Con la lectura ayer del pregón de Semana Santa, se da el comienzo oficial a esta gran "semana", debido a lo cual comienzo una serie de entradas de blog que estarán dedicadas a diversos pasos y escultores que hacen grande la Semana Santa de Valladolid y su provincia. Este año me centraré fundamentalmente en los pasos de la Cofradía de la Pasión, como eligesteis en la penúltima encuesta. Según la última realizada, habeis elegido que se hable, aparte de Camino del Calvario, del Cristo del Perdón (que ha obtenido 2 votos) y del Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan (6 votos).
HISTORIA DEL PASO
En la instrucción para el montaje de los
pasos de la Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión de 1661 figura uno
denominado “Paso nuevo de nra. señora y Sn
Jua”. Este según la citada instrucción se montaba con las
siguientes figuras: “Nuestra señora…, San
Juan…, La Madalena…, sayón del puñal acaponado…, sayón de la escalera…, el
Calvario…, asegurar la cruz por lo alto del peñasco…”. Algunas variantes
ofrece la descripción que realiza Manuel Canesi en su Historia de Valladolid de 1745: “Cristo en la Cruz y San Juan y la Magdalena llorando, y su santísima
Madre, y, dos judíos partiendo la vestidura o túnica in consutil (sin
costuras)”.
La escena, como se deduce de ambas
descripciones, estaba compuesta por un Calvario (Cristo crucificado, la Virgen,
San Juan y la Magdalena) y una pareja de sayones, aunque es en estos últimos en
donde parecen discrepar, pues, como hemos visto, en 1661 aparecen como “sayón del puñal acaponado” y “de la escalera”, mientras que en 1745
están “partiendo la vestidura o túnica”.
Esta contradicción ha llevado a suponer que, o bien se cambiaron los descritos
en 1661, o bien Canesi los confundió con otros dos sayones que aparecen en
primer término en el paso de Sed Tengo
de la Cofradía de Jesús.
Es posible que ambas descripciones no
sean contradictorias: por un lado no parece muy probable la confusión de
Canesi, que describe claramente el paso de la Cofradía de Jesús, por otro, la
denominación dada al paso en 1661 “de
Nuestra Señora y San Juan”, junto con la identidad de las figuras que lo
componen, permite identificar la escena como la unión de dos sucesivas narradas
en el Evangelio de San Juan (19, 23-29), las del reparto de los vestidos y la
de Jesús y su madre. Por ello parece lógico suponer que el sayón del puñal
estuviera partiendo las vestiduras de Cristo ayudado por su compañero, el “de la escalera”, que bien podría deber
su nombre al simple hecho de portar la escala ya retirada de la escena
principal.
A lo largo del tiempo el paso ha
recibido diferentes nombres. Así, en la planta para la procesión de 1675 se le
denomina “Último”; en los siguientes
años, de “Jesús Crucificado”; en
1790, “de la Agonía”; y en 1803, “de las Siete Palabras”, siendo este
último el que habitualmente ha recibido en el siglo XX, alternando en ocasiones
con el de “Emissit Spiritum” o “Todo está consumado”.
Con toda probabilidad este paso se hizo
para sustituir a otro anterior, citado en 1556, que contaba con las figuras de
Cristo, la Virgen, San Juan, la Magdalena, los dos ladrones y ángeles a los
lados, el cual debió desaparecer en fecha no precisada, quizás en torno al
cambio de siglo, ya que en 1605 Pinheiro no lo cita en su Fastiginia. El paso “nuevo”
de 1661 vendría a repetir la escena compuesta en el desaparecido con ligeras
variantes (faltan los ángeles y los ladrones, en cambio en el nuevo aparecen
dos sayones) por lo que parece, tanto el paso citado en 1556, como los otros de
la Pasión enumerados por el portugués en 1605 (Oración en el Huerto, Prendimiento
de Jesús, Piedad con las Marías),
fueran originales o recomposiciones, debían ser, como era habitual, de lienzo y
papelón, los cuales tras sufrir continuas reparaciones, modificaciones y
alteraciones de montaje, desaparecieron en torno al cambio de siglo, para ser
sustituidos por otros con imágenes de bulto en madera, en un proceso similar a
lo sucedido en otras penitenciales de Valladolid.
