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lunes, 26 de julio de 2021

EXPOSICIÓN: "PINTURA. Renovación permanente"

 

Entre las exposiciones que pueden disfrutarse actualmente en las salas del Museo Patio Herreriano destaca sobremanera Pintura: renovación permanente, una muestra colectiva comisariada por el crítico de arte Mariano Navarro que pretende tomar el pulso al gran elenco de tendencias bajo las que se ha fraguado el lenguaje de la pintura en las últimas décadas. Heredera de la exposición Una dimensión ulterior, que tuvo lugar en las mismas salas a mediados de 2019 y que se asomaba a las evoluciones recientes de la escultura en nuestro país, esta muestra subraya el compromiso del Museo Patio Herreriano con el arte realizado en España y con las posibles genealogías que entre artistas de diferentes generaciones pueden aflorar. La exposición, que puede contemplarse desde el 6 de marzo y hasta el 29 de agosto, reúne trabajos de medio centenar de artistas con obras de la Asociación Colección Arte Contemporáneo a las que se suman otras procedentes de colecciones públicas y privadas.

En la segunda planta se distribuyen en las salas 3, 4, 5 y 8. En ellas, nos asomamos a diferentes modos de entender la práctica pictórica de nuestro tiempo. Así, en la Sala 3 observamos una pintura que excede los límites de su soporte tradicional, el lienzo, para expandirse en el espacio, convirtiendo el continente –la sala– en contenido. En la Sala 4 asistimos a una práctica más conceptual en la que las ideas sobre la pintura parecen imponerse sobre la propia materia pictórica. En la Sala 5 nos adentramos en un espacio en el que diferentes artistas expresan lo que habitualmente no vemos sobre su proceso artístico, su trabajo en el taller y, finalmente, en la Sala 8, ya en el ala norte del museo, nos asalta un exuberante conjunto de grandes formatos que abundan en una pintura ambivalente, a medio camino entre la figuración y la abstracción, que en su mayor parte acude al sentido del humor como pretexto.

En la tercera planta podemos visitar las Salas 6 y 7, en las que dos tipos de pintura muy diferentes permiten comprender el carácter heterogéneo de la pintura de hoy en nuestro país. A su derecha, en la Sala 7, un amplio grupo de pintores figurativos despliegan recursos de corte narrativo, apelando en muchos casos a la tradición y a la propia historia de la pintura. En la Sala 6, un tipo de abstracción líquida, fluida y de carácter más bien lírico, permite acercarse a una pintura subjetiva en la que los referentes externos se sustituyen por un retorno desacomplejado a la tradición abstracta.

Sin más preámbulos vamos a ver brevemente en qué consta cada una de las salas que componen la exposición, no sin antes señalar que los textos proceden de las propias salas expositivas.

 

PINTURA EXPANDIDA     (Sala 3)

–Pintura expandida. Pintura que escapa del lienzo. Pintura que coloniza el espacio. Pintura que ocupa un lugar –

La pintura expandida excede los límites del tiempo, que ha sido, y todavía es, el soporte tradicional de la pintura. Desde los años noventa, el espacio de exposiciones dejó de ser un contenedor que reunía obras de arte para convertirse en contenido en sí mismo. Todos los artistas que vemos en esta sala, en su mayoría pertenecientes a la generación más joven, parten de la pintura para llevarla a una dimensión más amplia que incluye muchas veces el espacio circundante. Si no avanza hacia los muros, colonizándolos, lo hace hacia un amplio elenco de materiales, que se despliegan en un ilimitado abanico de escalas. La relación de la pintura con la arquitectura siempre ha existido, pero hoy, en su afán de subversión, la encontramos en lugares insólitos, a menudo evocando formas del pasado o proyectándose hacia quien sabe qué futuro. Porque la pintura se entiende hoy como posibilidad, como pura contingencia.

