Arte en Valladolid

viernes, 7 de agosto de 2015

El retablo mayor de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos (Juan Sáez de Torrecilla, 1579-1582)

Uno de los retablos de suma importancia del Renacimiento en Valladolid es el retablo mayor de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos. Su trascendencia va más allá de la propia calidad que posee, que es bastante reseñable, más bien tiene que ver con el hecho de que es una de las primeras repercusiones del retablo mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), el cual inauguró la última tipología retablística del retablo renacentista: el retablo herreriano. Se le ha llegado a definir como “obra de capital importancia en el arte castellano del momento porque inaugura un nuevo estilo de hacer retablos en nuestra tierra al ser el primero en seguir fielmente los designios del erigido en el Monasterio de El Escorial, coincidiendo ambos en la fecha de su inicio 1579– y en el artista que los diseñó, Juan de Herrera. Será a partir de este instante cuando comience a hablarse de retablos herrerianos, escurialenses, contrarreformistas o clasicistas, ya dentro de la fase final del Renacimiento en Castilla, que se caracterizan por la distribución en cuadrícula de calles y cuerpos, la superposición de órdenes dórico, jónico y corintio o la práctica desaparición de la ornamentación de frisos y pilastras, a excepción del friso dórico, que se adorna con triglifos y metopas, como acaece en el que nos ocupa (…) Así, se elimina la decoración que se labraba en el tercio inferior del fuste de las columnas de los retablos platerescos puristas y romanistas que ya empleaban los órdenes clásicos, de modo que aquéllas exhiben ahora una austera caña acanalada sin más aditamentos. La sobria ornamentación de la nueva corriente artística utiliza bolas y pináculos habitualmente, aunque no en el de Villagarcía de Campos. Los encasamientos de éste se visten con dinteles acasetonados con florones”.

El retablo fue contratado por la patrona de la Colegiata, doña Magdalena de Ulloa, por entonces viuda del verdadero impulsor del establecimiento religioso, don Luis Méndez de Quijada, mayordomo imperial y preceptor de Don Juan de Austria. Efectivamente, la noble se concierta el 15 de febrero de 1579 con el escultor palentino Juan Sáez de Torrecilla para realizar el retablo, que debía de cubrir toda la pared de la cabecera del templo y que su disposición habría de seguir la traza facilitada por Juan de Herrera, “arquitecto de su majestad”. Se le señalan tres años para entregar la obra “hecha y acabada en perfección”; sin embargo le ponía como condición que “la custodia del dicho retablo se haga luego; de modo que esté hecha y acabada y asentada para el fin del mes de mayo primero que viene de este presente año”. Y añade la condición, “que el dicho retablo y custodia ha de ser a contento del Hermano Jusepe Valeriano; e cuando no lo estuviere alguna cosa a su contento, que el dicho Juan de Torrecilla está obligado a lo tornar a hacer otra vez lo que se le tachare”. Y al final se vuelve a insistir en que el escultor ha de atenerse a la manera, forma y traza contenida en el contrato, “sin poner excusa ni dilación alguna”. Estas condiciones serían muy “a contento del Hermano Jusepe Valeriano”; el cual era amigo y admirador de Juan de Herrera, y veía que este retablo de Villagarcía era una reproducción –servata proportione– del retablo del altar mayor del templo de El Escorial, obra maestra del arquitecto de su Majestad.

Desgraciadamente no se conserva este sagrario, que sería magnífico a imitación del tabernáculo de El Escorial, que es una de las más ricas joyas y la obra más perfecta en este género. Iba asentado sobre la mesa del altar, ocupando el intercolumnio del centro, llegando hasta el arquitrabe en que se apoyan las columnas dóricas del primer cuerpo del retablo. De este retablo no se queja el Hermano Valeriano; en cambio en un Memorial dirigido a la Congregación General denuncia otros tabernáculos de iglesias jesuíticas de Italia por ser de una grandeza excesiva y motivo de gastos inútiles, que eran objeto de escándalo y murmuración de parte de algunos religiosos y párrocos que los consideraban como innovaciones introducidas por los jesuitas, a donde no podían llegar muchas iglesias de religiosos y parroquias. “Como estaban hechos de madera y eran tan amplios –nos dice– ocurrió que parió allí una gata, y estando diciendo la misma salieron los gatines maullando”. Esto sucedió en Florencia.

