LA "VIRGEN DE LA PASIÓN" DEL COLEGIO DE LOS INGLESES

La presente Virgen de la Pasión que se localiza en una de las capillas del Colegio de los Ingleses o de San Albano es una de las escasas obras documentadas de Pedro de Ávila. Sabemos que la realizó en la época en la que se hallaba de oficial en el taller de su suegro. Éste, Juan Antonio de la Peña, sabedor de sus facultades se la encargaría debido a que él tenía mucho trabajo acumulado. La debió de tallar hacia los años 1700-1702, percibiendo por ella 350 reales: “trescientos y cincuenta reales por la hechura de una imagen de Nuestra Señora de la Pasión para el Colegio de San Albano de la compañía de Jesús de esta dicha ciudad”. En 2006 esta Piedad formó parte de una de las muestras que se vienen realizando en las salas municipales de exposiciones con motivo de la Semana Santa, concretamente en la titulada “Dolor y Gloria”.
 

Aunque tanto en el documentos como en los libros de registro del colegio figura como “Nuestra Señora de la Pasión” en realidad se trata de una Virgen de la Piedad. Señala Manuel Trens que la Piedad representa a la Virgen Dolorosa (Virgen de la Pasión) después de la Crucifixión de Jesucristo. Es el momento en el que una vez se ha consumado la muerte de Jesús, su madre se reúne con él y lo recoge en sus brazos. Es un momento de soledad puesto que “es un momento de trágica dispersión (…) desaparecen los personajes históricos (…). La Virgen, pues, se quedó sola, víctima de su grandeza y sumergida en su dolor, entregada exclusivamente a la piadosa contemplación de sus devotos”. La Piedad viene a ser una representación en la que se ensalza el papel dual de la Virgen como Madre y como Redentora de la humanidad. A veces se ha pensado que esta iconografía es una simplificación del “Llanto sobre Cristo muerto”, si bien para Réau “la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado”.
 

La representación de la Virgen de la Piedad hunde sus raíces en la Alemania medieval, concretamente entre los siglos XIII-XIV. Allí se la denomina Vesperbild, que significa “imagen vesperal”, según Trens debido a que “fue el viernes por la tarde cuando María recibió en sus brazos a su Hijo desclavado de la cruz”. Este pasaje no figura en los Evangelios sino que es una más de las creaciones de la mística medieval, como lo fueron la Virgen de la Misericordia o el Varón de Dolores. Esta temática en concreto, “realista y visionaria a la vez”, surge a raíz de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, de las Efusiones del beato dominico Enrique Susón (Heinrich Seuse) y, como no, de las Revelaciones de Santa Brígida. En todas ellas se refería a que la Virgen tenía sobre sus rodillas a Cristo muerto. Susón en su Minnebüchlein (atribuido) describe a Cristo en ese instante con “sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos”. Por su parte, Santa Brígida relata este momento según las palabras que, según ella, le había dictado la Virgen: “Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda”.

Las primeras representaciones de Piedad proceden de Alemania, concretamente de los “conventos de monjas místicas del valle del Rin”, algo muy lógico dado que se trata de un “tema tan femenino y maternal”. Ya con posterioridad, el tema se extendió por toda Francia gracias a las cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que “encargaron grupos para la decoración de sus capillas”. Los primeros ejemplos escultóricos se fechan en 1320, siendo por lo tanto “muy anteriores a las Visiones del Pseudo Buenaventura y de Santa Brígida (1303-1373)”. Las más antiguas conservadas son una localizada en Coburgo (h. 1330) y otra en el Convento de las Ursulinas de Erfurt (h. 1340). Señala Réau dos maneras de disponer el cuerpo muerto de Cristo sobre las piernas de su madre: “A veces el cadáver está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo”. 
 

TALLER GERMÁNICO. Piedad (h. 1406-1415). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

En Valladolid, la primera representación de la Virgen de la Piedad hace su acto de aparición en el Monasterio de San Benito el Real, concretamente en la capilla que poseía en el claustro (actual capilla de los Condes de Fuensaldaña) don Sancho de Rojas, obispo de Palencia. La escultura, actualmente conservada en el Museo Nacional de Escultura, era propiedad del rey Juan II de Castilla, el cual accedió a la petición del prelado palentino para que se la entregara. El grupo, realizado en piedra policromada, no es obra autóctona sino que procede de Centroeuropa, en alguno de cuyos talleres fue esculpida entre 1406-1415. A partir de entonces las representaciones de la Piedad se multiplicaron, siendo la obra sobre la que tratamos una de las piezas señeras del barroco vallisoletano, a pesar de su escaso conocimiento. Cabe señalar que en cuanto a la Virgen de la Pasión, la más conocida y difundida fue la titular de la Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo, una pequeña talla de mediados del siglo XVI atribuida por Parrado del Olmo a Francisco Giralte con la que comparte composición la tallada por Pedro de Ávila.

