Uno
de los retablos de suma importancia del Renacimiento en Valladolid es el
retablo mayor de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos. Su
trascendencia va más allá de la propia calidad que posee, que es bastante
reseñable, más bien tiene que ver con el hecho de que es una de las primeras
repercusiones del retablo mayor del
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), el cual inauguró la
última tipología retablística del retablo renacentista: el retablo herreriano. Se le ha llegado a definir como “obra de capital importancia en el arte
castellano del momento porque inaugura un nuevo estilo de hacer retablos en
nuestra tierra al ser el primero en seguir fielmente los designios del erigido
en el Monasterio de El Escorial, coincidiendo ambos en la fecha de su inicio
1579– y en el artista que los diseñó, Juan de Herrera. Será a partir de este
instante cuando comience a hablarse de retablos herrerianos, escurialenses,
contrarreformistas o clasicistas, ya dentro de la fase final del Renacimiento en
Castilla, que se caracterizan por la distribución en cuadrícula de calles y
cuerpos, la superposición de órdenes dórico, jónico y corintio o la práctica
desaparición de la ornamentación de frisos y pilastras, a excepción del friso
dórico, que se adorna con triglifos y metopas, como acaece en el que nos ocupa
(…) Así, se elimina la decoración que se
labraba en el tercio inferior del fuste de las columnas de los retablos
platerescos puristas y romanistas que ya empleaban los órdenes clásicos, de
modo que aquéllas exhiben ahora una austera caña acanalada sin más aditamentos.
La sobria ornamentación de la nueva corriente artística utiliza bolas y
pináculos habitualmente, aunque no en el de Villagarcía de Campos. Los
encasamientos de éste se visten con dinteles acasetonados con florones”.
El
retablo fue contratado por la patrona de la Colegiata, doña Magdalena de Ulloa,
por entonces viuda del verdadero impulsor del establecimiento religioso, don
Luis Méndez de Quijada,
mayordomo imperial y preceptor de Don Juan de Austria.
Efectivamente, la noble se concierta el 15 de febrero de 1579 con el escultor palentino Juan
Sáez de Torrecilla para realizar el retablo, que debía de cubrir toda la pared
de la cabecera del templo y que su disposición habría de seguir la traza
facilitada por Juan de Herrera, “arquitecto de su
majestad”. Se le señalan tres años para entregar la obra “hecha y acabada en
perfección”; sin embargo le ponía como condición que “la custodia del dicho
retablo se haga luego; de modo que esté hecha y acabada y asentada para el fin
del mes de mayo primero que viene de este presente año”. Y añade la
condición, “que el
dicho retablo y custodia ha de ser a contento del Hermano Jusepe Valeriano; e
cuando no lo estuviere alguna cosa a su contento, que el dicho Juan de
Torrecilla está obligado a lo tornar a hacer otra vez lo que se le tachare”.
Y al final se vuelve a insistir en que el escultor ha de atenerse a la manera,
forma y traza contenida en el contrato, “sin poner excusa ni
dilación alguna”. Estas condiciones serían muy “a contento del
Hermano Jusepe Valeriano”; el cual era amigo y admirador de Juan de
Herrera, y veía que este retablo de Villagarcía era una reproducción –servata
proportione– del retablo del altar mayor del templo de El Escorial, obra
maestra del arquitecto de su Majestad.
Desgraciadamente no se conserva este sagrario, que
sería magnífico a imitación del tabernáculo de El Escorial, que es una de las
más ricas joyas y la obra más perfecta en este género. Iba asentado sobre la
mesa del altar, ocupando el intercolumnio del centro, llegando hasta el
arquitrabe en que se apoyan las columnas dóricas del primer cuerpo del retablo.
De este retablo no se queja el Hermano Valeriano; en cambio en un Memorial
dirigido a la Congregación General denuncia otros tabernáculos de iglesias
jesuíticas de Italia por ser de una grandeza excesiva y motivo de gastos
inútiles, que eran objeto de escándalo y murmuración de parte de algunos
religiosos y párrocos que los consideraban como innovaciones introducidas por
los jesuitas, a donde no podían llegar muchas iglesias de religiosos y
parroquias. “Como
estaban hechos de madera y eran tan amplios –nos dice– ocurrió que parió
allí una gata, y estando diciendo la misma salieron los gatines maullando”.
