como una obra maestra. Se casa con una madrileña llamada María Pérez Palencia, lo que refuerza el inclinación de que hubiera ido a Madrid en su juventud, y que al venir la corte a Valladolid, hubiera venido con ésta. Tendrán dos hijos, un varón que muere con 5 años, y una hija llamada Damiana, que le sucede. A la muerte de Francisco Rincón en 1608, Gregorio Fernández se hizo cargo de la tutela de su hijo mayor, Manuel Rincón, al que enseñaría el oficio, por lo que se deduce que tuvieron una amistad. En estos momentos se va a convertir en el principal referente de la escultura en Valladolid y su taller alcanzó una fama considerable, va a ser conocido por toda la región. Los mejores ensambladores le van a encargar obras; además estará favorecido por la iglesia, las grandes cofradías procesionales, la nobleza y la monarquía. Este gran número de obra le obliga a ampliar el obrador, de manera que, acabará comprando las casas y el taller en 1615 que habían sido de Juan de Juni en la actual calle de Paulina Harriet. Fue un hombre poco viajero al contrario de lo que habían sido los escultores del XVI, las águilas, que habían permanecido bastante tiempo en Italia. Incluso cuando se veía obligado a montar retablos, se lo encargaba a los oficiales. La etapa más fructífera fue la de los años 20, en donde se multiplicaron los contactos; Gregorio Fernández es cabeza de una escuela de escultura extendida por toda Castilla, el norte de España, Galicia y Extremadura. Su fama ya había recorrido toda España, cuando en 1635 el rey Felipe IV le concede las palabras “el escultor de mayor primor que hay en estos, mis reinos”. La fecha de defunción de Fernández fue dada a conocer por Ceán Bermúdez, martes 22 de enero de 1636; había adquirido en propiedad una sepultura en el Convento del Carmen Calzado, para el que había realizado diversos trabajos.

DIEGO VALENTÍN DÍAZ. Retrato de Gregorio Fernández (162?). Museo Nacional de Escultura, Valladolid

GREGORIO FERNÁNDEZ. San Gabriel (1606). Iglesia de San Miguel, Valladolid. Procede del desaparecido retablo de la primitiva iglesia de San Miguel

Gregorio Fernández es el prototipo de artista religioso de la España del Barroco, siendo profundamente pio y creyente en la sociedad, ayudaba en obras de caridad y repartía limosnas. Palomino afirma que antes de realizar un trabajo se preparaba con “oración, ayunos, penitencias y comunicaciones, porque Dios le dispensase su gracia por el acierto”. Esto significa adentrarse en la plástica mística que hemos desarrollado en páginas anteriores. También hay constancia de que pertenecía a varias cofradías de Valladolid como la Vera Cruz.

Entre las influencias más directas de Gregorio Fernández se encuentran los algunos ya citados Juan de Juni, Becerra y Rincón que sirvieron de base con precedentes escultóricos. Pero también pudo haberse inspirado en impresiones como apunta Benito Navarrete Prieto, quien concluye que se valió de grabados del siglo XVI como base de muchas de sus composiciones: Cornelis Cort, los hermanos Wierix, Juan de Jáuregui y Johann Heinrich Loffler. Además, Orazio Borgianni, quien pasó un tiempo en Valladolid, y también representaba a un Cristo en escorzo en su Lamentación sobre el Cristo muerto, 1615. Y para finalizar este epígrafe, es importante destacar la figura de Diego Valentín Díaz, amigo suyo y policromador de algunos de sus trabajos -otros policromadores que colaboraron con él fueron los hermanos Francisco y Marcelo Martínez, Pedro Fuertes o Estacio Gutiérrez. Contaba con una biblioteca, gracias a la cual Gregorio Fernández pudo conocer y empaparse de las obras europeas, a través de grabados, tratados de arquitectura y libros hagiográficos, devocionales y místicos.

GASPAR BECERRA. Cristo Yacente (). Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid. Fotografía obtenida de: http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=9383

FRANCISCO DEL RINCÓN. Cristo Yacente (Finales del siglo XVI). Convento de Sancti Spiritus, Valladolid

ORAZIO BORGIANNI. Lamentación sobre Cristo muerto (1615)

 

Yacentes de Gregorio Fernández

Gregorio Fernández cuenta con una indescriptible capacidad para generalizar determinados tipos iconográficos (Cristo de la columna, Ecce Homo, Crucificado, Piedad, Inmaculada Concepción y santos como Santa Teresa de Jesús o San Francisco de Asís). Es evidente que utiliza grabados y modelos anteriores, pero no es menos cierto que sus modelos calaron en la religiosidad contrarreformista de la época, y fueron repetidamente solicitados por todo tipo de comitentes.

