EL MONASTERIO DE SAN BENITO EL REAL DISPERSO I: Retablos y capillas del trascoro

Al igual que ha ocurrido ya con varias entradas dedicadas al patrimonio que poseyó el Monasterio de San Francisco, hoy quiero comenzar una serie dedicada a las obras de arte que poseyó el Monasterio de San Benito el Real, y que por desgracia ya no se encuentran en él. Por suerte, la mayoría de ellas engrosan el patrimonio que custodia el Museo Nacional de Escultura. Como empezar por la sillería sería muy obvio, y ya que es muy conocida, prefiero comenzar por los maravillosos retablos que se encontraban en el trascoro.

En medio de la nave de la gran iglesia monacal se situaba el coro, ocupando el espacio que hay entre la reja y el último pilar de la nave mayor. Queda un amplio pasillo para el trascoro. La sillería quedó apoyada en obra de fábrica que permitía a la vez el revestimiento con retablos y “capillas”, por los tres lados. A través de esta composición fotográfica podemos hacernos idea del encaje que tendría la sillería. En todo caso habría que añadir el atril en el centro. Los costados de la sillería están excelentemente tallados lo que demuestra que era lugar de tránsito.

RETABLOS PLATERESCOS DEL TRASCORO (1539)

El trascoro en su parte frontal que mira a la reja estaba ocupado por dos retablos platerescos, dispuestos de manera simétrica, formando un armonioso conjunto. El muro del trascoro formaría masa continua, dejando el gran espacio abierto en el centro.

Los retablos, realizados en madera, disponen de una sencilla ordenación arquitectónica y característica de su tiempo, ambos constan de un solo cuerpo, organizado con cuatro columnas abalaustradas que separan tres hornacinas en cada una de ellos, con remate avenerado. Fueron las aportaciones investigadoras de Agapito y Revilla y García Chico, las que permitieron en su día clasificar y localizar correctamente su procedencia y autoría, para poder vincularlas con su origen y con las circunstancias de su encargo.

Retablo de San Miguel

Retablo de San Juan Bautista

Afortunadamente, ese esfuerzo hizo posible relacionar las estructuras arquitectónicas con las esculturas de alabastro que fueron realizadas para figurar en éstas. Dedicados sendos retablos a San Juan Bautista y San Miguel, se acompañó el primero de Santa Catalina y San Sebastián, mientras que el segundo aparecía flanqueado por San Gregorio y San Ambrosio. Se mezclaron de este modo los materiales, la madera en el retablo y el alabastro en la escultura, utilizando los toques de dorado para obtener un agradable efecto de unidad.

La historia de estos retablos ha sido trazada por Agapito y Revilla, quien los localizó en la iglesia del Santuario Nacional de la Gran Promesa de Valladolid. Asimismo las esculturas se encontraban custodiadas en el actual Museo Nacional de Escultura.

Los dos retablos cuando se hallaban en el Santuario Nacional de la Gran Promesa

El encargado de llevar a cabo los retablos fue Alonso Berruguete, el cual ya había realizado el retablo mayor para la misma iglesia. Él es quien figura contratando el alabastro para realizar unas esculturas que serían esculpidas por artistas de su confianza. Se trata de Cornelis de Holanda y Juan de Cambray, dos maestros de procedencia nórdica como delatan sus apellidos, quienes estaban realizando la tarea en el año 1530.

Tanto el diseño general como el repertorio ornamental de los dos retablos reproducen los modelos que se habían ensayado en el retablo mayor de San Benito. El uso de columnas abalaustradas y finas decoraciones de motivos vegetales siguiendo repertorios de raigambre italiana, producen un armónico resultado, con el empleo de la línea curva y unas estrictas leyes de la simetría. Otros orígenes, en cuanto a las fuentes se refiere, pueden observarse en el tratamiento de las esculturas. En este caso el concepto resulta más característico de esa simbiosis de aportaciones que identifica al arte español de la primera mitad del siglo XVI, con una fuerte presencia de los estereotipos centroeuropeos, intercalados con las novedades italianas. De marcada frontalidad y hasta de cierta pesadez en el volumen, dos de las esculturas se distancian del grupo. San Gregorio y, sobre todo, San Ambrosio muestran rasgos que tienen mucho que ver con la personalidad de las obras de Berruguete y con su particular modo de entender y reinterpretar la figura humana.

El primero en hablar de estos dos retablos fue Antolínez de Burgos, el cual señalaba que eran obra de Berruguete “los dos altares que están junto a la reja, uno de San Miguel y otro de San Juan Bautista”. Recoge asimismo el testimonio de Bosarte, de que Berruguete “adornó el trascoro de la iglesia con un retablo y altar no muy grande”. Martí y Monsó anota “escripturas del altar mayor y del de San Juan y San Miguel, año 1539, hechas por Alonso Berruguete”. Sigue la trayectoria a estos retablos Agapito y Revilla y publica fotografías de los dos retablos en el Santuario Nacional. La incorporación de las esculturas de Cornielis de Holanda y Juan de Cambray ha permitido la reconstrucción del conjunto. Ahora bien, se advierte que Berruguete tenía demasiado trabajo en San Benito y por eso solicitó que dos colaboradores de su confianza realizaran las estatuas de alabastro. Ciertos rasgos berruguetescos se aprecian en las esculturas, pero indudablemente hay en ellas un componente nórdico explicable por el origen de los citados maestros.

