El pintor barroco Francisco Rizi (1614-1685), el Rubens español

 

Francisco Rizi (1614-1685), apodado en algunas ocasiones como el “Rubens español”, fue uno de los mejores maestros de la pintura barroca española, además de uno de los representantes más conspicuos de la escuela madrileña y, asimismo, pintor fundamental, junto a Juan Carreño de Mirada (1614-1685) y Francisco de Herrera “el joven” (1627-1685), en la introducción de un nuevo estilo barroco más movido y teatral en el que tienen una importancia decisiva las escuelas flamenca y veneciana. Además de practicar la pintura -tanto la de caballete como la mural-, también realizó decoraciones efímeras, diseñó escenarios teatrales, y fue escenógrafo, llegando a ser nombrado en 1649 director del Teatro del Coliseo del Palacio del Buen Retiro de Madrid (Según Palomino, Rizi tuvo “a su cargo la dirección de los teatros de mutaciones de las comedias, que se hacían entonces, con gran frecuencia en el Retiro a Sus Majestades; en cuyo tiempo sirvió mucho, e hizo grandes trazas de mutaciones, porque era grandísimo arquitecto, y perspectivo”). Por si fuera poco, a este polifacetismo, hemos de añadir que fue un excelente maestro que formó a artistas tan excepcionales como Diego González de la Vega (1626-1697) que, según Palomino, fue entre sus discípulos “de los más adelantados que tuvo y que más imitasen su manera”, Juan Antonio Escalante (1633-1669), José Antolínez (1635-1675), Isidoro Arredondo (1655-1702) o Claudio Coello (1642-1693), quizás el mejor pintor barroco del foco madrileño tras Velázquez.

La Anunciación (ca. 1663). Museo del Prado, Madrid

Nacido en la Villa y Corte el 9 de abril de 1614, fue hijo de Antonio Ricci (ca.1565-ca.1635), uno de los pintores italianos llegados junto a Federico Zuccaro para trabajar en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, y Gabriela de Guevara. Entre sus hermanos destacó fray Juan Andrés Rizi (1600-1681), monje benedictino, pintor, arquitecto y tratadista que fue apodado “el Zurbarán castellano” debido a sus representaciones de la vida religiosa y a su estilo naturalista-tenebrista, maniera que no compartirá en absoluto con su hermano, nuestro pintor. Su formación inicial transcurriría junto a su padre, aunque muy joven pasaría a trabajar en el taller del ilustre pintor y tratadista italiano Vicente Carducho (ca.1576-1638), que por entonces ocupaba el cargo de pintor de cámara de Felipe III. Sin ningún género de dudas Rizi fue uno de sus discípulos más acreditados, así como de los más activos en su obrador.

ISIDORO ARREDONDO: El pintor Francisco Rizi (ca. 1680). Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo

Quizás por intervención de su maestro, o bien por los contactos que este poseía en la Corte debido a su cargo de pintor de cámara, Rizi comenzó a frecuentar con prontitud los círculos cortesanos y a beneficiarse de lo que ello conllevaba: nuevos contratos, comitentes y, sobre todo, la posibilidad de conocer, admirar y estudiar las colecciones reales de pintura. Su entrada a Palacio acaecería hacia 1637 y ya en 1639 le vemos intervenir en la decoración del Salón Dorado, también llamado de Comedias, del Alcázar junto a otros pintores importantes de su generación (Antonio Arias, Jusepe Leonardo, Félix Castello, Francisco Camilo o Diego Polo). Años después, en 1649 le veremos diseñando las arquitecturas efímeras (arcos triunfales, decoraciones callejeras, etc.) levantadas en las calles de Madrid para celebrar la entrada de la reina Mariana de Austria. También por entonces laboraba en las fiestas teatrales del Buen Retiro, llegando a ser nombrado director del Teatro del Coliseo del citado recinto palatino, como ya hemos referido. Sus servicios serían requeridos por la monarquía en otras ocasiones, pudiéndose destacar su actuación en 1659 en la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar, en la que colaboró con Agostino Mitelli, Angelo Michele Colonna y Juan Carreño de Miranda, todos puestos bajo la supervisión de Velázquez.

