EL GRUPO PROCESIONAL DE LA SAGRADA FAMILIA DE LA COFRADÍA DE SAN JOSÉ DE NIÑOS HUÉRFANOS (Gregorio Fernández, 1620)

 

A finales del mes de septiembre de este año 2020 tuvo lugar una de las noticias más importantes para el patrimonio escultórico vallisoletano de los últimos tiempos puesto que se ha procedido a llevar a restaurar el exquisito grupo procesional de la Sagrada Familia que Gregorio Fernández labrara en 1620 para la Cofradía de San José de Niños Expósitos, hermandad benéfica que estuvo radicada en la primitiva iglesia de San Lorenzo. Aunque no lo sé a ciencia cierta, lo más probable es que su restauración haya sido emprendida con el objeto de celebrar los 400 años de su fabricación, que se cumplirán en 2021 puesto que aunque el escultor lo tenía finiquitado en 1620 no fue hasta un año después cuando su amigo y policromador de confianza, el pintor Diego Valentín Díaz, terminó de dorarlo y policromarlo. Si tenemos en cuenta la altísima calidad que Valentín Díaz alcanzaba en sus tareas como policromador estad seguros DE que el resultado tras la restauración va a ser espectacular, nada se parecerá a los colores apagados y oscuros del repolicromado que se le efectuaría en el siglo XVIII.

Aprovechando esta noticia vamos a aprender algo más del grupo procesional labrado por Fernández, pero también la repercusión que este modelo iconográfico ideado por el gallego tuvo durante los siglos XVII y XVIII. Y no solo eso sino que también hablaremos sobre la cofradía que encargó su fabricación y sobre los retablos y capilla que presidió hasta que a mediados del siglo XX se procedió a la destrucción del primitivo templo de la patrona.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Sagrada Familia (1620). Iglesia de San Lorenzo, Valladolid

LA COFRADÍA DE SAN JOSÉ DE NIÑOS EXPÓSITOS (1540-1757) Y SU CAPILLA EN LA DESAPARECIDA IGLESIA DE SAN LORENZO

Empecemos por el principio. La Cofradía de San José de Niños expósitos (1540-1757) fue, cronológicamente hablando, la primera de las cofradías dedicadas a San José que se establecieron en Valladolid. Su misión primordial fue la de velar por los pequeños huérfanos, recogiéndolos, bautizándolos, criándolos y si por desgracia no lograban salir adelante se les enterraba en una capilla propia de la hermandad. Siendo la tercera cofradía de este tipo más antigua fundada en España, inició su andadura en 1540 debido a la preocupación de determinadas personas que “viendo el gran daño que las malas mujeres hacían en echar los niños en los ríos, muladares y otras partes, dieron principio a recogerlos, y de allí a poco se juntaron y convocaron cofrades con la advocación del Niño Jesús y San Joseph”. La vida de la cofradía giró alrededor dos edificios: el llamado Hospital de San José, en el cual se criaba a los infantes, situado en la antigua “calle Nueva de San Llorente”, y la capilla de San José –más tarde conocida como de la Sagrada Familia–, que la cofradía poseía en la cercana iglesia de San Lorenzo, y que era en la que se daba cristiana sepultura a los niños que recogían y que no lograban sobrevivir a las múltiples enfermedades o escaseces que les acuciaban. Asimismo, la cofradía poseyó una capital importancia para la historia del teatro en Valladolid puesto que durante casi dos siglos poseyó en exclusiva la representación de cuantas obras de teatro, autos, farsas y comedias se celebraban en la ciudad.

Recibo de la entrega de un niño expósito al hospital en 1817

Lista de actores que formaron parte de la obra teatral ejecutada en 1790 en el Teatro de la Comedia

La cofradía adquirió la capilla en 1606, si bien en 1721 se vio obligada a reconstruirla para ampliarla debido al incesante ritmo de niños fallecidos. Canesi contaba que la capilla, radicada en la nave del evangelio o de Nuestra Señora del Pozo, “se amplió y extendió mucho más de lo que era, con licencia de la ciudad, dada el año de 1723, valiéndose de una calle que estaba detrás de la iglesia que se condenó para esto, y ensanchar la sacristía que a todas luces una y otra son obras excelentes, todas pintadas y pusieron en el de 1726 retablo nuevo en la capilla y el dorado antiguo que tenía se vendió a los Padres Trinitarios calzados de esta ciudad, en que estos colocaron la imagen de María Santísima de las Angustias, en el mismo sitio en que antes estaba; y en abril de 28 acabó Santiago Montes de dorar en la parroquia el nuevo retablo de San José y a 20 de junio de él fueron colocadas las hechuras prodigiosas de Jesús, María y José en su capilla con una solemnísima fiesta que dispuso su ilustre cofradía y finalmente en el de 37, porque no se maltratasen las efigies pusieron delante de ella vidrieras cristalinas que dio la devoción de D. Juan Antonio de Arenzana, su cofrade”.