GUILLERMO MORA. Mis pies, tu cabeza (2014)
MIREN DOIZ. Sin título (Serie des-hechos) (2015)
PALOMA GÁMEZ. Monócromo amarillo fluor (2019)
MIREN DOIZ. Sin título (Serie des-hechos) (2013)
MITSUO MIURA. Esta ciudad no es lo suficientemente grande para los dos (1996)


DESMATERIALIZACIÓN DE LA PINTURA      (Sala 4)

-Desmaterialización de la pintura. Palabras que sustituyen a los colores. Pintura que significa, Pintura que es idea. Pintura que se piensa, Pintura que se ve–

La pintura desmaterializada es la pintura que ha sido despojada de la materia, que a su vez ha sido sustituida por las ideas, por el pensamiento y la reflexión en torno a la propia pintura. Pintura que, más que verse, se piensa. Este espacio, la Sala 4, está habitado por artistas para quienes las ideas en torno al arte, y la reflexión en torno a los elementos que componen un cuadro, como el color, la superficie, el límite, la pincelada, la textura o la perspectiva, son tan importantes como lo que tradicionalmente había despertado el interés de los pintores, que, por lo general, no era otra cosa que el tema a representar. Los artistas que ya estaban activos en los años sesenta y setenta, como Nacho Criado, vivieron en primera persona la revolución del arte conceptual. No es algo que se pueda reducir a esa época, pues su huella ha permanecido en creadores de décadas sucesivas, algo que vemos en figuras como Aballí, Maldonado o Agut primero, y Álvarez-Laviada o Ángela de la Cruz después.

MIQUEL MONT. Autorretrato (Cuerpo en extensión II) (2011)
NÉSTOR SANMIGUEL DIEST. El jardinero nocturno 5 y 2 (2019)
NACHO CRIADO. Homenaje a Rothko, 1970 (1994)
ÁNGELA DE LA CRUZ. Loose Fit (Red/Pink) (2000-2019)
JOSÉ MALDONADO. Ventana dorada abierta I y II (2011)


EL TALLER DE PENSAR   (Sala 5)

–El lugar del pensamiento. La pintura y sus procesos. Cómo se construye un cuadro. La génesis de la pintura–

En esta sala vemos una selección de elementos que no siempre hemos de considerar obra finalizada. Se trata de presentar el proceso de trabajo de los artistas, lo que hemos llamado “el taller de pensar”. Muchas de las obras en la exposición traen consigo un largo camino de investigación y de reflexión. Muchas de las imágenes que nos seducen en el resto de las salas de la muestra tuvieron otro signo, otra temperatura en el trayecto recorrido hasta que los artistas las dieron finalmente por buenas. Este espacio constata el perfil analítico del arte de nuestro tiempo, en el que, detrás del gesto más espontáneo en apariencia se oculta siempre una actitud reflexiva. El trabajo en el taller, la especulación en torno al quehacer artístico y sus procesos, ha ocupado siempre un lugar central en el arte, en su fondo y en su forma.

MIKI LEAL. El menú de los campeones (2018)
NACHO CRIADO. Homenaje a Rothko (1970)
GUILLERMO MORA. Serie Moldes (2013)


FIGURACIÓN A-REPRESENTATIVA     (Sala 8)

–Realidad ambivalente. Entre figuración y abstracción. Narraciones implícitas. Pintura o realdad–

El espacio de la Sala 8, especialmente propicio para la representación de obras de gran formato por la inusual altura de sus muros, acoge una sección que se ha dado en llamar “figuración a-representativa”. ¿Qué entendemos por este término? Se trata de una pintura que no siente la llamada de la narración, que voluntariamente se instala en una marcada ambigüedad iconográfica y que no tiene la necesidad de “contar” nada. En su ambivalencia, ocupa un lugar en el que las cosas son y no son a un mismo tiempo, una deliberada tierra de nadie que, sin embargo, no deja de ser expresiva. Seducen aquí los estallidos de color y llama la atención el humor como herramienta, presente en muchos de los cuadros que aquí se presentan. Y aunque no haya una narración concreta, si hay un sinfín de citas, ya sea al propio arte o a innumerables estímulos visibles que introducen la ilusión de una historia que siempre deja cabos sueltos.