Decoración teatral (ca. 1657-1670). Biblioteca Nacional de España, Madrid

Hemos de incidir en la importancia trascendental que tuvo tanto para el pintor como para la pintura barroca madrileña el acceso de Rizi a las colecciones reales puesto que allí pudo estudiar la pintura renacentista italiana, en especial la veneciana (Tiziano, Veronés, Tintoretto), y la barroca flamenca (Rubens, Van Dyck) y convertirse así en el primer pintor madrileño que asimiló las aportaciones de ambas escuelas. Si de la primera, la veneciana, tomó el colorido, de la segunda también tomó ciertas propuestas a la hora de aplicar el color, pero sobre todo se fijó en el dinamismo de sus composiciones y concretamente en aquellas grandes, teatrales y muy movidas propugnadas por Rubens. Además de esto, hay que tener en cuenta que ambas escuelas, tanto la veneciana como la flamenca, coincidían en algo fundamental: la primacía del color sobre la línea. Por todo ello el estilo maduro de Rizi es una mezcla de elementos: el aprendizaje junto a Carducho, el propio quehacer de Rizi y las aportaciones de las escuelas veneciana y flamenca. Pero a pesar de lo dicho, Rizi fue un maestro complejo y que a lo largo de su carrera evolucionó constantemente. Tal es así que en unas ocasiones veremos la influencia predominante de uno de esos elementos y en otras de otros, de suerte que a veces se mostrará vanguardista y en otras parecerá sufrir una involución. Este nuevo “estilo”, dentro del cual tienen también un papel fundamental Juan Carreño de Miranda y Francisco de Herrera “el joven”, surgió a comienzos de la década de 1640 y se caracterizó por la pincelada suelta, abocetada y rápida, gusto por los colores vivos de gran riqueza, utilización de escenarios con una enorme exuberancia teatral, y una disposición de las figuras en grupos más animados y activos, todo ello en aras de conseguir los mayores efectos de dinamismo y expresividad posibles.

Casi desde su independencia artística de Carducho logró contratar obras de cierta relevancia. La primera documentada que se conserva es La Familia de la Virgen de la Colección de la Condesa de Casa Loja. A pesar de que desde sus inicios se aprecia un estilo suelto y decidido, tardaría algún tiempo en dejar atrás la impronta de su maestro, concretada en la fidelidad a su estilo (rigor, simetría, composición cerrada) y tipos humanos. Son buenos exponentes de estos momentos la Parentela de Cristo (1640), en la que muestra un nueva expresividad y sentido del movimiento que se irá incrementando en años posteriores, la Adoración de los Reyes (1645) de la Catedral de Toledo, el San Andrés (1646) que, procedente de un altar de la iglesia del Salvador de Madrid, conserva el Museo del Prado, o el Anuncio a los pastores (1647) del Conde de Revillagigedo. Será en el Expolio de Cristo (1651) que pintó para los Capuchinos de la Paciencia, y que hoy se conserva en el Museo del Prado, donde, según Pérez Sánchez, terminen por triunfar en el estilo del pintor las formas rubenianas y un impulso dramático violento y expresivo.

San Andrés (1646). Museo del Prado, Madrid

Adoración de los Reyes (1645). Catedral de Toledo

Expolio de Cristo de los Capuchinos de la Paciencia (1651). Museo del Prado, Madrid

Con el paso del tiempo su prestigio trascendió el ámbito cortesano y madrileño, llegando a recibir encargos importantísimos (en 1662 pinta un gran Calvario para el Ayuntamiento de Madrid) e incluso el nombramiento en 1653 de pintor de la catedral de Toledo. Ya antes había trabajado para la catedral primada, pintando en 1645 una magnífica Adoración de los Reyes, y en 1653 un lienzo representando la Bendición de la catedral por el arzobispo Jiménez de Rada. Este último encargo bien pudo inclinar a la seo a nombrarle como su Pintor oficial. Después de su nombramiento tenemos otras obras como los pequeños lienzos de San Juan y la Matanza de los Inocentes, fechados en 1662, y el Monumento de Semana Santa en 1668.

