En la iglesia parroquial de
Santa Maria de Villavellid se custodia uno de los grupos escultóricos más
bellos, delicados y de mayor calidad de cuantos se pueden contemplar a lo largo
y ancho de la provincia vallisoletana. Se trata del conjunto de Santa Ana (98 x
74 x 52 cms.), la Virgen y el Niño (95 x 70 x 86 cms.), el cual ha llegado a
ser denominado como “obra singularísima
dentro de la escultura española del primer cuarto del siglo XVII, no solo por
su calidad técnica sino especialmente por la originalidad en la agrupación de
las figuras, la familiaridad de las expresiones y rareza de este tipo de
composiciones. El juego, la ternura, el presentimiento, fueron sabiamente
captados por el artista que supo trascender lo anecdótico para convertirlo en
la insinuación de un acto de entrega y acogimiento”.
La ausencia del abuelo San
Joaquín o del propio San José convierte en algo más intimista la escenificación,
al incidir en la genealogía femenina de Cristo. El tema de Santa Ana, la Virgen
y el Niño fue, desde el siglo XV, muy utilizado para simbolizar a la Inmaculada
Concepción, dogma de fe que, aunque todavía no había sido promulgado, era
defendido por los franciscanos. A medida que se imponen la iconografía
inmaculista con la figura exclusiva de la Virgen, el tema pierde aquel
significado y pasa a ser una escena devocional, inspirada en un evangelio
apócrifo, bien en el Protoevangelio de Santiago o el Evangelio de Pseudo-Mateo.
Además, hay que recordar que a Santa Ana se la invocaba para tener descendencia
y como buena educadora de los hijos.
Aunque la relación maternal
entre la Santa y la Virgen inspiró siempre escenas sentimentales, nadie había
llegado a una interpretación tan naturalista como la que se ofrece en este
grupo de Villavellid. Lo que se ha buscado aquí es una escena costumbrista
familiar. Se busca introducirnos en la escena religiosa con un sentido de lo
cotidiano, de manera que se desprende del grupo una convincente humanidad,
desprovista de cualquier sentido mayestático Se busca un contraste evidente entre la figura de la
Virgen con el Niño que evoca la idea de la joven maternidad y la de Santa Ana,
como abuela caracterizada por sus profundas arrugas faciales. El Niño dirige
sus brazos hacia la segunda, que ejerce una actitud de recibirlo con afecto. El
plegado frapeante, con múltiple quebraduras, el de la Virgen dispone un amplio
plegado de formas más amplias. El vestuario, sobre todo las tocas que llevan los
personajes, contribuye a fijar las características con el mismo sentido
costumbrista. De igual manera, los sillones sobre los que se encuentra sentadas
están basados en el mobiliario del momento. Hoy se exhibe en una caja al nivel
del altar, dentro de un retablo escenario posterior, pues es obra barroca del
último tercio del siglo XVII.
En un principio el grupo
escultórico fue atribuido a Juan de Juni, por la evidente dependencia que el rostro
de Santa Ana tiene respecto a algunas cabezas originales de Juni, trabajadas
como si se tratasen de obras en barro; posteriormente el conjunto se adscribió
al escultor medinense Melchor de la Peña por la relación que presenta con el
gran altorrelieve del retablo que, procedente del convento del Carmen Calzado
de Medina del Campo, hoy se guarda en el Santuario Nacional de la Gran Promesa
de Valladolid y que estuvo atribuido a este artista antes de documentarse como
original de Esteban de Rueda. Cuando Martín González identificó un conjunto de
obras de estilo similar como realizadas por dos maestros, Sebastián Ducete y
Esteban de Rueda, cuyas maneras no estaban aún separadas, pasó a definirlas
como propias de los Maestros de Toro, e incluyó en las mismas este grupo de
Villavellid. Posteriores investigaciones han ido deslindando la actividad de
cada uno de ellos, de manera que se ha supuesto que Ducete, que era el mayor y
el de mayor prestigio, muerto entre 1619-1620, sería el que mejor asimilaría
las composiciones y las formas ampulosas de Gregorio Fernández. La similitud de
estilo con el referido relieve procedente del antiguo retablo de la
Merced Calzada de Medina del Campo, si bien éste en posición invertida,
inspirado en una xilografía de Alberto Durero de 1511, como ha indicado
Vasallo, ha movido a Urrea a adscribir el grupo a Esteban de Rueda, pese a que
la producción de este último presenta una huella juniana más evidente que la de
Rueda.