MIKI LEAL. El duelo (Pensando en John Cheever) (2017)
ALFONSO ALBACETE. Jacob 12 (1999)

ABRAHAM LACALLE. En el camino de la carne. El astronauta (1998
SANTIAGO GIRALDA. Il boschetto (2017)
LUIS GORDILLO. Despectivos en campo verde (1981)


PINTURA FLUIDA. ABSTRACCIÓN       (Sala 6)

–Pintura fluida. Paisaje interior. Materia acuosa. Campo de color–

Esta sala, dedicada a la pintura fluida, tiene como protagonistas a artistas que permanecen ligados a un perseverante ejercicio reflexivo en torno a la abstracción, lo que no significa que su investigación y su infatigable análisis no den constantes frutos, pues sus resultados revelan, como constata el título de esta exposición, una renovación permanente. Esta es una pintura que se despliega en grandes campos de color, en goteos, en gestos más o menos drásticos, en atmósferas oscuras o luminosas. Que sean abstractos no quiere decir que estos cuadros den la espalda a estímulos que se encuentran en la realidad, en lo cotidiano o en cierta fenomenología, pues hay en muchos de ellos alusiones veladas a paisajes y otros motivos externos, aunque por lo general respondan a una llamada interior, subjetiva y poética. En toda abstracción siempre hay algo de reflexión en torno a la propia pintura, su fluir, sus ritmos, más fogosos en los de raíz expresionista, más lentos cuanto más líricos, conectando así con ciertas pinturas de la Sala 4, en el piso inferior, que especulan en torno al recorrido de tazo, el concepto de límite y todo lo que de “pictórico” hallamos en la pintura.

RUBEN GUERRERO. Ejercicio de abstracción (electronic beats) (2018)
JUAN USLÉ. Líneas de vida (2000-2001)
RUBEN GUERRERO. Estratégico y darwiniano (2014)

 

FIGURACIÓN NARRATIVA         (Sala 7)

–Figuras y tramas. Pintura y memoria. Pintura que cuenta historias. Una voluntad narrativa–

En esta sala vemos obras de artistas que hacen gala de un firme compromiso con la figuración. Esto es algo que no ocurre en la Sala 8, al otro lado del claustro, donde este compromiso no es tan firme, toda vez que los artistas ahí presentes se acogen a una mayor ambivalencia y tienden a flirtear con la abstracción. Aquí la pintura acude a motivos clásicos, como el bodegón o el retrato; se dirige a diferentes modelos narrativos, en su mayoría quebrados, no lineales, como evidencia la fuerte presencia del collage; hay, como no podía ser de otra forma, cuadros que hablan de cuadros, pinturas que hablan de pintores o de movimientos artísticos como el minimalismo o el expresionismo (el arte mismo siempre como vigoroso pretexto…). Hay mucho también de crítica de la propia imagen, un escepticismo hacia la capacidad de la imagen de abordar determinadas formas narrativas. Algunas imágenes contribuyeron a la forja de una mirada de género. Sin mayor rémora, otras se ríen de sí mismas, huyendo de toda solemnidad.

NACHO MARTÍN SILVA. Detrás de la política el pueblo (2019)
CARLOS FRANCO. La mujer y los perros (interior-exterior) (1973)
LUIS CRUZ HERNÁNDEZ. La Lección de Anatomía (2013)
GUILLERMO PÉREZ VILLALTA. Personaje matando a un dragón (1977)
ÁNGELES AGRELA. Mujer joven con sombrero rojo de Vermeer (2011)
ÁNGELES AGRELA. Bernini en el sofá (2017)
SANDRA GAMARRA. Minimalismo III (Carl André) y Minimalismo II (D. Judd) (2008)

lunes, 5 de julio de 2021

Ad maiorem Dei gloriam: El retablo de la capilla del Noviciado jesuita de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos (1719)

 

La capilla del Noviciado es una amplia estancia levantada sobre la sacristía de la colegiata, que ocupa la misma extensión que aquélla. De ella dijo el P. Ribadeneira en su Historia de la Asistencia de España: “Para que los capellanes y cantores de la iglesia principal no turbasen a los novicios e inquietasen a los que vivían en el Colegio, doña Magdalena mandó labrar dentro del Colegio una Capilla interior, en que se puso el Santísimo Sacramento, para que los novicios pudiesen con más libertad y quietud recogerse a hacer sus oraciones y ejercicios espirituales”. Aunque esta capilla, de que nos habla Ribadeneira, ocupa el mismo local que la de ahora, era muy distinta de la actual en su interior; pues se fue transformando y decorando poco a poco, sobre todo durante los años 1663 y 1677.