Los yacentes están tallados en madera en alto relieve, generalmente de pino, a menudo son solo una pieza, aunque existen dos de bulto redondo, y uno de ellos, tallado completamente desnudo. Son de tamaño natural, variando ligeramente de tamaño, en una horquilla de unos 15 centímetros. El cuerpo descansa sobre un tablero que se arropa con una sábana. Es significativo que el Cristo ya no sea envuelto en una mortaja a pesar de que los Evangelios afirman que lo estuvo. La tendencia a representar el cuerpo expuesto es de suma importancia para la tradición española en particular, influencia venida de Italia, en donde presenciarlo desnudo es creer en su humanidad y encarnación. Podemos observar que siempre tiene un sustrato presente de escultura clasicista en cuanto a la perfección anatómica, un tanto académica, que procedería de Pompeo Leoni. Debemos recordar que es una de las corrientes más importantes de Valladolid, cuando Gregorio Fernández llega a la ciudad se encontraba activo el taller que realizará una serie de trabajos para el duque de Lerma; tiene a su cargo escultores italianos que desarrollan figuras monumentales, estereotipadas aunque detallistas en cuanto a los adornos de los ropajes. Sin embargo con el tiempo, lo yacentes disminuirán su volumen en pro del patetismo, aunque quizás en los últimos ejemplares las anatomías lucen de nuevo robustas sobretodo en el tren inferior. Están concebidos para tener un punto de vista privilegiado, la visión principal sería el costado derecho de Cristo, que en ocasiones aparece completamente despojado. La figura se gira entonces hacia la derecha, así como las rodillas, que se superponen, y de la misma manera el rostro. Incluso es probable que el autor haya querido representar el rigor mortis, de modo que algunas partes del cuerpo quedaran en la misma posición que en la que se estaban durante la crucifixión, como en ocasiones los pies. Se le colocan dos grandes almohadones sobre la cabeza para contemplar mejor su expresión; al principio se verán los dos, después un almohadón se colocará debajo del sudario.

En pro del patetismo y del sentimiento se usan una serie de recursos propios de la escultura barroca. Se adelgazan las anatomías, algunos Cristos presentan el pecho muy hundido, las manos apenas sin carne marcan tendones y venas, el rostro es huesudo, las cuencas se hunden, los pómulos sobresalen. Todas estas son evidencias reales de sufrimiento. Esta languidez de la expresión se acentúa gracias a la barba bipartita así como a su melena larga y ondulada que sirve para enmarcar su rostro. Esta crudeza en la representación podría ser una influencia juniana.

También a favor de la enorme carga simbólica, se apela a una policromía profesional, veraz y tangible que acreciente la fuerza emocional del yacente. La encarnación mas repetida es la mate, pero en ocasiones aparece a pulimento, sobre todo en las primeras obras. Se aplican pigmentos verdosos y morados para los azotes así como en las marcas, por haber estado atado a la columna de la Flagelación, de muñecas y tobillos. Los cardenales a veces pueden aparecer representados con un patrón en asterisco o incluso en almohadilla. Los labios asimismo pueden presentar un color azul grisáceo.

Se hace mucho hincapié en las cinco heridas que recibió Jesús en su martirio. Estando vivo le perforaron con clavos manos y pies; y una vez muerto, para cerciorarse, recibió con una lanzada en el costado derecho que le alcanzó el corazón y de donde salió sangre y agua (Jn 19, 33-36). También sangran las llagas de la corona de espinas. Estas heridas son represadas siempre de una manera muy acusada, de ellas brota mucha sangre, que salpica todo el cuerpo y de distintos tonos para reflejar de una manera realista la coagulación. No podemos olvidar que es don eucarístico, Cristo derrama su sangre por los fieles. En ocasiones son muy profundas y cuentan con resina -para las gotas de agua. Estas gotitas de resina serán imitadas por Pedro de Mena para las lágrimas de sus Dolorosas, aunque pueden ser sustituidas por vidrio, cera o barniz- o corcho molido e incluso cuero para lo desencarnado. Estos postizos de los yacentes son un complemento de la policromía, en este periodo alcanzan un gran desarrollo en la imaginería, si bien estos elementos ya se utilizaban desde la Edad Media, un ejemplo particular sería el grupo a veces citado como los Crucifijos de la Peste. Son añadidos integrados a la talla ejecutados en un material distinto al soporte. Predominan en las obras devocionales, en pasos, en temas pasionarios y de martirios, en definitiva, en las tallas más dramáticos que buscan efectos ilusionistas para no distinguir entre lo real y lo espiritual.