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| Antiguo retablo de la Merced Calzada de Medina del Campo (Santuario Nacional de la Gran Promesa. Valladolid) |
La inestabilidad en las
posturas, el movimiento centrípeto de las imágenes, la tensión espiritual del
encuentro que desprende el relieve del Santuario Nacional de la Gran Promesa,
se ha transformado en Villavellid en serenidad y ponderación. El Niño abandona
ese movimiento impetuoso que le impulsaba hacia los brazos de su abuela; ésta
ya no se inclina para recogerlos, sólo abre los brazos con intención de
llamarlo; y la Virgen permanece firmemente asentada, arropada por unas pesadas
telas que la envuelven. Del mismo modo, los plegados son menos violentos y
aristados, aunque mantienen idéntica apariencia de pesadez, y las facciones de
las caras son más blandas y afables que las del tablero vallisoletano.
El modelo de la Virgen
recuerda mucho la Virgen
de Belén de la Catedral de Zamora y la cabeza de Santa Ana está
muy emparentada con la que presenta la misma Santa conservada en la parroquia
de Casasola de Arión (Valladolid), aunque ésta sea obra de inferior calidad.
En el rostro de Santa Ana,
Rueda ha logrado una de las cumbres naturalistas de la escultura barroca
española. En palabras de Martín González, la imagen refleja una “faz llena de verismo, vibrante de emoción
aldeana” que, repite los rasgos de la de Valladolid –incluso se han
acentuado las señales de la veje–, se ha dulcificado, como animada ante la
visión del nieto.
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| Santa Ana (Iglesia parroquial de Casasola de Arión. Valladolid) |
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| Virgen de Belén (Catedral. Zamora) |
Vasallo ha indicado que la
imagen de la Virgen con el Niño aparece citada en el testamento de Esteban de
Rueda, redactado en octubre de 1626 como hecha por él para el cura Francisco
Hernández de Villavellid. Indica que hacía tiempo que había discusión sobre el
precio de esta imagen ante el vicario de Toro. Dadas las diferencias
estilísticas entre la Virgen y Santa Ana, esto plantea la posibilidad de que el
grupo se hubiera hecho años antes, si es que había discusión por el precio, y
que por entonces la Santa Ana hubiera sido ejecutada por Ducete antes de morir,
pues es sorprendente que tratándose de un grupo no cite a esta escultura en el
testamento. También es posible, como indica Vasallo, que muriera Ducete sin
llevar a cabo la talla definitiva y que Rueda siguiera un modelo de su maestro
para concluir el encargo.
Se sabe que en 1634 el
pintor Sebastián de Matallana recibía dinero a cuenta del dorado de la
escultura de Santa Ana, aunque no se indica si se trataba de pagos atrasados de
una cantidad mayor, por un trabajo hecho años atrás, o por el contrario era una
deuda contraída por un encargo reciente. De ser esto último se trataría de
algún arreglo ya que no es probable que la escultura permaneciera sin
policromar muchos años, máxime cuando sus estofados coinciden con modelos
reiterados por artistas zamoranos desde finales del siglo XVI.
Sea como fuere, la
policromía de ambas imágenes es muy rica y de gran calidad, con distintos
motivos vegetales y algunos grutescos de amplio trazado entrelazado a punta de
pincel. Los esgrafiados se reservan para las tocas de las dos imágenes. De
igual manera son de destacar los motivos pintados en las orlas de manto y
túnica de la Virgen sobre fondo rojo.
BIBLIOGRAFÍA
- URREA, Jesús: “Santa Ana con la Virgen y el Niño”. En SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio: Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. El encuentro, Fundación Museo de las Ferias, Medina del Campo, 2014.
- VASALLO TORANZO, Luis: Sebastián Ducete y Esteban de Rueda: escultores entre el manierismo y el barroco, Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, Zamora, 2004.
- VV.AA.: Las Edades del Hombre. Remembranza, Edades del Hombre, Zamora, 2001.
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