Al entrar en esta capilla queda uno sorprendido ante las dos hojas de la puerta de madera con tallas afiligranadas, entre las que campea al Corazón de Jesús, que no podía faltar en esta capilla, donde vivieron su vida de oración los primeros apóstoles de la devoción al Sagrado Corazón de Jesús en España: P. Hoyos, Cardaveraz, Loyola, Calatayud, Fonseca, etc… En la casulla de la estatua de San Ignacio del retablo va pintado también el corazón con la corona de espinas, la herida y las llamas, como para dar otra vez testimonio de que este noviciado fue la cuna de la devoción al Corazón de Jesús.

El pavimento de la capilla está enlosado con baldosas traídas de Loyola y sacadas de la cantera de Izarraitz; de la que se servían allí para la construcción de la Basílica de San Ignacio, que se inauguró el 31 de julio de 1738. En carta de 29 de enero de 1728 el administrador de Villagarcía, Hermano Emeterio Montoto, le pedía al de Loyola que le labrasen allí unas 1.300 baldosas para la capilla grande del noviciado, que estuviesen “bruñidas como espejos”.

Una vez dentro de la capilla, queda uno sorprendido ante el apoteósico retablo que la preside. Se trata de un retablo inesperado después del equilibrio arquitectónico de la Colegiata, pues se trata de un retablo barroco, pleno de vida y movimiento, deslumbrante por su dorado, en el que no se pueden acumular ya más elementos decorativos: las columnas salomónicas recubiertas de guirnaldas con racimos y pámpanos de vid y caras de ángeles que aparecen por todas partes. Asimismo llama la atención el hecho de que se trate de un retablo de formato apaisado pues no suelen menudear en una época en la que lo que se busca es la altura, las proporciones gigantescas. Sin embargo el retablo tuvo que adaptarse a la forma de la cabecera de la capilla, la cual cubre por completo.


Su estructura un tanto compleja puesto que presenta cinco calles y dos cuerpos fracturados en las entrecalles por la inclusión de un tercer cuerpo consistente en sendas hornacinas que acogen a dos de los santos jesuitas más célebres: San Francisco Javier y San Francisco de Borja, que flanquean la gigantesca imagen de San Ignacio de Loyola, que revestido con atuendo clerical y en aspecto apoteósico centra todas las atenciones en la parte superior de la calle central.

Volvamos a la estructura. Las cinco calles y los dos o tres cuerpos se encuentran completamente decorados con esculturas y relieves, las manifestaciones pictóricas quedan reducidas al Ecce Homo que decora la puerta del tabernáculo. Los elementos sustentantes del retablo son dos: en la calle central hacen acto de aparición dos hermosas y resueltas columnas salomónicas repletas de pámpanos y vides de fina labra, y en los extremos, a cada lado, una columna y una semicolumna lateral, ambas corintias con el tercio inferior tallado y el fuste acanalado y recorrido por una guirnalda en espiral. Los elementos decorativos, tallados también con gran finura y prolijidad tapizan por completo la superficie, combinándose en algunos lados con cabezas aladas de ángeles.

Preside el retablo dentro de una hornacina, una excelente Inmaculada Concepción que viene a copiar puntualmente la iconografía ideada por Gregorio Fernández, con las manos juntas delante del pecho, la cabellera suelta, apoyada sobre una peana con tres cabezas aladas de angelotes, circundada de una aureola de rayos dorados, y con piedras brillantes en el manto. El nicho primitivo donde está la Virgen se rehízo por completo cuando vinieron a Villagarcía el 1959 los novicios de la provincia de Castilla occidental; y la parte frontal con sus ángeles y columnas se trasladó al Museo. Se nota la diferencia entre el dorado del nicho moderno y el brillo del oro viejo del retablo. En lugar de las dos columnas piramidales que tenía el nicho primitivo, le pusieron a éste otras de estilo barroco, a tono con las del retablo.