CAPILLA DE DOÑA FRANCISCA DE VILLAÑAFE (1551-1552)

Una de las capillas más importantes fue la de Doña Francisca de Villafañe, viuda de don Diego de Osorio, situada en el lado del evangelio del trascoro. En el testamento de esta dama, fechado en 5 de febrero de 1545, se indica que deseaba ser enterrada “en el monasterio de San Benito, en una capilla que había hacerse de piedra y yesería, en el trascoro bajo a mano izquierda, del alto qu´ está la capilla del doctor Cornejo, que está en el tro trascoro de la mano derecha”. La capilla quedaba situada entre dos pilares del templo. Se abría en la pared del trascoro, formando una arquería, de suerte que su profundidad era escasa, como es habitual en tal género de obras. Pero ya se sabe que capilla no siempre supone habitación. La capilla quedaba acorada según el testamento de Doña Francisca de Villafañe, pero el contrato del retablo descubre que efectivamente la capilla se hizo. 

El 6 de abril de 1551, Juan de Juni e Inocencio Berruguete contrataron el retablo de esta capilla, indicando que era “para la capilla que tiene en el monasterio de Señor San Benito… y que harán el dicho retablo de todo el alto que ay desde el altar de la dicha capilla fasta tocar en la venera de arriba de la bobeda… conforme a la muestra que para ello tiene hecha… y que las dos columnas principales an de ser conforme a la qu´ está en la dicha muestra a la parte del Evangelio e otras quatro columnas qu´ están en el cuerpo del retablo pequeñas an de ser de balaustres labrados de talla”.

El retablo se contrata como obra de “imaginería y ensamblaje”. Se indican las dimensiones. A lo ancho tendría trece pies (alrededor de cuatro metros); y en cuanto al alto alcanzaría la bóveda de la capilla (lo que indica que era algo profunda), que terminaba en forma de venera.  Llevaba dos columnas grandes a los lados, y cuatro pequeñas de forma que sería un retablo tetrástilo, con tres hornacinas. Las condiciones concretan que debía llevar cuatro figuras grandes: San Juan Bautista, la Magdalena, San Jerónimo y Santa Elena y dos pequeñas, San Benito y Santa Escolástica, todas de madera de nogal, mientras que el ensamblaje sería de pino. Extrañamente, por tratarse de un retablo relativamente pequeño y costeado por una persona particular, hasta 1570 no se contrató su policromía. El pintor Juan Tomás de Celma se ocuparía entonces de dorar el retablo que “está hecho y asentado de mano de Juan de Juni”, a contento de la comitente y del propio escultor.

San Juan Bautista y Santa María Magdalena

San Juan Bautista

Santa María Magdalena

La Desamortización supuso el despojo de todos los bienes muebles del monasterio de San Benito, muchos de los cuales, por fortuna, se conservan en el Museo Nacional de Escultura, entre ellos las cuatro esculturas grandes del retablo de Villafañe. Son obras personajes de Juni las de San Juan y la Magdalena, que ocupaban la calle central, mientras que las de San Jerónimo y Santa Elena serían realizadas por Juan de Anchieta. Hace algunos años, gracias a la investigación llevada a cabo en el Museo se ha podido hacer una reconstrucción ideal –todo lo aproximada que la fantasía creadora de Juni tracista permite– del retablo y además identificar como correspondiente a él una de las dos esculturas menores, que se creía perdida: la Santa Escolástica, que iría colocada en el cuerpo bajo del retablo y que se guarda en la iglesia del Santuario del Carmen Extramuros, de Valladolid.

Las esculturas de San Juan Bautista (1,17 m.) y de la Magdalena (1,20 m.) responde a localidad que se les exigía en el contrato. Especialmente la figura del Precursor, titular del retablo, es una obra maestra que resume todas las características del estilo de Juni, conjugando la concepción manierista de la forma y referencia a la escultura clásica –Martín González ha resaltado reiteradamente el influjo del Laocoonte en ella– con la fuerza expresiva que anticipa el barroco. La Magdalena trasciende la misma sensación de nobleza que las otras figuras femeninas de Juni. Se muestra erguida y arrogante, envuelta en una cascada de telas exquisitamente policromadas, que sin embargo traslucen su silueta; su rostro es sereno y un punto distante.

San Jerónimo

Santa Elena

En cuanto a la pequeña escultura (0,65 m.) que representa a Santa Escolástica, fue atribuida a Juni por Martín González, en 1963, suponiendo que representaba a la Virgen aunque sin poder identificar a qué pasaje de su vida aludía. Urrea, en 1993, puso en duda la iconografía observando que la policromía no correspondía a los colores usados para vestir a la Virgen, apuntando la posibilidad de que representase a una religiosa. Finalmente Arias Martínez, basándose en los pormenores de la vestimenta, que convienen perfectamente con el hábito benedictino, así como en el libro que sujeta en su mano izquierda y en báculo, perdido, que debía enarbolar con la derecha, ha identificado la escultura con la Santa Escolástica que formaría pareja con el, todavía no localizado, San Benito.