El retablo se alzaría sobre una base de piedra y el primer cuerpo tendría seis columnas dóricas con sus basas y capiteles, sobre los que descansaría un entablamento del miso orden. Encima de éste, vendrían otras seis columnas jónicas, también con su entablamento y encima, a su vez, sendas columnas corintias y cuatro pedestales para otras tantas figuras. Además, habrían de disponerse seis historias hechas en alabastro de Cogolludo “bien blanco y escogido más limpio que se pudiere”. El referido sagrario, las cuatro esculturas del ático, las otras cuatro “que vienen en los encasamentos redondos” de los dos cuerpos y el Cristo –que no se llegaría a hacer– serían de madera de pino. Asimismo, se estipulaba que los relieves de alabastro tendrían figuras “de pie y medio de relieve” y que fuesen “al natural poco más o menos”. Saéz de Torrecilla percibiría por toda esta obra 2.100 ducados. Firmó el finiquito el 8 de noviembre de 1582, en el cual se declaraba satisfecho de lo cobrado de doña Magdalena de Ulloa, añadiendo que además había recibido otros cien ducados por las mejoras y cosas que había hecho “de más de lo que era obligado”.

El retablo destaca por su austeridad ornamental y pureza de líneas, siguiendo los caracteres generales del referido del monasterio de El Escorial, que fue diseñado por Juan de Herrera también en 1579, si bien su ejecución corrió a cargo de Jâcome Trezzo, Pompeyo Leoni y Juan Bautista Comane. Sin embargo difieren en varios detalles: las dimensiones son menores (26 x 14 m. el de El Escorial y 15,40 x 9,52 m. el de Villagarcía de Campos), lo que también lleva a que solo tenga dos cuerpos, por los tres que posee el madrileño. El retablo asienta sobre un alto zócalo de piedra de las cercanas canteras de Urueña, la parte central de este basamento estaba destinada a la custodia, que, conforme preceptuaba el contrato, habría de ser hecha de acuerdo con “la traza y planta y montea que para ello está dada de mano del dicho juan de herrera”, traza en la que aparecían “quatro figuras”.

El primer cuerpo del retablo, de orden dórico romano, presenta tres amplias calles y dos intercolumnios menores en los extremos, con lo que se mantiene el reparto del de El Escorial, con la única diferencia de que aquí, en las entrecalles, hay un lienzo y una hornacina con escultura, en tanto que en el de la fundación filipense, hay dos hornacinas. Los intercolumnios albergan las esculturas en madera pintada de blanco para dar la apariencia de alabastro de San Lucas y San José. Sigue la historia de la Anunciación, en la que la Virgen, de aspecto muy juvenil, aparece orando ante un reclinatorio en el momento en que se le presenta el arcángel, a la izquierda, portado la vara de azucenas. El fondo del escenario es una colgadura ante la que desciende el Espíritu Santo. Muchas veces se ha criticado esta escena por su mala composición de la mano diestra del ángel, pero, en su defensa, hay que alegar que la postura actual parece producto de una equivocada restauración, ya que la mano presenta huellas de fractura. Más difícil resulta, sin embargo, ejercer la defensa del escultor en el modo de componer la figura del arcángel, cuyo torso no parece tener relación con la parte inferior de su cuerpo. La calle central contiene la historia de la Adoración de los pastores, con la Virgen en primera posición postrada de hinojos ante el Niño aposentado en un pequeño lecho, con dos pastores, uno de ellos con la oveja sobre los hombros, y una bellísima representación de San José apoyado en un cayado, de hermosa cabeza barbada y que, como era casi norma en el siglo XVI, aparece desplazado frente al protagonismo de las demás imágenes. En el bajorrelieve –segundo plano del episodio– cuatro ángeles volanderos sostienen una cartela con la leyenda “Gloria in Excelsis Deo” y, como decíamos más arriba, se insinúan las cabezas del buey y la mula casi a la altura de los ángeles. Finalmente, el relieve de la Circuncisión, figura el Niño Jesús llevado por sus padres a presencia del venerable Simeón, la profetisa Ana y el portador de los dos pichones o tórtolas de precepto. Es éste un relieve concebido con poca calidad, en el que, además San José ha perdido ese rostro lleno de vida que presentaba en el relieve anterior. En la hornacina inferior de la entrecalle de la Epístola, se encuentra la imagen de San José, de madera pintada de blanco.

