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viernes, 26 de junio de 2020

LOS DESAPARECIDOS RETABLOS MAYORES DE LA IGLESIA DE SAN ANTONIO ABAD II: El ejemplar rococó (Agustín Martín y Felipe Espinabete, 1761-1762)


Pasaron dos siglos y debido al cambio de gusto o a que el retablo se hallaba en mal estado de conservación, la cofradía que regentaba el templo decidió sustituirle. Así, el 22 de julio 1761 el ensamblador Agustín Martín se ajustó con Antonio Seco y Manuel García, comisarios nombrados al efecto por la Cofradía de San Antón Abad, para construir el nuevo retablo mayor y custodia de la iglesia del hospital de San Antón. Martín, que percibiría por su hechura la nada desdeñable cantidad de 8.200 reales -se le entregarían en cuatro plazos: 2.200 reales de inmediato “para la compra de maderas y materiales”, 2.000 reales “de la fecha de ella en cuatro meses”, otros 2.000 reales “dentro de otro igual término”, y los últimos 2.000 reales “finalizado que sea dicho retablo sentado en la citada iglesia de San Antón Abad, y reconocido por personas inteligentes que para ello se han de nombrar”-, se comprometía a tenerlo acabado y asentado “en el preciso término de un año, que dio principio en el día veinte del corriente”. Ambas partes cumplieron lo pactado, de tal manera que el 24 de agosto de 1762 el ensamblador otorgó carta de pago en razón de haber percibido “mil reales de vellón resto de ocho mil y doscientos en que ajusté y construí el retablo mayor para la iglesia de dicho convento, con cuya cantidad queda enteramente pagado y satisfecho”. Según las condiciones y trazas presentadas por el ensamblador, pero que habían sido proyectadas por su hijo Fernando Martín, asimismo maestro ensamblador, se reutilizarían para el cuerpo de dicho retablo “dos historias de medio relieve y dos lienzos de los que hay en el retablo viejo”. En el cerramiento, que tendría tres hornacinas, se debían colocar a los lados “dos santos que se hallan en la cornisa del retablo viejo”, y en la caja del medio “donde está diseñada la cruz” una imagen de Nuestra Señora de la Asunción que también provendría de ese antiguo retablo. Este nuevo retablo, que como ya dijimos tenía previsto incorporar algunas esculturas y relieves del primitivo, traía como novedades la custodia, que estaría conformada por columnas estriadas sujetando un cascaron que se podía “abrir y desabrir”, y una nueva escultura de San Antonio Abad para la hornacina principal, imagen atribuida a Felipe de Espinabete.

San Antonio Abad
Una vez fabricado el retablo rococó se retiraría el renacentista y se colocaría en otra parte del templo, ya fuera fragmentariamente o en su totalidad –en una fotografía del inédito Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid redactado por Francisco Antón se observa parte del retablo dispuesto frente a la capilla de los Calatayud, justo tapando una entrada cegada de la iglesia situado en la nave de la epístola–. Unos años antes del derribo del templo (1939) sabemos, según el testimonio de González García-Valladolid, que lo visitó hacia el año 1900, que el retablo rococó se encontraba sin dorar ni policromar -mismo testimonio que aportó a finales del siglo XIX Rafael Floranes-. Asimismo, le llamó “la atención la imagen del Santo Titular que descansa sobre un dragón de siete cabezas”. Por esas mismas fechas también visionaría el retablo Martí y Monsó dedicándole no muy buenas palabras en comparación con el primitivo: “Fue sustituido por el actual con no muy buen acuerdo”. Buena parte de la mazonería del primitivo retablo se conserva en el Museo Nacional de Escultura, al igual que el Crucificado, el grupo de la Asunción, San Pedro, San Pablo, y los relieves de las tentaciones de San Antón. Desconocemos el paradero del relieve del Noli me tangere, al igual que el de las pinturas de tema ignorado y de la Oración del Huerto; las otras dos, el Descendimiento y la Ascensión, se guardan en el Centro Diocesano de Espiritualidad.
Regresando al retablo rococó, la traza diseñada por Fernando Martín, y que se encargaría de materializar su padre, poseería una disposición similar al mueble antiguo. Así, se compondría de un banco, dos pisos con tres calles y ático, estando articulado por cuatro grandes columnas “arregladas al arte y adornadas de talla según demuestra la traza”. En los extremos del banco se dispondrían los dos relieves de las tentaciones de San Antonio Abad, de manera análoga a como lo estaban en el retablo primitivo, mientras que el centro lo ocuparía la custodia, que estaría conformada por columnas estriadas sujetando un cascaron que se podía “abrir y desabrir”. La hornacina principal del primer piso iría presidida por el San Antonio Abad que, atribuido por Urrea a Felipe Espinabete, se encuentra actualmente en el Monasterio de Santa María de Valbuena de Duero (Valladolid); mientras que en las calles laterales encontrarían acomodo dos pinturas de las cuatro que poseyó el antiguo retablo. En el segundo piso habría otras tres hornacinas: en las laterales habrían de colocarse “los dos santos que se hallan en la cornisa del retablo viejo”, es decir, las efigies de San Pedro y San Pablo; y en la “caja del medio donde está diseñada la cruz se ha de poner Nuestra Señora de la Asunción que se halla hoy en el retablo viejo”. Quizás el conjunto lo culminara, como es típico en los retablos de este momento, un ático rematado por un medallón con Dios Padre o la paloma del Espíritu Santo rodeada de rayos. Ni que decir tiene que el retablo no gustó en absoluto al abate talibán Antonio Ponz (“La ermita de San Antón hay un buen retablo de escultura, y arquitectura semejante al de San Benito, el cual servía antes de principal, y tuvieron la gracia de quitarlo para gastar el dinero en otro sumamente monstruoso, y ponerlo en aquel sitio, del cual son dignos acólitos los dos colaterales”).