La Matanza de los Inocentes (1662). Catedral de Toledo. Fotografía obtenida de https://www.alamy.es

El culmen de su reputación llegó en 1656 con la obtención del título de pintor del rey, lo que además le supuso un elevado salario (72.000 maravedíes al año) y nuevos encargos por parte de influyentes comitentes, tanto particulares como de instituciones religiosas. Así, por ejemplo, los jesuitas le solicitaron las pinturas para los retablos colaterales de San Francisco de Borja y de San Luis Gonzaga del Colegio Imperial de Madrid (1658, en parte destruidos durante la Guerra Civil, conservándose tan solo buena parte del dedicado a San Francisco de Borja.), en los cuales es posible percibir la huella e influencia del Veronés y Tintoretto, y los jerónimos del Monasterio del Parral de Segovia le encargaron una pintura de San Jerónimo (1658).

San Francisco de Borja (1658). Real Colegiata de San Isidro, Madrid

En el año 1658 tuvo lugar un acontecimiento trascendental para la evolución de la pintura madrileña, en general, y de Rizi, en particular. Se trata de la llegada a España de los pintores decorativos italianos Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, reclamados por Velázquez para participar en la decoración del Real Alcázar y del Palacio del Buen Retiro. Ambos artistas trajeron consigo un estilo de pintura mural decorativa, llamada de quadratura, que se distinguía por las amplias aperturas celestes y unas complicadas arquitecturas ilusionistas, todo ello visto desde una perspectiva sotto in sú. La influencia de ambos pintores en Rizi fue tal que pronto se convirtió en el primero de los pintores españoles en trabajar a la manera de aquellos. No en vano fue uno de los máximos especialistas en pintura mural decorativa -tanto al fresco como al temple-, si bien, por desgracia, la mayoría de las obras en este campo han desaparecido. Su primera incursión en este campo fueron una serie de decoraciones en el Salón Grande del Alcázar (1659), trabajo supervisado por Velázquez y en el que colaboró con Carreño, Mitelli y Colonna. Por Palomino sabemos que “le tocó el pintar a Júpiter, dándole a Pandora un riquísimo vaso, diciendo que allí dentro llevaba la dote para su remedio; que fuese a buscar a Prometeo, que era persona que la merecía, y que se dotase con lo que llevaba”. A continuación contrató una serie de pinturas murales de la iglesia del convento de San Plácido de Madrid (1660), pero no será hasta la desaparición de los maestros italianos (Mitelli fallece en 1660, y Colonna regresa a Italia en 1662) cuando reciba un mayor número de encargo de este tipo, colaborando en buena parte de ellos con Juan Carreño de Miranda: en 1664 la pareja se compromete a pintar el Camarín de la Virgen de Atocha, primero en temple y después al fresco para “la mayor perpetuidad y hermosura de la pintura”, entre 1665-1671 afrontan la pintura del Ochavo, o capilla del relicario, de la catedral de Toledo, y un año después Rizi en solitario realizará la decoración del Camarín de la Virgen del Sagrario (1666-1667). Si, en cambio, se conservan las magníficas pinturas murales de la cúpula de la iglesia de San Antonio de los Portugueses de Madrid (1662), en las que colabora con Carreño, y el conjunto de pinturas murales de la capilla del Milagro del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (1678).