San Lucas

San José

La Anunciación

La Adoración de los Pastores

La Circuncisión

Tras un friso salteado de triglifos y metopas, encontramos un detalle singular de los retablos jesuíticos: la existencia de un banco que separa los dos cuerpos de la obra. De hecho, Adrián Álvarez, escultor que trabajó para la Compañía de Jesús y elaboró los retablos de la actual iglesia de San Miguel y San Julián de Valladolid y de Santiago de Medina del Campo, que en su día pertenecieron a la Orden, recurre a este método en esas realizaciones suyas. En Villagarcía, esta predela presenta seis plintos sobre los que descansan las columnas jónicas con cuatro pinturas de mujeres mártires en los extremos y el símbolo de la Compañía “JHS” en los dos netos centrales. Debajo de los episodios en relieve del segundo cuerpo campean pinturas de la Fe, Esperanza y Caridad.

El segundo cuerpo, de orden jónico, presenta análoga estructura al anterior. Las entrecalles albergan a los Santos Juanes exhibiendo sus atributos –el Bautista en el lado del Evangelio, y el Evangelista en el de la Epístola– con los respectivos lienzos encima de ellos y encerrados en una casilla también de medio punto. Las cuatro esculturas exentas de los intercolumnios no han asimilado el romanismo imperante en la época y, de hecho, son piezas todavía expresivas.

San Juan Bautista

San Juan Evangelista

El primer relieve de esta altura contiene la Oración en el huerto, que resulta ser el mejor de los seis relieves en cuanto a sentido pictórico por la gradación de la intensidad del relieve de las figuras; en primer plano, se encuentran Pedro, Juan y Santiago dormidos, en tanto que, en una zona más retrasada, está arrodillado el Salvador. El plafón del centro es para el Noli me Tangere o Aparición de Jesucristo a la Magdalena –el Noli me tangere–, tema que, posiblemente, aparezca aquí como homenaje al nombre de la fundadora del templo y costeadora del retablo, Doña Magdalena de Ulloa. Es un composición de calidad, con unos rostros apacibles y donde el Redentor se nos muestra configurado de un modo infrecuente, tocado con un gorro y vestido con una túnica de suaves pliegues en vez de la casi desnudez o sucinto atuendo con que se le suele labrar o pintar. En el fondo de este tablero se vislumbran árboles y vegetales someramente esculpidos y una rudimentaria casa que parece casi sólo dibujada, tal es su escasísimo volumen. Finalmente, la Flagelación cierra este último piso con Cristo atado a la columna, elemento, este último, que divide en dos el recuadro. La escena presenta a un sayón de pie que va a empezar a azotar al Señor en tanto que el de la izquierda está arrodillado en el momento que está amarrando las manos de la víctima al fuste. Esta historia irradia un relativo dramatismo, menor, no bastante, que el de otros retablos donde se refuerza la brutalidad de la narración con una exagerada caricaturización y semblantes sañudos de los esbirros o las aparatosas heridas en la carne de Jesús, lo que aquí no acontece puesto que la impresión es que el castigo no ha hecho sino comenzar. Es, sin duda, una manera novedosa de tratar esta manida escena que la diferencia notablemente de su monótono diseño en la mayoría de los polípticos. En los pedestales sobre que asientan las columnas jónicas, hay cuatro pinturas de santas mártires y bajo las historias en relieve, se encuentran la Esperanza, la Fe y la Caridad.

La Oración del Huerto

Noli me Tangere

La Flagelación

En el ático, se disponen, a los extremos, sendos pares de figuras de apóstoles, talladas en madera y pintadas de blanco, que representan a Santiago el Menor y San Pedro, a la izquierda; y a San Pablo y San Andrés, a la derecha. Encuadrado por grandes escudos de los Quijada y Ulloa, el encasamiento central, de orden corintio, está ocupado por una majestuosa figura de San Luis, rey de Francia, que sin duda aludirá a Don Luis Méndez de Quijada, el fallecido protector de la Colegiata. Según algunos esta talla no es del momento de la realización del retablo, sino que sería colocada con posterioridad. Son varias las razones quedan: En primer lugar, en el contrato se estipula la colocación de un “cristo puesto en la cruz” y este tipo de imagen conviene al fondo de pintura con paisaje de ciudad que se aprecia tras la actual figura de San Luis. Además, la imagen del santo monarca presenta un canon de proporciones muy distinto al de los cuatro apóstoles que le acompañan en el ático, sobresaliendo por su mayor altura. Finalmente, los pedestales sobre los que asientan los cuatro apóstoles y las dos columnas corintias del ático están decoradas con los símbolos de la Pasión, lo que emparejaría mejor con un Calvario como remate. Portela Sandoval cree que la imagen pensada para aquí fuera, quizás, la del Crucificado que, obra ya del último tercio de la centuria, se encuentra en un altar barroco en la primera capilla de la nave del Evangelio. El retablo remata con un frontón semicircular, en cuyo tímpano se muestra la media figura de Dios Padre en actitud de bendecir.