La Piedad (138 cms) del Colegio de los Ingleses se encuentra instalada en la primera capilla, contando desde la puerta de entrada a la iglesia, del lado de la Epístola. El grupo descansa sobre una rica peana con motivos vegetales (indicio que nos puede indicar su probable función procesional). Lo primero que llama la atención al analizar el grupo, detalle que nunca ha sido reseñado, es que la Virgen y el Cristo Yacente no son de la misma mano. Es más, parecen realizados en diferentes épocas y por diferentes talleres/escuelas. Efectivamente, tras un minucioso examen de la anatomía, facciones del rostro y del tipo de policromía, parece claro que el Cristo Yacente procede de tierras andaluzas; al igual que la titular del colegio en el que ambas se hallan: la Virgen Vulnerata. Si de esta última sabemos que su origen se encontraba en la ciudad de Cádiz, de la Piedad no tenemos el más mínimo dato, si bien la anatomía y el rostro parecen remitirnos a finales del siglo XVI o principios del siglo XVII; es decir, se trata de un Yacente romanista. Lo que ya no podemos especificar es de qué taller procede, siendo, por entonces, los más pujantes en Andalucía los de Sevilla y Granada. Podríamos pensar que llegó desde Cádiz, al igual que la Vulnerata, aunque no tenemos ni un solo dato que apuntale esta tesis. Tampoco sabemos en qué fecha llegó al colegio, aunque parece probable que o bien fuera o regalo o que lo trajera el padre Calatayud tras uno de sus viajes en los que buscaba recaudar fondos para la construcción de una iglesia lo suficientemente decente para la Vulnerata.
 

Sea como fuere, lo que tenemos claro es que los padres jesuitas encargaron a De la Peña, y éste delegó en su yerno Pedro de Ávila, la realización de una Virgen de la Piedad, pero en el sentido de Virgen, para que con el Cristo conformaran un solo grupo. Parece claro que el Yacente perteneció a otro grupo de la Piedad puesto que la disposición de los brazos descarta la posibilidad de que haya sido un Cristo Yacente aislado. Este último hecho me hace creer que pudiera provenir de Cádiz y por lo tanto ser otra de las imágenes ultrajadas y destrozadas por los ingleses durante su asalto; es decir, los hijos de la pérfida Albión destruirían la imagen de la Virgen pero no la del Cristo, por lo que una vez que este último arribó a Valladolid, o años después (la falta de una cronología exacta sobre su llegada a la ciudad nos complica las cosas), se decidió completar el grupo con la talla de una Virgen. A pesar de todo, la prueba del buen trabajo de Pedro de Ávila no se halla solamente en la calidad de la talla, bastante meritoria, sino en el hecho de que ambas imágenes no desentonen y la crítica no haya incidido en que ambas proceden de latitudes opuestas.

El Cristo posee una anatomía apurada aunque sin caer en excesos. La cabeza y el cuello están levemente ladeados, signo de que la muerte ha llegado, como lo es también, a la vez que teatral, el hecho de que su brazo derecho se desplome y caiga de manera vertical al cuerpo; el otro brazo lo sujeta la madre. El paño de pureza dorado, y la forma de tallar el bigote y cabellos nos vuelven a indicar que la fecha aproximada rondará el año 1600. La escasez de sangre, con la excepción de la que mana en abundancia de la llaga del costado, nos vuelve a situar en latitudes andaluzas.
 

La Piedad nada tiene que ver con las de época gótica, en la que el patetismo era la nota común. Sus parámetros discurren más por la belleza formal, la dulzura y, sobre todo, el teatralismo. A esto último ayuda el hecho de que la pieza no esté tallada de forma conjunta, sino que sea la unión de dos volúmenes independientes, con lo cual el grado de realismo es mucho mayor. Hay que volver a insistir en el perfecto encaje que tienen las dos esculturas a pesar de ser de artistas, momentos y escuelas diferentes.