RECONSTRUCCION
La situación de los pasos de la Cofradía
de la Pasión en los inicios del siglo XIX es conocida por las relaciones de
Ponz o Bosarte, bastante genéricas, y por las más detalladas de los inventarios
de la Academia de Bellas Artes vallisoletana, institución a quien se encomendó
la conservación de estas obras de arte. En 1803 las imágenes de la Virgen, San
Juan y la Magdalena, estaban, junto con la Verónica y el Cirineo del paso del Camino del Calvario, colocadas en las
hornacinas de la sacristía; otras 13 figuras, “barias muy excelentes, todas mui maltratadas”, se almacenaban en un
salón alto sobre el cuerpo de la iglesia, a las que habría que añadir otras dos
“que de oculto se han remitido a Madrid”,
y de las que nada se volvió a saber. Doce años después se señala el buen estado
de las conservadas en sacristía e iglesia mientras que se insiste en que los
sayones “se hallan muy mal tratadas; en
un desván y miradas con total avandono”. El inventario de 1828 es más
explícito: las conservadas en la Sala de Juntas parece “que habían salido de alguna zaurda”, en su mayor parte “bastante estropeadas, unas sin cabezas,
otras si manos y quebradas las partes principales”. No extraña este
abandono pues esta figuras “no salen al
Publico ha mas de 30 años, ni podrá verificarse en los sucesivo” por la
penuria de las cofradías.
Años más tarde, en 1842, las esculturas
de los pasos, a excepción de las titulares que estaban al culto, pasaron al
Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid. Es posible que fuera en este
traslado cuando se procedió a marcar las piezas según su origen. En el Museo
las esculturas fueron, en parte, expuestas aisladas, sin formar conjuntos, y en
otra, almacenadas, lo que hizo olvidar a qué cofradía o paso pertenecían. Esto,
junto con las pérdidas, reparaciones y arreglos varios que han sufrido desde su
elaboración, dificultó el intento de reconstrucción de los antiguos pasos
procesionales acometido en la década de 1920 por Agapito y Revilla.
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| Recomposición realizada por Agapito y Revilla en los años 20. Este montaje fue conoció también como Emissit Spiritum |
El primer problema que tuvo que afrontar
Agapito para la reconstrucción del “paso
nuevo de Nuestra Señora y San Juan”, que pasó a denominar “Siete Palabras”, fue la existencia en el
Museo de dos grupos formados por las tres figuras principales (Virgen, San Juan
y la Magdalena). La mayor calidad y la evidente conexión estilística existente
entre estas tres figuras, unido al hecho de que todas ellas dirigen sus miradas
hacia lo alto, fueron los elementos que le hicieron decantarse por el conjunto
que ahora conocemos. El otro grupo, de peor calidad y cuyas miradas se dirigen
hacia el suelo, lo atribuyó al paso del Santo
Entierro de la Cofradía de la Piedad. En la actualidad se piensa que tanto el San Juan como la Virgen pertenecen al antiguo paso del Longinos, mientras que la Magdalena sería del Santo Entierro, ambos pasos propiedad de la Cofradía de la Piedad.
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| Magdalena. Paso del "Santo Entierro" de la Cofr. de la Piedad |
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| San Juan. Paso del "Longinos" de la Cofr. de la Piedad |
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| Virgen. Paso del "Longinos" de la Cofr. de la Piedad |
Más recientemente Luna ha señalado que
el conjunto descartado no es tal, ya que, según su interpretación, la Magdalena
pertenecería al paso del Enterramiento
de la Piedad, y la Virgen y San Juan al de Longinos
de esa misma cofradía. Al mismo tiempo señala también que las tres esculturas
actualmente expuestas en este paso llevan en el hombro la “P” incisa que
corresponde a las figuras procedentes de la Pasión. Por ello, y basándose
además en las instrucciones de 1661 y la descripción de Canesi, en las cuales
el único paso que contaba con estas tres figuras era el “nuevo de Nuestra Señora y San Juan”, se confirma la elección hecha
por Agapito. Mayores dificultades plantearon los sayones.