Santiago el Menor y San Pedro

San Pablo y San Andrés

San Luis, rey de Francia

En los Libros de Cuentas, se mencionan varias partidas pagadas a los pintores vallisoletanos Jerónimo Vázquez y Gaspar de Palencia, a quienes se deberá el dorado del retablo y las pinturas de los pedestales. Estas son las siguientes: el cuadrito superior del lado del evangelio representa a San Esteban protomártir, con gran realismo se ven las piedras que van a parar sobre su cabeza; en el lado opuesto San Lorenzo, a quien se le identifica por la parrilla, instrumento de su martirio. Encima de la estatua de San Lucas, con el símbolo del toro, hay un mártir arrodillado, a quien el verdugo ha hundido el hacha en el cráneo abriéndoselo en dos partes; en el lado opuesto aparece San Jerónimo en una cueva, en el desierto, con un león que le hace compañía, y en el suelo la mitra que le ofreciera el Papa San Dámaso. También pudieran ser de estos dos pintores los motivos vegetales, flores de lis y cruces que, en tono dorado, exornan los mantos de las figuras del retablo, las cuales hubieran quedado más acordes con la estética herreriana sin tales labores ornamentales.

Como ya dijimos al principio, el retablo mayor de esta Colegiata fue repetido posteriormente en varios templos jesuíticos, tales como el que, en 1594 realizó Adrián Álvarez para la Casa Profesa de San Antonio de Valladolid (hoy, en la iglesia de San Miguel) y el que, en 1597, harían Sebastián López y, posiblemente también, Adrián Álvarez para el noviciado de jesuitas de Medina del Campo, jugando así un papel importando en la difusión del estilo trentino en la comarca vallisoletana, de mismo modo que, en arquitectura, cumpliera tal cometido el propio edificio colegial.

Retablo mayor del antiguo colegio jesuita de San Ignacio de Valladolid, actual iglesia de San Miguel

Retablo mayor de la antigua iglesia de la Compañía de Medin del Campo, hoy iglesia de Santiago. Fotografía obtenida en el gran blog "Viajar con el arte" http://viajarconelarte.blogspot.com.es/2013/08/la-iglesia-de-santiago-el-real-de.html

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010.
PÉREZ PICÓN, Conrado (S. J.): Villagarcía de Campos: estudio histórico-artístico, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1982.
PORTELA SANDOVAL, Francisco José: La escultura del siglo XVI en Palencia, Diputación Provincial de Palencia, Palencia, 1977.

jueves, 30 de julio de 2015

EXPOSICIÓN: GALERIE LELONG

Durante las próximas semanas se desarrolla en las Salas Municipales de Exposiciones de “Las Francesas” y de “La Pasión” una brillante muestra que recoge una serie de obras de arte de la Galerie Lelong, una de las galerías de arte más prestigiosas de París. En la exposición podremos ver obra de algunos de los artistas más importantes de finales del siglo XX y de la actualidad. A los que os guste el arte contemporáneo tan solo deciros que os acerquéis, que no os defraudará; y a los que receláis algo del arte actual pues os recomiendo que vayáis a ver la exposición con la mente abierta. Bien es cierto que cuando uno ve la muestra se pregunta al ver alguna de las obras si eso es arte, yo no voy a responderos a esa pregunta, pero seguramente pensemos de la misma manera. Finalmente, antes mostraros las piezas que conforman la exposición e insertar los textos redactados por María Toral, comisaria de la exposición, y Jean Frémon, deseo dar la enhorabuena por la brillante muestra que nos ofrece. Ojalá las futuras exposiciones puedan ser tan interesantes como las que actualmente conforman el plantel de las cuatro salas municipales.