Esta era la idea, sin embargo cuando se materializó hubo una serie de cambios ya que no se llegaron a reaprovechar todas las esculturas, relieves y pinturas que se pensaba. Así, nos consta por un “Inventario de alhajas y muebles que de la pertenencia de la Excelentísima señora Vizcondesa de Valoria existen en la iglesia de San Antonio Abad de Valladolid” realizado hacia el año 1900 –quizás 1906– que el retablo estaba compuesto por su tabernáculo y por “las efigies de San Antonio Abad, San Agustín, San Ambrosio, San Joaquín y Santa Ana y Nuestra Señora de la Asunción y demás que constituyen dicho altar mayor”. No cabe duda, como veremos, que las dos imágenes principales de cada uno de los pisos se veían complementada por otras dos: San Antonio Abad iría acompañado de San Agustín, cuya regla seguía la orden Antonita, y San Ambrosio, quizás por lindar con el jesuita Colegio de San Ambrosio; mientras que la Asunción se encontraría flanqueada por sus padres, San Joaquín y Santa Ana.
La escultura de San Antón (195 x 164 x 124 cm) es una magnífica imagen llena de fuerza, energía y vigor. El santo es efigiado como un anciano de largas y ampulosas barbas y ondulados cabellos. En su rostro es perceptible el esfuerzo –tanto en la mirada angustiada como en las venas pintadas en la frente– que está desarrollando para vencer a la serpiente de siete cabezas que tiene a sus pies. Figura de pie sobre la referida hidra, en dinámica actitud, simulando la lucha contra la bestia, para ello adelanta la pierna izquierda. Viste túnica blanca decorada con una serie de motivos dorados y picados a lustre, y capa y escapulario negros. La capa, que tiene echada una capucha, se ve enriquecida por una fastuosa orla policromada con flores florales, al igual que el escapulario, en cuya parte superior figura la tau o cruz potenzada, símbolo característico del santo y de la vida futura en al antiguo Egipto (lugar donde nació San Antón). Las telas de todas las prendas se hallan recorridos por sinuosos plegados muy aristados que aportan un gran dinamismo y agitación al santo. En las manos, de dibujo elegante, trazo mórbido y perfectamente definidas en todos sus detalles –venas y articulaciones–, porta un bastón o báculo abacial que alude a su condición de fundador de una Orden, y del cual podría haber pendido una esquila, atributo con el que los ermitaños rechazaban los ataques de los demonios; y quizás una cadena desaparecida, con la cual sujetaría alguna de las cabezas del monstruo.