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| Magdalena del "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan" |
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| San Juan del "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan |
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| Virgen del "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan" |
El “de
la escalera” lo intentó identificar en un primer momento con su homónimo
del paso Sed Tengo, aunque
rápidamente corrigió el error, y dada la ausencia de figuras que pudieran
encajar en esa descripción, consideró que ésta fuese uno de las dos que
desaparecieron en 1803. Su puesto, hasta fecha reciente, lo ha ocupado la
figura de un soldado (Sayón con lanza y
turbante, el cual se piensa que proviene del paso de La Oración en el Huerto de la Vera Cruz). El otro sayón, denominado
en 1661 “del puñal acaponado”, ha
sido objeto de mayor controversia según se interprete la palabra “acaponado”,
que parece referirse, como opinó Martí, al aspecto del sayón, que sería el
propio de una persona castrada, esto es, lampiño y de imagen afeminada. También
se ha planteado la posibilidad de que se refiere a algún tipo de puñal o que
describiese a un personaje vestido con capa o capucha, hipótesis esta última
que siguió Agapito para la reconstrucción del paso. En un primer momento le
identificó con el Nicodemo del paso del Entierro
de la Cofradía de la Piedad, pero finalmente, aunque sin excesivo
convencimiento, incorporó al montaje el llamado sayón de la guedeja (se trata
de uno de los sayones azotadores del paso del Azotamiento de la misma Cofradía de la Pasión), que, según Agapito,
está en actitud de clavar un clavo en la cruz. En alguna ocasión esta figura ha
sido sustituida en las procesiones por el sayón conocido como “del casco
bicorne”.
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| Sayón con lanza y turbante |
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| Sayón de la guedeja |
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| Sayón del casco bicorne |
En 1992 ambos personajes fueron
eliminados del montaje al identificarse su correcta procedencia. Fue entonces
cuando se afirmó que con seguridad estos dos sayones fueron los que desaparecieron
de la iglesia de la Pasión antes de 1803. Esta sospecha fue ya apuntada en 1963
por Federico Wattenberg.
También hubo problemas a la hora de
hallar el Cristo perteneciente al paso, ya que no se recogió de su iglesia
penitencial por estar al culto. Para poder completar el montaje, que procesionó
por primera vez en 1926, Agapito, “por no
encontrar otro que fuera cedido al Museo”, colocó un crucificado igualmente
procedente de la Pasión, pero de cronología anterior. Esta imagen, que ha
figurado en el paso hasta hace un par de décadas, está atribuido, por el
profesor Jesús María Parrado del Olmo, al escultor palentino de medios del
siglo XVI Manuel Álvarez. Es el actualmente conocido como Santísimo Cristo de las Cinco Llagas.
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| Santísimo Cristo de las Cinco Llagas |
En 1993 se depositó en el Museo el
crucificado original del paso de la Elevación,
que se hallaba en la clausura del Convento de San Quirce erróneamente
identificado como San Dimas crucificado; gracias a ello fue posible restituir
el paso “nuevo de Nuestra Señora y San
Juan” su imagen original, que no es otra que la que figuraba desde 1929 en
la Elevación. En 1926 ya se había traído al Museo un
Cristo, el de mediados del XVI, para el montaje del paso “nuevo de Nuestra Señora y San Juan”, que seguramente fuese el
llamado “de los Arrepentidos”.
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| El Cristo de la Elevación de la Cruz, confundido con "San Dimas Crucificado" |
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| El Cristo del "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan" cuando era parte de "La Elevación de la Cruz" |
La pertenencia del Cristo que procesionaba en el paso de la Elevación de la Cruz al montaje original del
paso “nuevo de Nuestra Señora y San Juan”
parece evidente si consideramos tanto su cercanía estilísticas con las otras
tres figuras que restan del paso, como por el hecho de que su advocación es la
misma que recibía el paso en 1790. Como curiosidad hay que señalar que desde
1810 hasta el cierre de la penitencial esta imagen (“el santísimo Cristo de las Agonías puesto en la santa Cruz”) fue en
muchas ocasiones el único paso que procesionaba la Pasión.