Texto de Jean Frémon

Todos los artistas presentes en esta exposición han tenido, en distintos grados, la oportunidad de tener importantes exposiciones personales en grandes museos o fundaciones en todo el mundo. En este momento hay una retrospectiva de Tàpies en el Pérez Museum de Miami, Etel Adnan está en el Irish Museum of Modern Art de Dublín, Pierre Alechinsky en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, Kounellis en Milán, Rebecca Horn en Palma de Mallorca, David Nash en Corea, Sean Scully, se encuentra en el Palazzo Falier en Venecia y en la National Gallery de Dublín, Nalini Malani en el M.O.M.A. de Nueva York, Jaume Plensa está en San Giorgio Maggiore de Venecia, en los museos de Nashville y Céres, Barthélémy Toguo en la Bienal de Venecia.

Todos estos artistas han expuesto ampliamente y no necesitan en realidad una exposición suplementaria. A pesar de ello, Jean Frémon ha sentido a menudo que los artistas prefieren formar parte de una exposición colectiva más que gozar de una exposición personal –aventura en solitario–. Estar confrontados a sus iguales, a sus mayores, a los más jóvenes, a sus amigos o a sus rivales supone un ejercicio estimulante que les gusta.

Además, todos ellos han aceptado con entusiasmo la invitación de exponer juntos bajo el estandarte de la Galería Lelong, su galería, a la que se ofrece la ofrece libertad para exponer en sus magníficas salas históricas del Museo de la Pasión y de la iglesia de las Francesas, por iniciativa de Juan González-Posada y la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Valladolid.

Había que hacer una selección, es decir, restar. La historia de la Galería Lelong ha estado marcada por grandes artistas: Joan Miró, Louise Bourgeois, Francis Bacon, Eduardo Chillida, Antonio Saura, Donald Judd, Robert Ryman, Barry Flanagan, David Hockney… No están aquí. Se ha optado por centrarse en artistas vivos y en plena actividad, sólo con la excepción del gran maestro, Antonio Tàpies, recientemente desaparecido, cuya obra poderosa y austera está representada aquí ampliamente.

Varias generaciones se suceden, década tras década: los arabescos irónicos de Pierre Alechinsky, los ensamblajes audaces y llenos de misterio de Jannis Kounellis, los equilibrios sutiles y reinados de Rebecca Horn, las abstracciones geométricas de Sean Scully, la libertad y la gracia de Günther Förg, los paisajes abstractos y puros de Etel Adnan, el gesto firme y elegante de David Nash inscrito en madera o papel, las grandes composiciones luminosas de Nalini Malani, las figuras silenciosas de Kiki Smith o Jaume Plensa, las composiciones febriles de Toguo.

Son como los instrumentos diferentes de una orquesta, interpretando cada uno su papel, incluso tan libremente que no hay partícula escrita y sin un jefe con una batuta a quien seguir. Pero de esta cacofonía alegre emerge por lo menos el amor por el arte vivo.

REBECCA HORN. Sin título (2008)

REBECCA HORN: Dance of knives (1988)

REBECCA HORN: Sin título (2010)

SEAN SCULLY: Atlas walls (1995)

SEAN SCULLY: Harris vents Shacks (1990)

KIKI SMITH: Seated nude (2005)

JANNIS KOUNELLIS: Sin título (1998)

Texto de María Toral (comisaria de la exposición)

Los museos, los centros culturales o las fundaciones permiten que podamos conocer las obras de determinados artistas. Pero eso, cada vez resulta más sencillo tener acceso a las creaciones plásticas. Además de esos lugares existen otros espacios claves para el desarrollo artístico y de los que solemos olvidarnos. Estamos hablando, como es lógico, de las galerías donde podemos adentrarnos, desde otra óptica, en el mundo del arte.

Una galería de arte es un espacio mágico donde se cumplen los deseos de los artistas de ser conocidos o de aquellos que sueñan con que sus obras pasen de su estudio a un museo o a la casa de algún coleccionista o amateur. Marcel Duchamp decía que “contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros”. En realidad, uno de los objetivos del artista es que sus obras sean vistas por esas miradas ajenas, las de los espectadores, que no pueden encontrar en los estudios de sus creadores. De ahí la magia de las galerías. Tienen el poder de cumplir las aspiraciones de los artistas (que sus obras sean vistas) y las de los coleccionistas (poseer esas obras).

Lamentablemente, como en casi todos los sectores, hoy en día asistimos a una cierta banalización o comercialización extrema del arte donde esa magia a veces parece diluirse y dejar paso a especulaciones financieras. Sin embargo, en algunos lugares aún parece entenderse el verdadero objeto de la galería así como la auténtica función del galerista. Y eso es lo que ocurre precisamente en la Galerie Lelong.