San Agustín
El dragón de siete cabezas serpentiformes que se haya a sus pies posee un gran atractivo tanto por su policromía, que imita a la perfección las escamas, como por las de muecas sarcásticas y burlescas que buscan reflejar el mal, y concretamente los siete pecados capitales. Esta iconografía vendría a representar el triunfo de San Antonio, en primer término, y del cristianismo, en último, sobre el mal, y por lo tanto sobre Satanás. Urrea, primero en atribuirla a Espinabete, la define como una como una escultura con mucha fuerza y “energía vigorosa (…) La figura del santo descansa sobre un dragón de siete cabezas y las arremolinadas telas de su manto, escapulario y hábito ofrecen el convencional nerviosismo en sus pliegues. La cabeza del ermitaño, de largas y afiladas barbas presenta una gran relación con otras que se pueden encontrar en los numerosos relieves de las sillerías de Villavendimio (Zamora) y del Museo Diocesano de Valladolid”. No figura a su lado su inseparable compañero, el cerdo.
En lo que respecta al resto de imágenes que componían el retablo parecen haberse conservado algunas. Así, creemos haber localizado tres de ellas, las de San Agustín, San Ambrosio y Santa Ana, que serán las conservadas en sendas capillas de la catedral, las dos primeras en la de San Pedro y la última en la de San Fernando. Ignoro el paradero de las otras dos, San Joaquín y la Virgen de la Asunción. Las tres esculturas referidas son similares entre sí, compartiendo con la de San Antonio Abad la disposición general del cuerpo, el tipo de plegados, los rasgos faciales y hasta la colocación de los pies. Asimismo, el tipo de policromía, con orlas doradas, y la decoración mediante puntillado, concuerdan con las presentes en otras obras de Espinabete. A pesar de todo, y aunque las tres imágenes poseen idéntica peana, pienso que tan solo pueden asignársele las de San Agustín y San Ambrosio, existiendo mayores dudas en la de Santa Ana.

San Ambrosio
Ambos Padres de la Iglesia son retratados erguidos en idéntico ademán, de suerte que elevan el brazo derecho, en cuya mano sostendrían un báculo, mientras que con la izquierda sujetan un volumen cerrado (San Ambrosio) y un libro que sirve de peana a la maqueta de una iglesia (San Agustín), símbolo de fundador de una Orden religiosa. Visten túnica, roquete, capa pluvial y tiara de acuerdo a su condición de obispos. A pesar de la frontalidad con la que han sido concebidos, Espinabete ha sabido dotarles de dinamismo a través del contrapposto, y de una composición abierta y asimétrica basada en la disposición de las articulaciones en distintos planos y alturas. La utilización en la parte baja de las túnicas de pliegues muy aristados también les aporta vitalidad, al tiempo que les confiere un carácter pictórico. En ellos se observan los clásicos estilemas del primer Espinabete, ya referidos con anterioridad. Además, la efigie de San Agustín resulta ser una versión previa del que acometerá años después para La Seca (Valladolid) ya que mantiene la misma disposición, vestimentas y plegados, diferenciándoles tan solo el hecho de que el ejemplar lasecano ya muestra una cabeza plenamente espinabetiana con sus típicos ojos con los lacrimales recurvados, uno de los elementos definitorios de su plástica. Aún hay un detalle más que apoya esta adscripción a Espinabete: la similitud que guardan las ampulosas barbas de ambos santos con la que exhibe San Antón, si bien el acabado no es tan minucioso y pormenorizado.

Santa Ana
En cuanto a Santa Ana, y aunque compositivamente es idéntica a los Padres de la Iglesia, con los que además comparte el mismo sistema de plegados y de peana, no es posible adjudicársela a Espinabete pues su rostro difiere en demasía de sus planteamientos formales, por lo que quizás se trate de una obra de taller, o bien habría que pensar que la parte escultórica del retablo hubiera corrido a cargo de dos maestros, quedándose Espinabete con la ejecución de las efigies del primer cuerpo (San Ambrosio, San Antón y San Agustín), y el otro maestro con las del segundo (San Joaquín, la Asunción y Santa Ana). La madre de la Virgen porta una túnica negra idéntica a la de los Padres de la Iglesia, un manto que forma una diagonal sobre el cuerpo de la santa, y una toca que le enmarca el rostro y le recoge la cabellera. Gira el rostro hacia la izquierda, al mismo tiempo que se lleva la mano izquierda al pecho como en actitud de sometimiento, mientras que la otra la extiende realizando un gesto declamatorio. Posiblemente, en el retablo se encontraría observando a la Asunción.