Planta de la primitiva iglesia de San Lorenzo

En la primera capilla que habitó la cofradía, que como ya hemos dicho sería de un tamaño insuficiente para alcanzar los objetivos que tenía planteados, se dispuso el grupo de la Sagrada Familia en el primer retablo que se le construyó. El autor fue Melchor de Beya, uno de los ensambladores más prestigiosos de la ciudad y persona con un cercano contacto profesional con Gregorio Fernández, que se comprometió el 12 de mayo de 1621 a construirlo según unas determinadas condiciones. Entre ellas destacaban las siguientes: “El dicho retablo lo hará en corintio así en las columnas como en el cornisamento y la cornisa ha de llevar cartelas y dentellones y el friso ha de ser liso. Ítem que los revoltones del frontispicio han de llegar así a frisar con la ventana porque el revoltón ha de pasar más que el vivo de la columna de adentro hacia la ventana. Ítem que la dicha obra se ha de repartir y distribuir por el pitipié que está en la planta dando los pies y las manos a cada una de las partes de ella conforme a ello. Ítem se ha de hacer una cartela en la clave del arco con su hoja en medio y las columnas han de ser estriadas y doradas. Ítem el arco de la caja ha de ser escarzano porque así conviene por ser la caja baja y ancha”. De todo ello podemos colegir que se trataría del típico retablo clasicista que dominó el panorama retablístico español durante el primer tercio de la centuria. Por el retablo, que debería estar concluido para mediados del mes de junio, se le abonarían 900 reales, cantidad que nos hace suponer que se trataría de un mueble de medianas dimensiones.

Pasado exactamente un siglo, en 1721, la cofradía decidió levantar una capilla de mayores dimensiones. Su construcción, efectuada en el bienio 1721-1722, fue llevada a cabo por el arquitecto Matías Machuca, el más exaltadamente maestro barroco de la ciudad si tenemos en cuenta que bajo su magisterio corrió la exuberante fachada de la iglesia de San Juan de Letrán. El resultado fue todo lo contrario al barroquismo: una simple capilla de formato cuadrangular, cuasi cuadrada, con tres ventanas que iluminaban su interior y de remate una cúpula adornada con yeserías. Por fortuna se conservan algunos de los planos y plantas diseñados por Machuca para levantar la capilla, hecho bastante infrecuente en los archivos vallisoletanos. En los años subsiguiente se procedió a pintar y dorar los muros con diversos motivos angélicos, vegetales, geométricos, etc…, y a amueblar y alhajar el interior de la capilla.

MATÍAS MACHUCA. Plano para levantar la capilla de la Sagrada Familia en la iglesia de San Lorenzo (1721)

El colofón tuvo lugar en 1726, momento en el que se ajustó la ejecución del segundo y último retablo que poseyó el grupo de la Sagrada Familia. Aunque ignoramos el nombre de su autor no cabe duda de que se trataría de uno de los maestros más descollantes del momento puesto que por antiguas fotografías podemos contemplar la nobleza que poseía. Tras al derribo de la primitiva iglesia el retablo fue a parar a los almacenes del Arzobispado de Valladolid, tal y como nos lo hizo saber en su mítico libro sobre la iglesia de San Lorenzo el que fuera su párroco, David Sánchez del Caño. ¿No os parece que sería una magnífica iniciativa recuperar también el retablo para la iglesia? Daría mayor realce al grupo de la Sagrada Familia, para el cual fue construido expresamente, y, además se recuperaría parte del patrimonio histórico-artístico que poseyó el templo. Como podéis ver en la fotografía de aquí abajo la parte superior de la hornacina tomaba un aspecto polilobulado para así dar cabida a las imágenes de la Virgen, el Niño y San José.

El conjunto de la Sagrada Familia en el retablo barroco de 1726. Ojalá se pueda recuperar

EL GRUPO DE LA SAGRADA FAMILIA (Gregorio Fernández, 1620)

La Sagrada Familia fue una iconografía muy habitual durante el Barroco. La idea de la “familia cristiana” tomó una inusitada fuerza en esos momentos. Su difusión fue promocionada por la Contrarreforma, que estimuló el culto de la Trías humana: Jesús, María y José, también conocida como “Trinidad jesuítica”. Esta Trinidad Terrestre está concebida a la imagen y semejanza de la Celestial, de la cual es un reflejo. En esta representación confluyen dos aspectos: la reducción de las Sagradas Parentelas medievales, ya que ahora solo figuran los familiares más allegados a Jesús, y la revitalización del culto a San José a partir del Concilio de Trento.