Esto sucedió en Florencia.
El retablo se alzaría sobre una base de piedra y el
primer cuerpo tendría seis columnas dóricas con sus basas y capiteles, sobre
los que descansaría un entablamento del miso orden. Encima de éste, vendrían
otras seis columnas jónicas, también con su entablamento y encima, a su vez,
sendas columnas corintias y cuatro pedestales para otras tantas figuras.
Además, habrían de disponerse seis historias hechas en alabastro de Cogolludo “bien blanco y
escogido más limpio que se pudiere”. El referido sagrario, las cuatro
esculturas del ático, las otras cuatro “que vienen en los
encasamentos redondos” de los dos cuerpos y el Cristo –que no se llegaría a
hacer– serían de madera de pino. Asimismo, se estipulaba que los relieves
de alabastro tendrían figuras “de pie y medio de
relieve” y que fuesen “al natural poco más o
menos”. Saéz de Torrecilla percibiría por toda esta obra 2.100 ducados. Firmó
el finiquito el 8 de noviembre de 1582, en el cual se declaraba satisfecho de
lo cobrado de doña Magdalena de Ulloa, añadiendo que además había recibido
otros cien ducados por las mejoras y cosas que había hecho “de más de lo que era
obligado”.
El retablo destaca por su austeridad ornamental y pureza
de líneas, siguiendo los caracteres generales del referido del monasterio de El
Escorial, que fue diseñado por Juan de Herrera también en 1579, si bien su
ejecución corrió a cargo de Jâcome Trezzo, Pompeyo Leoni y Juan Bautista
Comane. Sin embargo difieren en varios detalles: las dimensiones son menores
(26 x 14 m. el de El Escorial y 15,40 x 9,52 m. el de Villagarcía de Campos),
lo que también lleva a que solo tenga dos cuerpos, por los tres que posee el
madrileño. El retablo asienta sobre un alto zócalo de piedra de
las cercanas canteras de Urueña, la parte central de este basamento estaba
destinada a la custodia, que, conforme preceptuaba el contrato, habría de ser
hecha de acuerdo con “la traza y planta y
montea que para ello está dada de mano del dicho juan de herrera”, traza en
la que aparecían “quatro
figuras”.
El primer cuerpo del retablo, de orden dórico
romano, presenta tres amplias calles y dos intercolumnios menores en los
extremos, con lo que se mantiene el reparto del de El Escorial, con la única
diferencia de que aquí, en las entrecalles, hay un lienzo y una hornacina con
escultura, en tanto que en el de la fundación filipense, hay dos hornacinas.
Los intercolumnios albergan las esculturas en madera pintada de blanco para dar
la apariencia de alabastro de San Lucas
y San José. Sigue la historia de la Anunciación, en
la que la Virgen, de aspecto muy juvenil, aparece orando ante un reclinatorio
en el momento en que se le presenta el arcángel, a la izquierda, portado la
vara de azucenas. El fondo del escenario es una colgadura ante la que desciende
el Espíritu Santo. Muchas veces se ha criticado esta escena por su mala
composición de la mano diestra del ángel, pero, en su defensa, hay que alegar
que la postura actual parece producto de una equivocada restauración, ya que la
mano presenta huellas de fractura. Más difícil resulta, sin embargo, ejercer la
defensa del escultor en el modo de componer la figura del arcángel, cuyo torso
no parece tener relación con la parte inferior de su cuerpo. La calle central
contiene la historia de la Adoración de
los pastores, con la Virgen en primera posición postrada de hinojos ante el
Niño aposentado en un pequeño lecho, con dos pastores, uno de ellos con la
oveja sobre los hombros, y una bellísima representación de San José apoyado en
un cayado, de hermosa cabeza barbada y que, como era casi norma en el siglo XVI,
aparece desplazado frente al protagonismo de las demás imágenes. En el
bajorrelieve –segundo plano del episodio– cuatro ángeles volanderos sostienen
una cartela con la leyenda “Gloria in Excelsis Deo” y, como decíamos más
arriba, se insinúan las cabezas del buey y la mula casi a la altura de los
ángeles. Finalmente, el relieve de la Circuncisión,
figura el Niño Jesús llevado por sus padres a presencia del venerable Simeón,
la profetisa Ana y el portador de los dos pichones o tórtolas de precepto. Es
éste un relieve concebido con poca calidad, en el que, además San José ha
perdido ese rostro lleno de vida que presentaba en el relieve anterior. En la
hornacina inferior de la entrecalle de la Epístola, se encuentra la imagen de
San José, de madera pintada de blanco.