Si quieres saber más sobre el retablo renacentista al que sustituyó el retablo rococó:

BIBLIOGRAFÍA
AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las calles de Valladolid: Nomenclátor histórico, Tipografías Casa Martín, Valladolid, 1937.
ANTÓN Y CASASECA, Francisco: Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, Hacia 1916-1927.
BALADRÓN ALONSO, Javier, “Contribución al catálogo del escultor Felipe de Espinabete (1719-1799)”, Ars Bilduma, Nº 10, 2020, pp. 49-68.
BALADRÓN ALONSO, Javier: “Nuevas obras de Francisco Díez de Tudanca y otros datos de escultores barrocos vallisoletanos”, BSAA Arte, Nº 78, 2012, pp. 153-170.
CANESI ACEVEDO, Manuel: Historia de Valladolid (1750). Tomo II, Grupo Pinciano, Valladolid, 1996.
FLORANES, Rafael: Inscripciones de Valladolid, B.N., Ms. 11.246.
GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, sus recuerdos y sus grandezas: religión, historia, ciencias, literatura, industria, comercio y política. Tomo I, Imprenta de Juan Rodríguez Hernando, Valladolid, 1900.
MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid: basados en la investigación de diversos archivos, Imprenta de Leonardo Miñón, Valladolid, 1898-1901, pp. 214-216.
PONZ, Antonio: Valladolid en el “Viaje a España” (1783), Grupo Pinciano, Valladolid, 1993.
URREA, Jesús: “Nuevos datos y obras del escultor Felipe de Espinabete”, B.S.A.A., Nº 51, 1985, pp. 507-510.

martes, 9 de junio de 2020

LOS DESAPARECIDOS RETABLOS MAYORES DE LA IGLESIA DE SAN ANTONIO ABAD I: El ejemplar renacentista (Diego Rodríguez y Leonardo de Carrión, 1553-1559)


La iglesia de San Antonio Abad, vulgo "San Antón", fue un templo ubicado en pleno centro de la ciudad -en los terrenos donde hoy se encuentra el Teatro Cervantes, esto es, frente al Colegio La Salle (mi colegio, por cierto)- y de la que ya hemos hablado en anteriores ocasiones -en una primera parte abordamos su historia y arquitectura, mientras que en la segunda dimos a conocer alguno de los bienes muebles (retablos, escultura y pintura) que se custodiaban en su interior-; sin embargo, en esta ocasión pretendo profundizar en el conocimiento de los dos retablos mayores que poseyó a lo largo de sus casi cuatro siglos de existencia.
Empecemos por el principio. San Antonio Abad (251-356) fue un monje cristiano y fundador del movimiento anacoreta. Hacia los veinte años de edad renunció a todos sus bienes, entregándolos a los más necesitados, y decidió retirarse a vivir en comunidad en una cueva del desierto de la Tebaida. Allí, según la leyenda, que tiene ciertos paralelismos con la de Buda, sufrió una serie de tentaciones diabólicas en el desierto. Toda su existencia la dedicó a orar, mortificarse y encaminar la vida espiritual de otros ermitaños. Tras su fallecimiento no se cumplió su deseo de enterrarse en una sepultura anónima puesto que en el 561 sus reliquias se trasladaron a Alejandría, ciudad en la que se veneraron hasta el siglo XII, centuria en que se procedió a llevarlas a Constantinopla y posteriormente a Francia, país en el que el santo alcanzó gran predicamento, gracias a la Orden de los Antonitas, como santo profiláctico y sanador. La Orden de los Antonitas, o Hermanos Hospitalarios de San Antonio, fue fundada en 1095 Gastón de Valloire y su hijo Girondo en agradecimiento a la curación milagrosa de este último gracias a las reliquias del santo egipcio. El joven padecía ergotismo, o Fuego de San Antón, enfermedad que, junto a otras de tipo contagioso -peste, sífilis, cáncer-, se dedicaría a curar esta nueva orden religiosa, la cual fue confirmada por el papa Urbano II ese mismo año, y en 1218 el papa Honorio III la sancionó como orden monástica. Posteriormente, en 1248 la congregación adoptó la Regla de San Agustín.