La Virgen aparece sentada, con los pies juntos y las piernas abiertas, como en forma de tijera, para poder sujetar mejor el cuerpo de su Hijo. El torso le tiene levemente girado hacia el lado derecho, para ver de cerca el rostro de su Divino Hijo. Los brazos parecen formar una diagonal puesto que el izquierdo lo eleva para agarrar el cadáver de Cristo por su brazo izquierdo, mientras que el otro le pasa por debajo del cuerpo yacente para sujetarlo por la espalda, y que de esta manera no se le caiga. Llama la atención el hecho de que con ninguna de las manos llega a tocar directamente el cuerpo de Jesús; y parece que tampoco llega a reposar éste sobre las rodillas de la Virgen (efecto bastante barroco y teatral). Como es habitual en Ávila, las manos están talladas de forma independiente del cuerpo, se puede decir que están medio articuladas; sería la única opción para este caso puesto que de otra manera no se podría extraer del conjunto la escultura del Cristo por cualquier motivo que se necesitara. Asimismo, cada una de las dos manos está concebida de manera diferente puesto que mientras que la derecha está pormenorizada reflejando articulaciones, uñas, etc…, la derecha no figura tan rígida, sino que sus dedos se curvan, como si sufrieran el efecto de agarrar el brazo del Hijo. La vestimenta de la Virgen es la componen una túnica larga roja con motivos dorados a punta de pincel; por encima un amplio manto azul que le cubre desde la cabeza, pasando por el pelo y la espalda y llegando hasta las rodillas. Su policromía se ve enriquecida con multitud de motivos dorados vegetales a punta de pincel y una orla de lo mismo; finalmente, en la cabeza, por debajo del manto, parece llevar una especie de velo blanco.
 

A pesar de que el rostro de la Virgen se sitúa en los parámetros de los escultores vallisoletanos de hacia el año 1700, de no haber tenido el documento que nos dice que es obra de Pedro de Ávila, habríamos tenido hartas dificultades para saberlo puesto que en él no vemos los rasgos que definen el estilo de nuestro escultor, y ni siquiera del “primer estilo” que es el menos conocido. El único elemento que nos hace recordar las maneras de Ávila es la incipiente nariz de tabique ancho e igual de arriba abajo. Los ojos son grandes, pintados sobre la propia madera, y las cejas enarcadas (algo totalmente ajeno al resto de la producción de nuestro escultor); la boca, entreabierta, nos deja ver levemente unos pequeños dientes; los labios son más carnosos de lo que acostumbrará. En definitiva, esta Piedad nos muestra a un escultor principiante, todavía bajo la egida de su maestro y que parecía no estar muy habituado al oficio, es decir, sería una obra de plena juventud. La fealdad y la ausencia de emotividad en el rostro, así como la composición de un cuerpo demasiado cerrado (podríamos decir que parece un mazacote en el que apenas se insinúan las formas de las piernas a pesar de que por encima tiene el manto), sin “conquistar el espacio” más que lo absolutamente necesario (los brazos), así nos lo sugieren.

El grupo, y fundamentalmente la Virgen, posee unos lejanos ecos de Gregorio Fernández y de Francisco del Rincón, si bien en la mayoría de “Piedades” de estos dos artífices el cuerpo muerto de Cristo se reparte entre la Virgen y el suelo. El ejemplar al que más se acercaría es al que Rincón talló en piedra para la fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid; en ella observamos que la Virgen es la total tenedora del cuerpo de su Hijo. Pareciera que Ávila se hubiera inspirado en ella para esculpir su Virgen, si bien la composición de la misma es invertida. Tan solo hay diferencia reseñable entre ambas y es que el brazo izquierdo que en la Piedad de Ávila lo sitúa por encima del cadáver de Jesús, su correspondiente en la Piedad de Rincón, el derecho, la mantiene relajado, no intenta agarrar el brazo de su hijo como ocurre con la que estamos estudiando. También pudiera inspirarse en la Virgen de la Pasión de la Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo, hermandad de la cual nuestro escultor fue miembro e incluso llegó a ser diputado.
 

FRANCISCO RINCÓN. Piedad (h. 1601). Retablo mayor de la iglesia penitencial de las Angustias. Valladolid

GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad del paso del Descendimiento (1617) de la Cofradía de las Angustias que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Escultura

GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad (h. 1625) realizada para una capilla del desaparecido Convento de San Francisco, actualmente en la iglesia de San Martín, siendo imagen titular de la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad

FRANCISCO RINCÓN. Quinta Angustia. Fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias

FRANCISCO GIRALTE (atr.). Virgen de la Pasión (h. 1540)

BIBLIOGRAFÍA

• GARCÍA CHICO, Esteban: Documentos para el estudio del arte en Castilla. 2, Escultores, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1941.
• GARCÍA RODRÍGUEZ, Julio Cesar: “Piedad”. En ÁLVAREZ VICENTE, Andrés y GARCÍA RODRÍGUEZ, Julio César: Dolor y Gloria, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2006, p. 52.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (dir.): Inventario artístico de Valladolid y su provincia, Ministerio de Educación, Valladolid, 1970.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (2ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 2001.
• PARRADO DEL OLMO, Jesús María: “La obra de Francisco Giralte en Valladolid”, A.E.A., Tomo 82, Nº 326, 2009, pp. 195-202.
• TRENS, Manuel: María: iconografía de la virgen en el arte español, Plus Ultra, Madrid, 1946.