El exquisito grupo procesional de la Sagrada Familia (sí, fue concebido como un paso procesional y sería deseable que algún día lo volviera a desempeñar) fue encargado por la Cofradía de San José de Niños Expósitos, también llamada Cofradía de San José y Nuestra Señora de Gracia y Niños Expósitos, a Gregorio Fernández en el año 1620. Como es sabido, en la época la exposición de niños era harto frecuente, y según parece Gregorio Fernández dio prueba de su generosidad adoptando y recogiendo una criatura abandonada en su puerta. Al escultor le abonaron la crecida cantidad de 40.800 maravedíes, sin lugar a duda todos ellos bien ganados por el primor que dejó en cada toque de gubia. Del dorado y policromado del grupo se encargó Diego Valentín Díaz, amigo y persona de confianza de Fernández y asimismo el pintor más importante de la ciudad en aquellos momentos. Si como pintor fue un maestro interesante como policromador alcanzó unas cotas de calidad muy superiores, especialmente cuando se ocupaba de las imágenes que salían del obrador que el escultor gallego regentaba en la Acera de Sancti Spiritus. Valentín Díaz percibió por su trabajo 440 reales y para llevarlo a cabo tuvo que cumplir una serie de minuciosas condiciones que daban cumplida ilustración de la técnica y en las que se especificaba que debía de atenerse a todas las indicaciones que le diera Gregorio Fernández, lo que testimonia el alto papel que éste desempeñó en la policromía. Estas condiciones fueron publicadas por José Martí y Monsó y en ellas se hacía hincapié en la diferenciación de las figuras. Así, por ejemplo, los cabellos del Niño, serían de oro molido, mientras que los de San José quedarían en su color. Todo se haría “conforme a las edades”.

Hemos de tener presente que el papel de la policromía era fundamental ya no solo para “vestir” a las esculturas sino porque éstas tenían un carácter procesional, hecho que además comportaba que estuvieran talladas por los 360º a diferencia de las de los retablos que sueñen tener las espaldas sin esculpir. Por todo ello se puso el máximo cuidado en la policromía de los vestidos. Aunque las telas serían de labor lisa, en las orlas se pondrían labores bordadas. Por su parte, las encarnaciones serían mate y, para dar aún mayor realismo, y como era típico de Fernández, se utilizaron los postizos, concretamente los ojos de cristal. Las tres esculturas se encuentran labradas de manera independiente, aunque interconectadas por medio de una serie de miradas y gestos muy medidos. Queda claro el afán de Fernández por abrir las líneas, así como el virtuosismo alcanzado y que queda patente en los rostros. La angulosidad de los pliegues se muestra ya muy acentuada. Es de advertir que las manos se labran por separado.

La Virgen (157 cms.) figura al lado izquierdo del espectador, con la rodilla derecha adelantada en ademán de avanzar. Tiende la mano izquierda a su Hijo, al que dirige una mirada de soslayo que mezcla el amor y la melancolía, mientras que con la derecha ejecuta un gesto declamatorio. Viste túnica roja atada a la cintura por un ceñidor, manto verde oscuro con pliegues muy duros y acartonados y con una delgada cenefa a punta de pincel, y un velo blanco que la oculta gran parte del cabello. Por la parte trasera el manto se recoge con un nudo de pliegues sujeto con alfiler.

El Niño Jesús (96 cm) ocupa la posición central del conjunto, estando también dispuesto en ademán de marcha. Mientras que con su mano izquierda va a recoger la que su madre le tiende, la derecha ya se encuentra unida a la de su padre. Tiene el rostro levemente girado hacia su madre, a la cual sonríe. Viste túnica morada ajustada con cinto, con decoraciones de flores y otros motivos ejecutados a punta de pincel. Los brazos van descubiertos por haberse arremangado las amplísimas mangas, mientras que el cuello es de encaje. A pesar de que la túnica llega hasta el suelo se puede percibir asomando un pie calzado con sandalia. La cabeza nos presenta una frente despejada sobre la cual se desarrolla un hermoso cabello rizado, mojado y cuya asimetría aporta gran frescura, dinamismo y veracidad. Remata todo en un copete. La composición del Infante es claramente abierta y su parte inferior tienda a la forma de una pirámide truncada.

Finalmente tenemos a San José (154 cm), que se sitúa en el lado derecho. Gira la cabeza para mirar a su Hijo, a quien extiende la mano derecha, mientras que el brazo izquierdo lo eleva con porte majestuoso para sujetar la vara florida, uno de sus atributos más importantes y que hace referencia a su triunfo entre los pretendientes de la Virgen María. Viste túnica verde con una hermosísima orla de pedrería a punta de pincel, y una capa roja abrochada por una fíbula de metal que le cubre ambos hombros, si bien en el derecho cae por su parte delantera. El cuello va decorado con labor de encaje. La capa queda a una altura que deja verle las botas que calza. El cabello está formado por un gracioso mechón de tres puntas sobre la frente, mientras que la barba es la típica bífida con los mechones enroscados.