Encima de la hornacina de la Inmaculada encontramos una gigantesca imagen de San Ignacio de Loyola, de tamaño mayor que el natural, modelo de dinamismo barroco, en actitud triunfante y apoteósica sobre un nimbo de nubes, rodeado de ángeles que llevan en sus manos palmas y coronas de triunfo, el anagrama del nombre de Jesús, una maqueta de la iglesia cuya defensa fundó San Ignacio con la Compañía, el estandarte de la cruz con la leyenda “In hoc signo Vinces”, la trompeta de la fama. El santo se sitúa sobre un pedestal como queriéndose salir de su hornacina, haciendo ondear sus ornamentos sacerdotales como bandera desplegada al viento. Con su mano derecha señala el lema del jesuita “Ad maiorem Dei gloriam”, que va grabado en el libro que sostiene en su mano izquierda. Sobre el santo, y a manera de remate del retablo, hay una venera flanqueada por dos palmas del triunfo y de la que pende el Espíritu Santo que se encuentra infundiendo de sabiduría divina al santo. En algunas ocasiones se ha atribuido esta escultura al vallisoletano Pedro Bahamonde (1707-1748), pero su estilo no termina por encajar con sus presupuestos estéticos. Sea como fuere, la escultura tiene gran parecido con la estatua de plata de San Ignacio de la Basílica de Loyola, obra del célebre escultor Francisco de Vergara (1681-1753).

La actitud de San Ignacio lleno de vida y movimiento, teniendo en su mano izquierda el libro de las Constituciones y señalándose a sus súbditos, que se los supone a sus pies, es exactamente la misma en ambas estatuas. El manípulo, la estola y el alba están dispuestos del mismo modo; y la casulla tiene el mismo movimiento agitado de sus pliegues. A sus pies tenía la estatua de San Ignacio de la Basílica de Loyola un angelito de plata maciza con el anagrama del nombre de Jesús, disponiendo rayos de fuego a su alrededor; y lo mismo tiene el San Ignacio de Villagarcía. Para darle todavía más vida y movimiento coloca el escultor en la peana otro grupo de ángeles que le llevan en voladas.

A uno y otro lado de San Ignacio, en nivel inferior, están, como ya dijimos, las esculturas de San Francisco Javier y San Francisco de Borja, en hábito talar negro con franjas doradas de pliegues barrocos. El primero lleva como bordón la cruz que paseó por sus campos misioneros en las Indias y el Japón; y el segundo sostiene en su mano izquierda una calavera, símbolo del desengaño que sufrió al contemplar el cadáver de la Emperatriz Isabel de Portugal, esposa de Carlos V. Probablemente ambas esculturas se deban a las gubias de José Mayo (1642-1679/1680), a quien quizás haya también que adjudicar la de la Inmaculada Concepción.

Encima y debajo de ambos santos y en las calles de los extremos encontramos que el retablo se completa con una serie de relieves en forma de medallones ovalados que pertenecen a dos épocas bien diferentes: todos salvo los instalados debajo de San Francisco Javier y San Francisco de Borja fueron labrados en 1719 por el célebre escultor riosecano Tomás de Sierra (ca.1654-1725). Los otros dos parece que fueron realizados en 1959 por un maestro cuyo nombre ignoramos. Los relieves deberían estar colocados para el 3 de diciembre de ese mismo año, festividad de San Francisco Javier. El precio de cada relieve se fijó en 240 reales, abonados al finalizarse cada uno de ellos. No hay duda de que el plazo es muy corto, lo que testimonia que Tomás de Sierra poseía un buen taller.

Gracias a la existencia del contrato de Tomás de Sierra, fechado el 23 de agosto de 1719 y firmado tanto por el escultor como por el Padre Juan de Villafañe, Rector del Colegio de Villagarcía, conocemos una pormenorizada memoria en la que se indican las medidas, los temas, las actitudes y la indumentaria que debería de aparecer en sus relieves. Es más, para la historia de San Francisco de Regis hasta se entregó a Sierra un grabado para que se atuviese a la composición. Un claro indicio de la influencia del grabado en la escultura.