La historia de esta galería nos remonta a los años cincuenta del siglo pasado cuando artistas como Joan Miró, Francis Bacon, Pierre Alechinsky, Antoni Tàpies o Eduardo Chillida exponían sus obras en París en el espacio que tenían en el número 13 de la rue de Téhéran. Años más tarde, en 1981, bajo la dirección de Jacques Dupin, Daniel Lelong y Jean Frémon, la galería adquiere la personalidad que aún hoy tiene. Es entonces cuando artistas contemporáneos como Jannis Kounellis, Louise Bourgeois, Günther Förg o Sean Scully empiezan a formar parte del elenco de nombres representados en este singular y prestigioso espacio.

Lejos de quedarse anclada en el pasado, la galería Lelong empezó a apostar, sobre todo a partir de los años 2000, por artistas contemporáneos internacionales. De este modo, siguió enriqueciendo su espléndida oferta artística de la mano de Jaume Plensa, Nalini Malani, Barthélémy Toguo, Etel Adnan, Rebecca Horn o Kiki Smith. Actualmente la estructura de su galería ha variado: cuenta con Jean Frémon como Presidente director general y a Patrice Cotensin como director.

ANTONI TÀPIES: Cos i banyera (1995)


ANTONI TÀPIES: Creu y fletxes (1989	)

ANTONI TÀPIES: Creu y copa (2003)

JAUME PLENSA: Chloe (2014)

ANTONI TÀPIES: Cames (2001)

JUAN USLÉ: Entre tus cosas (2012)

ETEL ADNAN: Sin título (1990)

ETEL ADNAN: Sin título (2014)

ETEL ADNAN: Sin título (1997)

ETEL ADNAN: Sin título (2001)

SEAN SCULLY: Paris Robe (2008)

SEAN SCULLY: Standing Grey (2001)

Además del magnífico espacio que la galería alberga en París, existe otra sede en la ciudad de Nueva York, también en un espacio extraordinario. Precisamente, la existencia de las dos galerías hace que ambas sean complementarias pero con identidades propias desde que la segunda abriera en 1985. Apertura que ha contribuido de la mano de su directora Mary Sabbatino, a mostrar las obras de artistas más jóvenes que han alcanzado un notable eco en nuestros días como Angelo Filomeno, Emilio Pérez o Kate Shepherd. También se ocupan del legado de grandes artistas como Ana Mendieta, Nancy Spero y Helio Oiticica.

Otra misión importante que algunas galerías desarrollan es la de ser editores. Este es otro de los medios que permite que el arte llegue a más lugares y a más personas gracias a los catálogos que editan las galerías cuando celebran sus exposiciones. Como no podía ser de otra manera, la Galerie Lelong es consciente de la necesidad de dejar constancia de las muestras que realizan a través de los catálogos y libros que publican. Así, tienen en su haber más de ciento y cincuenta ejemplares de la colección Repères con textos de autores tan destacados como Michel Leiris, Pierre Restany, Catherine David, Enrique Juncosa o, incluso, Octavio Paz.

Además editan obras con entrevistas y escritos de artistas como Donald Judd, Louise Bourgeois, Sean Scully o Richard Serra, contribuyendo así a una mayor labor didáctica.

No podríamos hablar de la Galería Lelong sin hacer una mención especial a uno de los grandes trabajos de investigación que han llevado a cabo y que se trata del catálogo razonado de la obra completa de Joan Miró en colaboración con los herederos del artista español.

Por último, destacar la existencia de un departamento dentro de la galería que se dedica a la obra gráfica y que cada año realizan nuevas ediciones (litografías, grabados, múltiples) en colaboración directa con algunos artistas.

Con estos antecedentes, es lógico que la Galerie Lelong pueda mostrar, en exposiciones como la que se presenta en Valladolid, algunas de las obras de su magnífica colección. En esta muestra, que puede verse por primera vez en España, el público vallisoletano podrá disfrutar de una selección de los fondos de esta galería y conocer de primera mano a algunos de los artistas más destacados que representa. Desde Antoni Tàpies a Sean Scully, pasando por obras de Nalini Malani, Rebecca Horn o Kiki Smith hasta llegar a Jaume Plensa, Juan Uslé o Barthélémy Toguo. Una filosofía en la que artistas de distintas generaciones y nacionalidades se unen para darle sentido a una galería que en todos estos años ha participado activamente y de forma muy positiva en distintas esferas del mundo del arte.