Las imágenes de la Virgen y San Juan
deberían estar colocadas originalmente en el paso a ambos lados del
Crucificado, y no enfrente, como actualmente se montan; la posición de la
cabeza y la dirección de la mirada lo indican claramente.
En la actualidad el paso procesiona, de
la mano de la Cofradía de las Siete Palabras, el Lunes Santo, en la Procesión
del Santísimo Rosario del Dolor, y el Viernes Santo en el Pregón de las Siete
Palabras y en la Procesión de la Sagrada Pasión del Redentor. Es de lamentar
que el montaje del paso no cuente con su Crucificado original, puesto que se
usa uno, obra de Alonso de Rozas, realizada en 1665, procedente de la iglesia
parroquial de Bercero. Para finalizar este apartado voy a poner una secuencia de fotos de como ha ido cambiando el paso a través de los siglos, incluyendo una última foto bastante curiosa.
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| Cristo Crucificado, de Alonso de Rozas, procedente de la iglesia de Bercero que desfila en el paso en la actualidad |
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| Primer montaje. Composición original, faltan los sayones originales |
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| Segundo montaje. También conocido como Emissit Spiritum |
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| Tercer montaje. Es el que actualmente procesiona |
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| El paso cuando estaba en la antigua sala de pasos del Museo Nacional de Escultura, con un Crucificado de los fondos del museo |
ATRIBUCIONES Y CRONOLOGÍA
La autoría del paso resulta difícil de
discernir, puesto que posee un estilo que entra dentro de las características
de varios escultores de la escuela vallisoletana. Todos ellos tienen en común
el seguir los modelos de Gregorio Fernández. Por ejemplo, las figuras de la
Magdalena y San Juan derivan claramente de sus homónimos en los pasos del Descendimiento de la Vera Cruz y de la Piedad de las Angustias. La cabeza de la
Magdalena deriva de la figura del Descendimiento, así como el peinado; sin
embargo, el manto y la postura de los brazos (aunque invertido el gesto) se
deben a la escultura del paso de la Piedad de las Angustias; de modo paralelo,
San Juan copia a las imágenes del Descendimiento y la Piedad en similares
extremos. También existen diferencias respecto a las originales de Fernández
caracterizadas por ser menos rígidas y más esbeltas que éstas. El resultado
final de las mismas parece integrar fórmulas diversas de orígenes diferentes,
posiblemente debido a su cronología posterior a la muerte del maestro. Asimismo
existe una cercanía entre la Virgen y otras talladas por Fernández, como la
Dolorosa del Descendimiento o la Piedad de la Bañeza. La doble toca de la
Virgen repite el recuerdo de plegarse sobre la frente y cruzarse sobre el pecho
como en la Dolorosa del Descendimiento o la Piedad, de la Bañeza, al igual que
cerrarse en ángulo en el cuello, aunque para estos recursos se use una u otra
de las tocas.
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| Magdalena del "Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan" |
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| Magdalena del "Descendimiento" o "Piedad" de la Cofradía de las Angustias |
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| Magdalena del "Descendimiento" de la Cofradía de la Ver Cruz |
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| San Juan del "Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan" |
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| San Juan del "Descendimiento" o "Piedad" de la Cofradía de las Angustias |
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| San Juan del "Descendimiento" de la Cofradía de la Vera Cruz |
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| Virgen del "Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan" |
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| Virgen del "Descendimiento" de la Cofradía de la Vera Cruz |
Ya Ricardo de Orueta y Agapito y Revilla
consideraron estas tres esculturas (Virgen, San Juan y la Magdalena) dentro de
la producción más tardía del taller de Gregorio Fernández dado su estilo de
pliegues hinchados, voluminosos y quebrados. Más recientemente Martín González
las atribuyó, siguiendo la opinión de Brooks, a Gregorio Fernández y Andrés
Solanes, en especial a este último, dado el volumen de trabajo del taller del
maestro en sus últimos años. Para ello recurre a una hipótesis errónea, por lo
que esta opción queda desestimaba por completo.