 

REPERCUSIONES

La inmensa mayoría de las iconografías ideadas por Fernández tuvieron tal éxito entre los comitentes que éstos las siguieron demandando aún cuando el escultor llevaba ya mucho tiempo fallecido. Tal es así que alguna de sus iconografías más importantes, caso de la Inmaculada, Santa Teresa, San Pedro en cátedra, San José y muchas más, las seguiremos viendo repetidas en los talleres vallisoletanos hasta casi declinar el siglo XVIII. Pues bien, el grupo de la Sagrada Familia también gozó de una amplísima repercusión, ya fuera en conjunto o solamente el “minigrupo” de San José con el Niño, tema este último que fue repetido incesantemente tanto por el maestro como por sus colaboradores, discípulos y otros muchísimos maestros.

Sería imposible, además de fatigoso, recopilar todas las copias que hemos encontrado por lo que tan solo reseñaremos algunas de ellas. Las tenemos de gran tamaño, caso de las conservadas en el Museo de San Antolín de Tordesillas (Anónimo vallisoletano, ca. 1650-1665), parroquial de Tudela de Duero (Anónimo vallisoletano, ca. 1675), iglesia de San Miguel de Medina del Campo (Melchor de la Peña, ca. 1630), iglesias de Santa Cruz (Pedro Salvador “el joven”, 1669) y Santa María de Medina de Rioseco (Anónimo vallisoletano, ca. 1630), Monasterio de Santa María de Valbuena de Duero (Gregorio Fernández, ca. 1615) y Colegio de los Ingleses de Valladolid (atrib. Juan de Ávila, ca. 1679). De tamaño más reducido es el magnífico conjunto conservado en el Palacio de Pimentel, sede de la Diputación de Valladolid (Anónimo vallisoletano, ca. 1675-1700). Salvo algún ejemplar aislado, la mayoría de las copias que hemos registrado son de buena calidad, aunque en ningún caso llegan a la exhibida por el grupo de Fernández.

MELCHOR DE LA PEÑA. Sagrada Familia (ca. 1630). Iglesia de San Miguel, Medina del Campo

ANÓNIMO VALLISOLETANO. Sagrada Familia (ca. 1630). Iglesia de Santa María de Mediavilla, Medina de Rioseco

ANÓNIMO VALLISOLETANO. Sagrada Familia (ca. 1650-1655). Museo de San Antolín, Tordesillas

ANÓNIMO VALLISOLETANO. Sagrada Familia (ca. 1675). Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, Tudela de Duero

PEDRO SALVADOR "EL JOVEN". Sagrada Familia (1669). Iglesia de Santa Cruz-Museo de Semana Santa, Medina de Rioseco

GREGORIO FERNÁNDEZ. Sagrada Familia (ca. 1615). Monasterio de Santa María de Valbuena, Valbuena de Duero-San Bernardo

JUAN DE ÁVILA (atrib.). Sagrada Familia (ca. 1679). Colegio de los Ingleses, Valladolid

ANÓNIMO VALLISOLETANO. Sagrada Familia (ca. 1675-1700). Diputación de Valadolid, Valladolid

Una variante del grupo de la Sagrada Familia es la que denomino Sagrada Familia de la Virgen, es decir, San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña, temática que también cultivo Fernández, si bien el único ejemplar que conocemos se encuentra allende los mares, y más concretamente en la iglesia de San Pedro de Lima (Perú) (ca. 1628). Este grupo, que viene a ser un trasunto de la Sagrada Familia, es otra de las iconografías surgidas durante la Contrarreforma. También de este tenemos numerosas copias: existe uno de mediado tamaño en la Colegiata de Aguilar de Campoo (Palencia) (Anónimo vallisoletano, Finales del siglo XVII) y otro de pequeño formato en el museo de la Colegiata de San Cosme y San Damián de Covarrubias (Burgos) (Juan de Ávila, ca. 1680-1690). Este último grupo es bien interesante ya no solo por la calidad sino porque se trata del típico escaparate que las personas que se lo podían costear tenían dispuestas en sus oratorios particulares.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Sagrada Familia de la Virgen (ca. 1628). Iglesia de San Pedro, Lima (Perú). Fotografía tomada de https://twitter.com/JPElSous

ANÓNIMO VALLISOLETANO. Sagrada Familia de la Virgen (finales del siglo XVII). Colegiata de San Miguel, Aguilar de Campoo

JUAN DE ÁVILA (atrib.). Sagrada Familia de la Virgen (ca. 1680-1690). Colegiata de San Cosme y San Damián, Covarrubias

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