Pinturas de la cúpula de la capilla del Ochavo (1665-1671). Catedral de Toledo. Fotografía obtenida de: https://ahpto.wordpress.com

Pinturas de la cúpula de la iglesia de San Antonio de los Portugueses (1662). Madrid

Estudio preparatorio para las pinturas murales de la cúpula de la iglesia de San Antonio de los Portugueses (1662). Museo del Prado, Madrid)

Pinturas de la capilla del Milagro del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (1678)

Aparte de las pinturas murales, otra de sus grandes ocupaciones fue la fabricación de pinturas para retablos. Además de las ya comentadas podemos señalar el gran lienzo que conforma el altar mayor del Convento de El Pardo (Virgen en gloria con San Felipe y San Francisco, 1650), las pinturas del retablo mayor de la catedral de Plasencia (1654-1655), las del retablo mayor de la parroquial de Fuente del Saz (1655), el Santiago en la batalla de Clavijo del retablo mayor de la iglesia de Santiago de Madrid (antes de 1657), el también Santiago en la batalla de Clavijo para el retablo mayor del Monasterio de Uclés (1670) -dentro del obispado de Cuenca también le tenemos de las pinturas del retablo mayor de la parroquial de Gascueña (1661-1663), que posiblemente sean lo más desconocido de su producción. Recientemente restaurado, este conjunto lo conforman las siguientes pinturas: San Pedro y San Pablo representados como Príncipes de la Iglesia, pero también como mártires, sendas parejas de angelotes con palmas y coronas que inciden en el carácter martirial del retablo, y dos santos obispos: San Julián de Cuenca, patrón de la diócesis conquense, y San Torcuato-, o las pinturas del retablo mayor del Convento de San José de Ávila (1674).

La Virgen con el Niño con San Felipe y San Francisco (1650). Convento del Santísimo Cristo de El Pardo, El Pardo (Madrid)

Retablo mayor de la parroquial de San Pedro de Fuente del Saz (1655)

Retablo mayor del Monasterio de Uclés (1670). Uclés (Cuenca)

Santiago Matamoros (antes de 1657). Iglesia de Santiago y San Juan Bautista, Madrid

San Julián de Cuenca (ca. 1661-1663). Iglesia parroquial de Gascueña (Cuenca)

Llegados a estas alturas, Rizi ya había alcanzado su estilo maduro, que se condensa en los siguientes aspectos: utilización de una pincelada vibrante, rápida y suelta que le lleva a crear un arte muy dinámico, a veces incrementado aún más por la inclusión de algunos detalles con una pincelada abocetada; preferencia por los colores vivos de gran riqueza, especialmente los cálidos, llegando a crear una vibración colorista inusitada, con efectos centelleantes. Suele presentar unos personajes monumentales sobre fondos con paisajes. Estos personajes, que gesticulan teatralmente, exhiben unas actitudes dinámicas que en ocasiones puede llegar a expresiones violentas. Sus cuerpos y vestimentas presentan un enorme dinamismo, en ocasiones arrebatado -los paños de las prendas pueden llegar a caracolear o enroscarse a los cuerpos-. Para componer gusta de utilizar la diagonal, para así proyectar la tensión del drama hacia fuera. Otra de sus características es la utilización de arquitecturas monumentales (plataformas, escaleras, columnas, etc.), en ocasiones acompañadas de un elemento tan querido del barroco como son los amplios cortinajes que aportan una enorme exuberancia teatral; además de todo lo dicho, dispone a sus personajes en grupos animados y activos. Todo ello se combina en aras de conseguir los mayores efectos de dinamismo, expresividad y decorativismo posibles, lo que demuestra su completa asimilación del ímpetu rubeniano, si bien interpretado según un modo y lenguaje muy personal.