Relieves de las Tentaciones de San Antonio Abad
El primer establecimiento abierto por la orden en Castilla fue en Castrojeriz en 1146. Hubo que esperar un siglo exacto, 1246, para que la congregación desembarcara en Valladolid y fundara un hospital que “está incorporado o adjunto con el colegio de San Ambrosio de padres jesuitas; en él curaban antiguamente muchos pobres que padecían cáncer y otro achaque de este género”. La iglesia se construyó entre 1541-1543 por el maestro de cantería Pedro de la Henestosa gracias a la generosidad de doña Francisca de Taxis. Con el paso del tiempo, el templo sufrió una serie de ampliaciones y modificaciones, e incluso en 1722 se fundó una cofradía puesta bajo la advocación del santo, “compuesta de los arrieros, mesoneros, y otras personas que en breve tiempo ha ido en grande aumento y ha fabricado una casa para sus juntas, renovando una que había desde los cimientos con las limosnas que adquieren y con lo que sale de la rifa que hace cada año de un animal de cerda”.

A finales del siglo XVIII, y una vez extinguidos los hermanos hospitalarios, sostuvieron el culto de la iglesia las cofradías de San Antonio Abad y de Nuestra Señora de la Piedad -la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de la Piedad se trasladó allí en 1790 tras haber pasado tan solo un año en la iglesia del Salvador después de que su templo titular fuera derribado, allí llevó todos sus pasos procesionales, bienes artísticos y demás enseres-. Asimismo, la iglesia desempeñaría brevemente las veces de parroquia de San Esteban el Real tras el incendio de ésta el 27 de octubre de 1869 y hasta el 27 de octubre de 1870 en que se terminó de repararla. La iglesia, finalmente demolida el 28 de abril de 1939, se situaba en el segundo tramo de la calle Simón Aranda, esquina calle Santuario, que al efecto era denominado “calle de San Antón”. Señala Agapito y Revilla que el hospital desde tiempos remotos tuvo “el privilegio de rifar la casa de San Antón un hermoso y voluminoso cerdo el 17 de enero, con cuyos productos se acrecentaban los recursos de la casa; quedó luego la costumbre como regla fija, y hasta en este mismo siglo, o finales del último pasado, se exhibía por la temporada de Navidad el gran “cochino de San Antón” como se le llamaba, en una caseta que se montaba en la calle de Ferrari ángulo a la de Teresa Gil. Luego imitó el “Asilo de Caridad” la tradición, y como los tiempos son muy otros, rifa hasta media docena de cerdos, en el señalado día, y, estos no son ya el “cochino de San Antón” sino los “cochinos del Asilo”.

El primer retablo que poseyó el templo fue ajustado en 1553 por los escultores medineses Diego Rodríguez y Leonardo de Carrión con doña Ana de Taxis, titular del patronato de la capilla mayor de la iglesia. Ambos maestros se comprometieron a ensamblador y tallar el retablo, tanto en su parte arquitectónica como en la escultórica, en tan solo seis meses a cambio de 70.000 maravedíes. Por su parte, del dorado y policromado del retablo y de las pinturas en tabla que lo completaban fueron contratados en 1559 por Jerónimo Vázquez y Gaspar de Palencia. los cuales contrataron la obra, el 20 de abril de 1559, con el mayordomo de doña Ana de Taxis, Bernardo de Torres. La escritura para realizar la policromía explica a la perfección como era el retablo: “en la iglesia y hospital de San Antón de esta dicha villa en la capilla mayor de ella que es de la dicha señora Dª Ana de Taxis se ha de hacer un retablo en el altar mayor que ahora está armado de madera con tres historias de bulto que están en la calle de en medio y otras dos en el banco y cuatro tableros de pincel que se han de pintar de historias y con todas las tallas que fueren necesarias para la dicha obra así las que hay ahora puestas como las que debajo irán declaradas (…).