Por su parte, Luis Luna observa que las
tres imágenes de este paso presentan puntos en común con obras de Francisco
Alonso de los Ríos, por el amplio volumen de las telas y cierta pose (por
ejemplo, la Magdalena con la Santa
Catalina, de la capilla de los Maldonado de la iglesia de San Andrés); sin
embargo otras notas les alejan de la producción de este escultor: los pliegues
como inflados y el tipo anatómico. Otra hipótesis sería Bernardo del Rincón,
cuyo estilo se recuerda en determinados detalles del paso: largos mechones
ondulados, con insistencia de surcos paralelos, piel del rostro lisa y tirante
(como se ve en el Cristo del Perdón,
contratado en 1656 para esta misma cofradía), las telas como hinchadas y con
pequeños golpes (de modo similar a la estatua
orante de Francisco Izquierdo, en Barcial de la Loma, atribuida al
escultor).
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| BERNARDO DEL RINCÓN. Estatua orante de Francisco Izquierdo |
En la actualidad la hipótesis que tiene
más fuerza, aunque no es nada segura tampoco, es que sean obras del escultor
vallisoletano Francisco Díez de Tudanca. Si yo tuviera que decidirme por una
opción, descartaría a Francisco Díez de Tudanca, puesto que sus obras carecen
de la corpulencia que evidencian estas tres tallas. Sin atreverme a decir
ningún nombre, quizás habría que poner los focos sobre otro escultor, Antonio
de Ribera, que trabajó tanto para esta cofradía como para otras, véase la de
Nuestra Señora de la Piedad.
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| Paso nuevo del Azotamiento |
Habitualmente se viene asumiendo que el
hecho de referirse a él en las instrucciones de 1661 como paso “nuevo”, parece indicar su cercana
elaboración a esa fecha; además su ausencia en las instrucciones de 1650, fecha
límite en la que se contrata con Pedro de Antecha la policromía del paso "nuevo del Azotamiento", parece reforzar
esa datación de los años centrales del siglo. A partir de la aceptación de su cronología en torno al periodo de
1650-1661, diversos autores, en especial Federico Wattenberg y Esteban García
Chico, han atribuido su realización al escultor vallisoletano Francisco Díez de
Tudanca, cabeza de un amplio taller activo a mediados del XVII, del cual
saldrán diversas copias de desigual calidad de pasos de Fernández para Medina
de Rioseco, León o Benavente. Esta atribución se ve reforzada por la bien
conocida relación del escultor con la Cofradía de la Pasión durante estos
mismos años: en 1650 aparece, junto con el escultor Antonio de Ribera, como
fiador en el contrato de la policromía del Azotamiento;
en 1657 se encarga, junto con los ensambladores Antonio y Alonso de Billota,
del retablo mayor de la iglesia de esa misma cofradía, y en 1662 tasa para la
penitencial el viejo retablo desechado.
BIBLIOGRAFÍA
- AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las cofradías, las procesiones y los pasos de
Semana Santa en Valladolid. Imprenta Castellana, Valladolid, 1925.
- AGAPITO Y REVILLA, Juan: Catálogos del Museo de Bellas Artes de
Valladolid. I, Escultura, Casa Santarén, Valladolid, 1930.
- MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación
Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
- MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Los “pasos” procesionales de varias figuras en
Castilla y León”, Primer congreso nacional de cofradías de Semana Santa,
Diputación Provincial de Zamora, Zamora, 1987, pp. 123-133.
- VV.AA.: Gregorio Fernández y la Semana Santa, Ministerio de Cultura,
Madrid, 1986.
- VV.AA.: Pasos restaurados, Museo Nacional de Escultura, Valladolid,
2000.
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