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| San Lucas |
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| San José |
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| La Anunciación |
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| La Adoración de los Pastores |
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| La Circuncisión |
Tras un friso salteado de triglifos y metopas,
encontramos un detalle singular de los retablos jesuíticos: la existencia de un
banco que separa los dos cuerpos de la obra. De hecho, Adrián Álvarez, escultor
que trabajó para la Compañía de Jesús y elaboró los retablos de la actual
iglesia de San Miguel y San Julián de Valladolid y de Santiago de Medina del
Campo, que en su día pertenecieron a la Orden, recurre a este método en esas
realizaciones suyas. En Villagarcía, esta predela presenta seis plintos sobre
los que descansan las columnas jónicas con cuatro pinturas de mujeres mártires
en los extremos y el símbolo de la Compañía “JHS” en los dos netos centrales.
Debajo de los episodios en relieve del segundo cuerpo campean pinturas de la Fe, Esperanza y
Caridad.
El segundo cuerpo, de orden jónico, presenta análoga
estructura al anterior. Las entrecalles albergan a los Santos Juanes exhibiendo
sus atributos –el Bautista
en el lado del Evangelio, y el Evangelista en el
de la Epístola– con los respectivos lienzos encima de ellos y encerrados en una
casilla también de medio punto. Las cuatro esculturas exentas de los
intercolumnios no han asimilado el romanismo imperante en la época y, de hecho,
son piezas todavía expresivas.
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| San Juan Bautista |
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| San Juan Evangelista |
El primer relieve de esta altura contiene la Oración en el huerto, que resulta ser el
mejor de los seis relieves en cuanto a sentido pictórico por la gradación de la
intensidad del relieve de las figuras; en primer plano, se encuentran Pedro,
Juan y Santiago dormidos, en tanto que, en una zona más retrasada, está
arrodillado el Salvador. El plafón del centro es para el Noli me Tangere o
Aparición de Jesucristo a la Magdalena –el Noli me tangere–, tema que,
posiblemente, aparezca aquí como homenaje al nombre de la fundadora del templo
y costeadora del retablo, Doña Magdalena de Ulloa. Es un composición de
calidad, con unos rostros apacibles y donde el Redentor se nos muestra
configurado de un modo infrecuente, tocado con un gorro y vestido con una
túnica de suaves pliegues en vez de la casi desnudez o sucinto atuendo con que
se le suele labrar o pintar. En el fondo de este tablero se vislumbran árboles
y vegetales someramente esculpidos y una rudimentaria casa que parece casi sólo
dibujada, tal es su escasísimo volumen. Finalmente, la Flagelación
cierra este último piso con Cristo atado a la columna, elemento, este último,
que divide en dos el recuadro. La escena presenta a un sayón de pie que va a
empezar a azotar al Señor en tanto que el de la izquierda está arrodillado en
el momento que está amarrando las manos de la víctima al fuste. Esta historia
irradia un relativo dramatismo, menor, no bastante, que el de otros retablos
donde se refuerza la brutalidad de la narración con una exagerada
caricaturización y semblantes sañudos de los esbirros o las aparatosas heridas
en la carne de Jesús, lo que aquí no acontece puesto que la impresión es que el
castigo no ha hecho sino comenzar. Es, sin duda, una manera novedosa de tratar
esta manida escena que la diferencia notablemente de su monótono diseño en la
mayoría de los polípticos. En los pedestales sobre que asientan las
columnas jónicas, hay cuatro pinturas de santas mártires y bajo las historias
en relieve, se encuentran la Esperanza, la Fe y la Caridad.