Retrato de un general de Artillería (ca. 1680). Museo del Prado, Madrid

Inmaculada Concepción (1651). Museo del Prado, Madrid

Santa Águeda (último cuarto del siglo XVII). Museo de Bellas Artes de Asturias (depósito del Museo del Prado)

Retomando el relato cronológico, en 1663 acomete una de sus series más ambiciosas, la de la Vida de Cristo, cuyos cuadros se conservan en el Museo del Prado y en la Universidad de Barcelona. A finales de la década de 1660 su importancia dentro del mundo cortesano decrece ante el fulgurante ascenso de su compañero Carreño de Miranda, lo que traerá consigo la ruptura entre ambos. Este “ostracismo” llevó a Rizi a concentrar su actividad en encargos procedentes de fuera de Madrid, en la mayor parte de los casos se trató de encargos menores con composiciones piadosas, percibiéndose en ellas cierta involución, si bien también existieron obras notables. Especialmente trabajó para el obispado toledano, tanto para la catedral y conventos de Ciudad Imperial como para otros pueblos de la comarca: para el retablo mayor de la parroquial de Burguillos pintó una Asunción de la Magdalena (1675), y para la de Orgaz la Incredulidad de Santo Tomás (1676), ambos destruidos; si en cambio se conserva la gigantesca Inmaculada del Convento de las Gaitanas de Toledo (1680).

Adoración de los Reyes Magos (ca. 1663). Universidad de Barcelona (depósito del Museo del Prado)

La Presentación de Jesús en el templo (ca. 1663). Universidad de Barcelona (depósito del Museo del Prado)

La Visitación (ca. 1663). Universidad de Barcelona (depósito del Museo del Prado)

Inmaculada Concepción (1680). Convento de las Gaitanas, Toledo

En los últimos años de su vida, entre 1680-1685, pareció recobrar parte del favor de la Corte, tal y como parece indicarlo el encargo del famoso Auto de Fe de 1680 (1683), obra en la que ejerce de cronista de la vida contemporánea -incluyendo numerosos retratos, incluido el del propio rey- y que fue definida por Pérez Sánchez como “singularísima, de enorme importancia documental, resulta con extraordinaria viveza”. Las dos últimas obras destacadas que llegó a acometer fueron un desaparecido Socorro a Viena y el lienzo que coronaba el retablo mayor de la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid, que representaba a San Francisco de Borja y que, según Palomino, fue “lo último que acabó”. No pasaría del boceto la Sagrada Forma que preparaba para el altar de la sacristía del Monasterio de San Lorenzo del Escorial. A su muerte se encargaría de la ejecución su discípulo más aventajado, Claudio Coello. Francisco Rizi murió trabajando en dicha obra en el citado cenobio el 2 de agosto de 1685. 

Retratos ecuestres de Carlos II y María Luis de Orleans (1679-1680). Ayuntamiento de Toledo. Fotografías obtenidas de: https://www.investigart.com

Auto de Fe en la Plaza Mayor de Madrid (1683). Museo del Prado, Madrid

Inmaculada Concepción (mediados del siglo XVII). Museo del Prado, Madrid

Resumiendo, la mayor parte de su obra, como la de la inmensa mayoría de los pintores españoles del momento, se centra en la temática religiosa, aunque también practicó la profana, especialmente la mitológica y el retrato. Su genio le llevó a destacar no solamente en los variados tipos de pintura (caballete y mural) sino también como decorador y como creador de decoraciones efímeras y de representaciones teatrales. En palabras de Pérez Sánchez, “fue el más decidido, eficaz y fecundo introductor del barroco en Madrid y seguramente en toda España. No tanto en cuestión de prioridad de fechas sino, sobre todo, de continuidad en la labor, y de transmisión de modelos y de técnicas”; y, según Quesada Valera “el artista de la escuela madrileña de más fácil creatividad y más dotado para la composición”.

Profanación de un Crucifijo (Familia de herejes azotando un Crucifijo) (ca. 1647-1651). Museo del Prado, Madrid

San Antonio Abad (ca. 1665). Museo del Prado, Madrid

Santa Inés (ca. 1665). Museo del Prado, Madrid

Magdalena Penitente. Colección Particular

Descendimiento. Palacio de Riofrío (Segovia). Fotografía obtenida de: danielsalvadorfotografia

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