San Pedro
San Pablo
El retablo, que como ya hemos visto combinaba escultura –tanto en relieve como en bulto redondo– y pintura, tendría 21 pies de ancho, y de alto lo “que sea conforme a la ordenanza de la muestra en razón de arquitectura”. Se estructuraba a través de dos grandes columnas abalaustradas en los extremos, acogiendo en su interior un banco, dos cuerpos con tres calles y ático de remate semicircular. En el banco encontraban asiento dos relieves que conformaban la única temática antoniana del retablo: “dos historias de San Antón que están a los lados del Santo Sacramento de oro bruñido, capa y escapulario y dadas sus colores conforme al hábito de San Antón”. Los episodios figurados eran dos referidos de las tentaciones del santo eremita, en uno de ellos aparece asaltado por unos demonios que, representando los pecados capitales, lo apalean con crueldad; y en el segundo hace acto de aparición el demonio efigiado como una bella y noble mujer para interrumpir su meditación. Entre ambos relieves, ocupando la calle central del banco, se hallaba la custodia o tabernáculo. Justo encima, y en esta misma calle, encontraba asiento un relieve del Noli me Tangereque es Cristo en el huerto hecho hortelano y la Magdalena a sus pies con sus árboles alrededor y encima de este cuerpo ha de venir otro que tenga cinco pies y medio”, sobre él “una Asunción de Nuestra Señora con seis ángeles a la redonda y la tierra a sus pies”, y coronando esta calle la Trinidadque es Dios padre con el hijo crucificado en las manos y el espíritu santo sobre el título de la cruz y a los lados dos ángeles de rodillas”. En esta parte central del ático el Crucificado formaría un Calvario al ir acompañado por San Juan y María, teniendo pintada en la tabla del fondo un paisaje para aumentar el verismo. A modo de remate, justo encima del Calvario, había una pintura semicircular efigiando al Dios Padre y al Espíritu Santo.

Ángeles del grupo de la Asunción que presidiría la hornacina principal del retablo
El ático lo completaban “dos figuras de San Pedro y San Pablo y entre cada una de estas figuras y la caja de la Trinidad ha de haber un escudo de armas (…) metidos en unos festones muy bien obrados y encima de esta caja alta (…) un pabellón con dos ángeles que le sostienen”. Las esculturas de San Pedro y San Pablo, que estaban situadas sobre la vertical, y coronando las columnas abalaustradas gigantes de los extremos, están concebidas con elegancia y estilización. El tratamiento escultórico general muestra con claridad cómo se produce una asimilación de lo berruguetesco, aunque la dulcificación de las formas atenúe la expresividad desgarrada del maestro, en un camino que termina por confluir con las aportaciones más modeladas de Juan de Juni.

Crucificado del Calvario del ático
Tabla situada tras el Calvario que le proporcionaba una perspectiva arquitectónica y mayor verosimilitud
El retablo se venía completado en las calles laterales de ambos cuerpos por cuatro tablas que representaban otros cuantos temas de los que tan solo parecen conservarse los de la Oración en el Huerto, el Descendimiento y la Ascensión. De la última pintura, que parece haberse perdido, desconocemos el tema, aunque lo más probable es que efigiara algún tema de la Pasión. Toda la superficie arquitectónica se hallaba decorada por una abigarrada y profusa decoración renacentista con grutescos, cartelas, seres fantásticos, puttis y otros elementos característicos de este momento. De toda esta escultura proyectada, Diego Rodríguez debía de ocuparse de las “tres historias de imaginería que vienen en las calles de en medio” -es decir, del relieve del Noli me tangere y de los grupos de la Asunción y del Calvario-, y de las imágenes de San Pedro y San Pablo (“más tengo de hacer dos figuras grandes que vienen encima de los resaltos de las columnas grandes”). El resto lo realizaría Leonardo de Carrión. Una vez finalizada la parte arquitectónica y escultórica, los encargados de dar el visto bueno a la obra fueron los entalladores Francisco Gordón y Gaspar de Tordesillas, quienes dictaminaron alguna pequeña tacha.

La capilla mayor cuando ya se había desmontado el retablo mayor
Fotografía tomada del Catálogo Monumental redactado por Francisco Antón en el que se puede apreciar a la derecha parte de nuestro retablo, taponando la que fue entrada por la actual calle Santuario
El retablo se mantendría presidiendo la capilla mayor hasta mediados del siglo XVIII en que fue sustituido por otro de progenie rococó, momento en que nuestro retablo renacentista fue retirado y ubicado en otro espacio del templo, ya fuera fragmentariamente o en su totalidad –en una fotografía del inédito Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid redactado por Francisco Antón se observa parte del retablo dispuesto frente a la capilla de los Calatayud, justo cegando la entrada lateral del templo (daba a la calle de San Antón, hoy c/ Santuario), situada en la nave de la epístola–. Además, Antón proporcionaba la noticia de que se conservaba un “resto de él en la sacristía: cierto tablerito con un bajorrelieve, que da poca idea de lo que fuera la obra”; y que este trozo de retablo que hemos referido se conservaba “a los pies de la iglesia, junto a la tribuna, frente a la capilla de los Calatayud”, y era de calidad “bastante apreciable de hacia mediados del XVI. Tiene algunas esculturas interesantes y de buena mano, inspiradas en la escuela que fundara Berruguete. Parece que el retablo procede de otro templo; acaso del de San Francisco, desaparecido”. También Martí y Monsó alude a la presencia de restos del retablo en la sacristía, pero no cita un relieve sino “dos tableros de relieve” que representan “dos episodios de las tentaciones de San Antonio”.