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| La Oración del Huerto |
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| Noli me Tangere |
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| La Flagelación |
En el ático, se disponen, a los extremos, sendos
pares de figuras de apóstoles, talladas en madera y pintadas de blanco, que
representan a Santiago el Menor y San Pedro, a la izquierda; y a San Pablo y San Andrés, a la derecha. Encuadrado por grandes escudos de los
Quijada y Ulloa, el encasamiento central, de orden corintio, está ocupado por
una majestuosa figura de San Luis, rey de
Francia, que sin duda aludirá a Don Luis Méndez de Quijada, el fallecido
protector de la Colegiata. Según algunos esta talla no es del momento de la
realización del retablo, sino que sería colocada con posterioridad. Son varias
las razones quedan: En primer lugar, en el contrato se estipula la colocación
de un “cristo puesto en la cruz” y este tipo de imagen conviene al fondo de
pintura con paisaje de ciudad que se aprecia tras la actual figura de San Luis.
Además, la imagen del santo monarca presenta un canon de proporciones muy
distinto al de los cuatro apóstoles que le acompañan en el ático, sobresaliendo
por su mayor altura. Finalmente, los pedestales sobre los que asientan los
cuatro apóstoles y las dos columnas corintias del ático están decoradas con los
símbolos de la Pasión, lo que emparejaría mejor con un Calvario como remate.
Portela Sandoval cree que la imagen pensada para aquí fuera, quizás, la del Crucificado que, obra ya del último
tercio de la centuria, se encuentra en un altar barroco en la primera capilla
de la nave del Evangelio. El retablo remata con un frontón semicircular, en
cuyo tímpano se muestra la media figura de Dios
Padre en actitud de bendecir.
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| Santiago el Menor y San Pedro |
 |
| San Pablo y San Andrés |
 |
| San Luis, rey de Francia |
En los Libros de Cuentas, se mencionan varias
partidas pagadas a los pintores vallisoletanos Jerónimo Vázquez y Gaspar de
Palencia, a quienes se deberá el dorado del retablo y las pinturas de los
pedestales. Estas son las siguientes: el cuadrito superior del lado del
evangelio representa a San Esteban protomártir, con gran realismo se ven las
piedras que van a parar sobre su cabeza; en el lado opuesto San Lorenzo, a
quien se le identifica por la parrilla, instrumento de su martirio. Encima de
la estatua de San Lucas, con el símbolo del toro, hay un mártir arrodillado, a
quien el verdugo ha hundido el hacha en el cráneo abriéndoselo en dos partes;
en el lado opuesto aparece San Jerónimo en una cueva, en el desierto, con un
león que le hace compañía, y en el suelo la mitra que le ofreciera el Papa San
Dámaso. También pudieran ser de estos dos pintores los motivos vegetales,
flores de lis y cruces que, en tono dorado, exornan los mantos de las figuras
del retablo, las cuales hubieran quedado más acordes con la estética herreriana
sin tales labores ornamentales.
Como ya dijimos al principio, el retablo mayor de
esta Colegiata fue repetido posteriormente en varios templos jesuíticos, tales
como el que, en 1594 realizó Adrián Álvarez para la Casa Profesa de San Antonio
de Valladolid (hoy, en la iglesia de San Miguel) y el que, en 1597, harían
Sebastián López y, posiblemente también, Adrián Álvarez para el noviciado de
jesuitas de Medina del Campo, jugando así un papel importando en la difusión
del estilo trentino en la comarca vallisoletana, de mismo modo que, en
arquitectura, cumpliera tal cometido el propio edificio colegial.
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| Retablo mayor del antiguo colegio jesuita de San Ignacio de Valladolid, actual iglesia de San Miguel |
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| Retablo mayor de la antigua iglesia de la Compañía de Medin del Campo, hoy iglesia de Santiago. Fotografía obtenida en el gran blog "Viajar con el arte" http://viajarconelarte.blogspot.com.es/2013/08/la-iglesia-de-santiago-el-real-de.html |
BIBLIOGRAFÍA
- MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ
Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación
de Valladolid, Valladolid, 2010.
- PÉREZ PICÓN, Conrado (S. J.): Villagarcía de
Campos: estudio histórico-artístico, Institución Cultural Simancas,
Valladolid, 1982.
- PORTELA SANDOVAL, Francisco José: La escultura del
siglo XVI en Palencia, Diputación Provincial de Palencia, Palencia, 1977.
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