El realismo del yacente se completa con la talla de la lengua y los dientes que se ven ya que Cristo al fallecer tiene la boca entreabierta. Primero se ahueca y después se le añaden los dientes, realizados en marfil. También pueden ser de hueso, de pasta vítrea, de pasta de cola, de plumas de aves como en el Ecce Homo de la iglesia de San Miguel de Valladolid, a veces incluso dientes humanos. Los ojos no los realiza el escultor, sino los lapidarios dedicados al manejo de piedras preciosas y vidrios. En las tallas de Gregorio Fernández se aprecia la técnica de ojos de tapilla, son cuartos de esfera de vidrio cortados -Pedro de Mena usará la técnica definitiva, las esferas, en ocasiones medias, de vidrio que se insertan desde el interior, cortando entonces la cara como una mascarilla y luego vuelta a pegar. San Francisco de Asís, 1663- con una punta de diamante, y que se pegan con colas a los parpados desde afuera. Se pintan a punta de pincel al óleo adelgazado con un barniz liso y semitransparente; se realizan antes de realizar la policromía del conjunto. En los mejores Cristos se empleará asta de toro para las uñas por su curvatura natural, a lo que se le aplica calor para conseguir la forma deseada y precisa. También se aplican con cola. Los ojos, dientes y uñas son los postizos que incluye el escultor en su taller, los otros postizos antes explicados referentes a las heridas los añade el policromador. Estas técnicas barrocas, que rescatan lo medieval, tienen una base ideológica. El naturalismo se considera un medio para lograr un mayor y perfecto estado de devoción y de santidad. Por citar un ejemplo, se conecta directamente con algunas palabras recogidas por San Juan de la Cruz “debemos elegir aquellos que son más verdaderas y realistas, y que más mueven la voluntad de devoción, y nuestros ojos alguna vez se fijarán en este motivo más que en el valor y la astucia de sus manos de obra y decoración” (Subida al Monte Carmelo, Libro 3, Capítulo 38).

El afianzamiento del naturalismo permitió que la escultura alcanzara una realidad sublimada capaz de aunar los valores religiosos que representaba con la belleza corporal. Por lo tanto, uno de los componentes renovadores más sutiles de la escultura barroca es asimilar la visión gótica del realismo pero traducido en una expresión de los sentimientos que conviven en perfecta armonía con deleite estético. Es esto precisamente una de las cualidades más originales de Fernández, en su renovación de los tipos iconográficos como Piedades y Yacentes. Además, en los segundos, despojó de todo componente narrativo el patético instante de su entierro.

Veremos también una evolución estilística en el tratamiento de los paños, primero serán amplios y pesados, para ser cada vez más múltiples, quebrados, duros, profundos y metálicos o alatonados. Como ya hemos mencionado, Cristo yace sobre un sudario completamente desnudo salvo por un paño de pureza. Al principio, ambas telas serán del mismo color, como si fuera el segundo una prolongación del primero. Pero según avance el tiempo irá adquiriendo el paño de pureza un color azulado. Así mismo, al principio estará unido con una cuerda, que desaparecerá. Además, es en estas telas, y en las almohadas, donde el policromador cuenta con libertad para crear motivos ricos, a veces aparecen estofados en oro, a veces serán meramente adornos a punta de pincel. 

La unión entre imagen y escenario se dio desde un principio, algo en sintonía con el Barroco, en ocasiones el yacente se encuentra rodeado de una representación del Santo Sepulcro -como el de San Pablo en Valladolid-, a través de oleos o frescos que representan el Gólgota a lo lejos, o la Lamentación, más cercana. En otras ocasiones, el yacente forma parte de un retablo. Recreaciones teatrales para fomentar la admiración.

Fotografía obtenida de: https://www.alamy.es

Y, por último, otro elemento que cabe resaltar son las urnas en las que son expuestas o procesionados los yacentes y que cumplen varias funciones. Suelen ser de cristal con el esqueleto de madera, ricamente decoradas, talladas y policromadas. Tienen un papel primordial pues de una manera emblemática y alegórica representan el Santo Sepulcro. Además, subraya la necesidad de conservar un cuerpo mortal a la espera de la resurrección de la carne. Es frecuente que santos, beatos y venerables (San Fernando III, Santa Rita de Casia, San Pío X, Santa Catalina Tomás, San Juan Bautista de la Concepción, Santa Ángela de la Cruz, San Isidro Labrador, San Juan XXIII, el beato Padre Pío son expuestos en urnas) presenten incorruptibilidad divina, algo muy importante en su proceso de canonización. Permite la observación y veneración de un cuerpo sagrado que inmediatamente va a experimentar una resurrección. A veces se ha apuntado a que la influencia de la urna en los yacentes de Gregorio Fernández simulando un sarcófago en vez de Cristo estar muerto en una losa de piedra puede haber venido de un grabado de Wierix, La Virgen y María Magdalena velando por el Cuerpo de Cristo, 1570.

Seguiremos una ordenación cronológica que nos dará ocasión de conocer la evolución estilística y morfológica, paralela con la que sufre otros temas cultivados por Fernández, pues como ya hemos apuntado, del manierismo más delicado aprendido de Leoni o de Rincón, pasamos al naturalismo más patético que se inicia a partir de 1616. Contamos con problemas de datación por falta de documentación, así que en muchas ocasiones se recurre a una clasificación winckelmaniana, es decir, a través del análisis del estilo. Con el propósito de intentar no repetirse mucho y agilizar el trabajo, ya hemos tratado las características principales que todos los yacentes comparten, y ahora vamos a relatar un poco la historia particular.

 

Continuará en "Lo Humano y lo Divino: la iconografía del Cristo Yacente en Gregorio Fernández (2 de 2)"