Restos del ensamblaje del retablo que el Museo Nacional de Escultura expuso en sus salas hace unas cuantas décadas
De todo este conjunto parece conservarse aún buena parte de él. Así, parece conservarse una importante porción de la arquitectura del mismo, de hecho en fotografías antiguas del Museo Nacional de Escultura encontramos que estuvo expuesta en sus salas la parte superior de la calle central, esto es, la hornacina de la Asunción, la del Calvario y el remate del Padre Eterno. A ello hemos de sumar una serie de paneles decorativos del ensamblaje del retablo que recientemente se han podido admirar en la exposición de "Almacén”. También en el propio Museo Nacional de Escultura se conservan los dos relieves antonitas del banco, el grupo de la Asunción, el Crucificado del Calvario y las efigies de San Pedro y San Pablo. Por su parte, en el Centro de Espiritualidad, casa de oración que forma parte del Santuario Nacional de la Gran Promesa se guardan las tablas del Descendimiento y la Ascensión, y también en él debe estar el de la Oración del Huerto, tabla que hace unos años formó parte de una exposición de Semana Santa.

En el centro observamos seis columnas con parte del fuste tallado que pertenecieron al retablo
También pertenecieron al retablo las cuatro traspilastras que reposan en el suelo
Paneles decorativos que también pertenecieron al ensamblaje del retablo
En cuanto a las pérdidas del retablo, ignoro, como ya he dicho, se si conserva completa la arquitectura del retablo, aunque troceada, en el Museo Nacional de Escultura. A ello hemos de añadir que se ignora el paradero de la custodia, del relieve del Noli me tangere, de las esculturas de San Juan y la Virgen del Calvario, los dos escudos que figuraban en el ático, y la cuarta tabla de pintura, de la que se desconoce el tema que representaba. Mi pregunta es: ¿Podría volver a armarse?
 
El Descendimiento
La Ascensión
Si queréis ampliar conocimientos sobre este retablo o sobre la propia iglesia os recomiendo la visita al magnífico blog Glorias de Valladolid.

Si quieres saber más sobre el retablo rococó que lo sustituyó:



BIBLIOGRAFÍA
AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las calles de Valladolid: Nomenclátor histórico, Tipografías Casa Martín, Valladolid, 1937.
ANTÓN Y CASASECA, Francisco: Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, Hacia 1916-1927.
BALADRÓN ALONSO, Javier, “Contribución al catálogo del escultor Felipe de Espinabete (1719-1799)”, Ars Bilduma, Nº 10, 2020, pp. 49-68.
BALADRÓN ALONSO, Javier: “Nuevas obras de Francisco Díez de Tudanca y otros datos de escultores barrocos vallisoletanos”, BSAA Arte, Nº 78, 2012, pp. 153-170.
CANESI ACEVEDO, Manuel: Historia de Valladolid (1750). Tomo II, Grupo Pinciano, Valladolid, 1996.
FLORANES, Rafael: Inscripciones de Valladolid, B.N., Ms. 11.246.
GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, sus recuerdos y sus grandezas: religión, historia, ciencias, literatura, industria, comercio y política. Tomo I, Imprenta de Juan Rodríguez Hernando, Valladolid, 1900.
MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid: basados en la investigación de diversos archivos, Imprenta de Leonardo Miñón, Valladolid, 1898-1901, pp. 214-216.
PONZ, Antonio: Valladolid en el “Viaje a España” (1783), Grupo Pinciano, Valladolid, 1993.
URREA, Jesús: “Nuevos datos y obras del escultor Felipe de Espinabete”, B.S.A.A., Nº 51, 1985, pp. 507-510.