Santa Escolástica

La capilla se encontraba protegida, como era normal, por una reja. En el testamento de 1545, Doña Francisca de Villafañe dejó consignado que se hiciera una reja en la capilla que ordenó realizar. Amelia Gallego considera que esta reja es una que se conserva en la iglesia de Santiago en la capilla de Santa Lucía, basándose en la descripción de una reja que alabó Bosarte (“una capillica que hay debajo de los fuelles del órgano se cierra con otra bella reja, cuya coronación es una Virgen con el Niño y a sus lados bustos de profetas que son Isaías y David”). La reja está fechada en 1549 y lleva escudo en su parte superior. Esta identificación es conveniente. La reja está toscamente cortada y s adapta mal al espacio, incrustándose en los pilares, lo que revela el azaroso traslado. El trascoro de San Benito se desmontó tras la Desamortización y de igual suerte que varias obras se destinaron al Museo y otras iglesias, a la de Santiago vendría esta reja.

CAPILLA DEL DOCTOR CORNEJO

Como hemos visto, ya en el testamento de Doña Francisca de Villafañe de 1545, se hace referencia a la “capilla del doctor Cornejo, que está en el trascoro de la mano derecha”. El Doctor Cornejo (“alcalde de sus majestades”) fue esposo de Doña María de Tovar, hija del Canciller de los Reyes Católicos, Alonso Sánchez de Logroño. El Canciller fue enterrado en la iglesia vieja de San Benito, en una capilla que estaba adornada con un retablo supuestamente hecho en Flandes.

El Doctor Cornejo mandó hacer una capilla en la iglesia nueva, situada “tras el coro derecho”. Se describe la capilla como muy buena y se dice: “mando adereçar e pintar el retablo que en ella estaba y pasarle a dicha capilla nueva que mandó hacer”. Sería el profesor Angulo el encargado de demostrar que este retablo era el denominado “retablo de San Ildefonso”.

Dicho retablo lo conformaban dos tablas laterales, conservadas en el Museo Nacional de Escultura, que nos presentan de pie, revestidos de pontificales a San Isidoro y San Leandro, ambos hermanos y prelados sevillanos de época visigoda. Tanto su formato como la disposición de los personajes señalaban su carácter de alas o laterales de un tríptico o retablo de pequeño tamaño cuya tabla principal se había perdido; dada la evidente hispanidad del tema y la calidad de las obras, el artista debía de ser un pintor autóctono cualificado y al tiempo buen conocedor de la técnica y producción del pintor de Brujas Hans Memling.

San Isidoro y San Leandro

San Isidoro

San Leandro

En 1925 Diego Angulo Íñiguez identificaba la tabla central perdida con la de la Imposición de la casulla a San Ildefonso que hasta 1903 formó parte de la colección del anticuario parisiense Emilie Pacully, actualmente en paradero desconocido. Adquirida en España, había pertenecido al infante don Sebastián Gabriel de Borbón, quien incluso llega a residir una temporada en Valladolid; sus medidas (179 x 90 cm.), la uniformidad de tipos y los interiores arquitectónicos representados avalan esta identificación. Posteriores trabajos de Post y del mismo Angulo permitieron identificar las tres tablas de la predela del retablo con el apostolado completo enmarcado en un fondo arquitectónico, la central (27 x 90 cm.) con los bustos de Cristo y seis apóstoles en colección madrileña y las laterales (26 x 40 cm.) con sendos grupos de tres apóstoles, en el Museo del Prado. La obra está fechada entre 1490-1500 aproximadamente.

Imposición de la casulla a San Ildefonso

Esta capilla tendría su reja. En la iglesia de Santiago hay una reja del siglo XVI, colocada en una capilla del lado de la epístola, con señales de haber sido trasladada. Como quiera que es seguro que se trasladó de la iglesia de San Benito la reja de la capilla de Santa Lucía, se sospecha que ésta debe tener igual procedencia. Es de severo pergeño, pero elegante. Ofrece dos cuerpos y remate con dos eses.

Hay referencias al órgano. Lo alaba Canesi, señalando que era obra reciente, pues se había hecho “en nuestros días” y era de “lo mejor que hay en Europa”. Bosarte indica su situación, pues al referirse a la capilla de Doña Francisca de Villafañe, que estaba en el trascoro, lado del evangelio, afirma que estaba “debajo de los fuelles del órgano”. El órgano, por tanto, estaba sobre la sillería, en el costado del evangelio.

BIBLIOGRAFÍA

• BRASAS EGIDO, José Carlos: “La pintura en el antiguo Monasterio de San Benito el Real de Valladolid”. En RIBERA, Javier: Monasterio de San Benito el Real de Valladolid. VI Centenario 1390-1990, Valladolid, 1990, pp. 212-214.
• RODRÍGUEZ MARTÍNEZ, Luis: Historia del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid, Valladolid, 1981.
• WEB DEL MNE: museoescultura.mcu.es