En el lado del evangelio se colocaron los relieves de San Luis Gonzaga (“primera historia de San Luis Gonzaga. Alto, tres pies y quarta. Ancho, tres quartas y cinco dedos”), San Juan Francisco de Regis (“Segunda historia. De San Juan Francisco Regis… su historia ha de ser según la estampa que lleva. Su historia es el Santo vestido de jesuita, de rodillas, adorando el Santísimo Sacramento en su custodia, como está en el retablo de la capilla”) y San Estanislao de Kostka (“Tercera historia. De San Estanislao: Ha de tener… su historia ha de ser el Santo vestido de jesuita, de rodillas, recibiendo en sus brazos el niño Jesús de mano de la Virgen Santísima, que ha de estar en su trono de gloria cercado de ángeles y serafines y otros ángeles con unos instrumentos músicos que toquen”).

Así nos presenta en el medallón superior del lado del evangelio a San Luis Gonzaga en alta contemplación, arrodillado ante la Eucaristía, devoción suya predilecta desde que recibió la primera comunión de manos de San Carlos Borromeo. A sus pies tiene la corona del Marquesado de Castiglione, que renunció a favor de su hermano Roberto al entrar en la Compañía de Jesús. Había sido beatificado en 1605 y canonizado el 1726.

En el segundo relieve nos presenta a San Francisco de Regis, natural de Fontcouvert (Francia), que vino a aumentar el santoral jesuítico en 1737. Aparece extático, sobre un solio de nubes; tal cual aparecería en Roma, en la gloria de Bernini, el día de la canonización, y de donde le reproduciría el autor, que aúno no estaría familiarizado con esta nueva figura.

En el tercer relieve vemos a San Estanislao de Kostka recibiendo al Niño Jesús de manos de la Santísima Virgen, a la que profesó una singular devoción. Murió la víspera de la Asunción como se lo había pedido, y fue beatificado en 1670 y canonizado el 1726; pero el Papa autorizó su culto el 1605.

En el lado de la epístola, guardando la simetría, se sitúan los relieves de San Juan Goto, San Diego Quisai y San Pablo Miki, es decir, los mártires del Japón, que murieron crucificados en Nagasaki en 1597 en la persecución del Emperador Taicosama. Fueron elevados al honor de los altares en 1627 por Urbano VIII. Son los primeros mártires jesuitas, japoneses de nación.

El medallón superior representa a Juan de Goto. Era aspirante a la Compañía de Jesús y ejercía el oficio de catequista para dar prueba de su aptitud para la Compañía. Encarcelado en 1596 por el edicto de Taicosama contra todos los predicadores del Evangelio, fue admitido en el Noviciado e hizo votos poco antes de su martirio. El verdugo le está cortando la oreja izquierda como había mandado Taicosama que se hiciese con todos los que iban a ser crucificados, para escarnio y escarmiento de todos. A un lado se ve la cruz en que va a ser levantado; los ángeles le traen la palma y la corona del martirio.

En el segundo relieve vemos a Diego Kisai, que está despidiéndose del P. Juan Rodríguez, jesuita también, excluido del martirio a instancias del gobernador de Macao ante Taicosama. El P. Rodríguez se muestra más apesadumbrado que el mártir por verse privado de la corona del martirio. Hizo los votos religiosos como Hermano Coadjutor en la cárcel la víspera de su martirio. Estando los mártires sujetos a la cruz, los vertudis les atravesaban ambos costados con una lanza.

Pablo Miki aparece en el tercer medallón, de rodillas, rodeado de sus verdugos. Había acabado sus estudios de teología; estaba dedicado a los ministerios apostólicos y esperaba ordenarse en seguida de sacerdote.

En el fondo se ve una hilera de cruces: pues fueron 24 las víctimas de la persecución de Taicosama; entre ellos seis franciscanos y 15 seglares cooperadores de la misión. Desde entonces se llamó Monte de los mártires al montecillo en que fueron crucificados, a la vista de la ciudad de Nagasaki. Treinta años después de su martirio, el Papa Urbano VIII concedió que se les tributase el bulto debido a los mártires, hasta que se procediese a su solemne canonización, que se verificó el año 1862.

 

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Tomás de Sierra en la capilla del Noviciado de la Colegiata de Villagarcía de Campos”, B.S.A.A., Nº 55, pp. 478-480.

PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XVI. Antiguo partido judicial de Medina de Rioseco, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2002, p. 344.

PÉREZ PICÓN, Conrado (S. J.): Villagarcía de Campos: estudio histórico-artístico, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1982.