EXPOSICIÓN: "Tres imágenes o cuatro. Juan Muñoz, veinte años"

 

Hace apenas unos días se ha inaugurado en el Museo Patio Herreriano, el 18 de septiembre, una de las exposiciones más relevantes de los últimos tiempos: “Tres imágenes o cuatro. Juan Muñoz, veinte Años”. Está dedicada al escultor madrileño Juan Muñoz (1953-2001), desaparecido prematuramente hace dos décadas, y ocupa las salas 8, 9 y Capilla hasta el 16 de enero de 2022.

Probablemente Juan Muñoz ha sido uno de los artistas contemporáneos españoles que más ha conectado con la realidad de la escultura internacional y con el discurso más cosmopolita. Su obra es un referente continuo al hombre y, por extensión, a todas sus sensaciones y sentimientos, como la soledad, la opresión o el recogimiento. Sus esculturas son un clamor, un grito de salvación, un reclamo y un aviso a navegantes iluminados. Pero ya desde sus primeras creaciones, su trabajo también ha tenido una notable impronta personal y vivencial. Su obra es autobiográfica y está plagada de recuerdos, museos, ciudades y experiencias que primero se presentaban simbólicamente en balcones y escaleras, pero que más tarde el artista ocultaba en esos personajes introvertidos y cerrados. Una de las constantes en su escultura es la capacidad para crear misterio. El enigma es siempre el objetivo plausible porque en el fondo, lejos de lo complejo e intelectual de su trabajo, desea abrir puertas a la comprensión y, por tanto, a la comunicación; aunque tal posibilidad muchas veces esté disimulada o incluso negada.

Conversation Piece (Hirshhorn) (1995). Resina de poliester y arena.

Juan Muñoz, desaparecido prematuramente en el cenit de su creatividad, fue Premio Nacional de Bellas Artes en el 2001 y el artista más internacional de las generaciones que alumbraron su obra en los ochenta. Entre 1979 y 1981 estudia en la Central School of Art and Design, y en la Croydon School of Art and Technology de Londres. Un año después, becado por el Comité Conjunto Hispano-Norteamericano, estudia en el Pratt Graphic de Nueva York. Realiza su primera exposición individual en Madrid en la galería Vijande en 1984 y desde entonces su obra tiene una gran proyección internacional.

Se consagró en la Documenta de Kassel de 1992 con unos intrigantes personajes que se apoyaban sobre los muros exteriores de la Neue Galerie. Estos personajes se inspiran en una figura de los juegos infantiles, el tentetieso, que inclina su cuerpo y arrima su oreja a la pared como si, emulando a Duchamp, se dispusiera a escuchar con una atención concentrada su bruit secret. Uno de los aspectos que más llama la atención es que Juan Muñoz retorna a la tradición del bulto redondo de la forma humana y que en ella se aprecian incluso las improntas del color, la superficie y las texturas del modelado en barro. Y sin embargo, no se trata de una representación tradicional del modelo ni de una escultura introvertida moderna, pues en ella el personaje no actúa aislado, sino atrapado en una situación que reclama el espacio circundante para moverse al azar, incluso el vacío de un escenario en el que despliega su propia representación. Tanto el ruido misterioso de la pared como los movimientos insinuados en este espacio remiten a unas estrategias alegóricas de la representación que exploran los posibles significados y sentidos desde una intranquilizadora sensación de espera.

The nature of visual illusion (1994)

Su escultura no puede inscribirse en una tendencia concreta, si bien existe un sustrato conceptual que, sin embargo, se reviste de una poética personal que concede importancia al acabado, las texturas y la localización espacial de las obras. A través de la escultura, Juan Muñoz representa metáforas: personajes y objetos que pertenecen a un orden diferente, entre la arqueología y lo literario. Sus figuras se relacionan con el espacio que las rodea, de ahí la creación de “suelos ópticos”, llenando el vacío que rodeaba sus piezas de años anteriores. Destacan sus figuras de la incomunicación: balcones, ventrílocuos, tentetiesos, mudos que espían y que a veces conforman multitudes silenciosas. Lo teatral y lo escénico, lo visible y lo oculto son los temas que guían su obra hasta su muerte en 2001, en plano reconocimiento de su carrera, que finaliza con el encargo de la Tate Modern de ser el segundo artista en realizar una instalación en la sala de turbinas (Double bind).

Pieza escuchando la pared (1992)

A continuación, inserto la explicación que se hace de la exposición en el folleto informativo. Tan solo me resta animaron a disfrutar de la muestra, a vivirla, a sentirla y, sobre todo, a pensar, pues es, en último término, a lo que nos invitan las creaciones de Juan Muñoz.

Se cumplen ahora veinte años de la muerte de Juan Muñoz y resuena todavía rotunda la relevancia de su legado. Su obra, sabemos, opera en una honda reflexión en torno al espacio, desde y hacia la mirada, con la representación de la figura humana como centro pero sujeta a un desplazamiento consciente del punto de fuga que heredó de su interés por la tradición barroca, esa que denominó, en una de sus muchas y brillantes afirmaciones, “río de efectos”. Esta tradición, de hecho, se encuentra, también, en uno de los orígenes de este proyecto, en las conversaciones mantenidas con Juan Carlos Arnuncio, arquitecto renovador del Museo Patio Herreriano y gran conocedor de la obra del arquitecto barroco Francesco Borromini, uno de los faros más visibles en la obra de Juan Muñoz.

Esta exposición quiere trenzar un diálogo entre un conjunto de obras cedidas por instituciones públicas y colecciones privadas con el fin de ofrecer una lectura de la obra del artista que se detenga ante los asuntos centrales de su carrera en el marco de la singular arquitectura del museo. Entre estas obras se encuentra Pieza escuchando la pared, de 1992, perteneciente a la Asociación Colección Arte Contemporáneo, un clásico tentetieso en bronce que escucha no sabemos qué y que, situado en uno de los claustros del museo, acentúa la relación entre obra, espacio y espectador que Juan Muñoz exploró tenazmente a lo largo de su trayectoria.  La muestra tiene lugar en la Capilla de los Condes de Fuensaldaña, Sala 9, ambas en la planta baja, y en la Sala 8 de la planta segunda. Ocupa, además, otras zonas comunes del museo.

Pieza escuchando la pared (1992)

El título de esta muestra, “Tres imágenes o cuatro”, está tomado de otro de los textos emblemáticos de un artista para quien la escritura fue un recurso prioritario. En él, Muñoz hace uso de muchas de sus herramientas narrativas y nos da pistas sobre cuestiones que, más veladas o menos, aparecen en toda su obra, así la espera. Como sabemos, Muñoz fue uno de los responsables de la recuperación de la figura humana en el ámbito de la escultura, que había sufrido una notable crisis de representación en las décadas precedentes, y que, a su regreso, lejos de conmemorar personajes o hechos históricos alzada en su pedestal, permaneció, ya fuera en grupo o en solitario, enmudecida y anónima, por lo general a ras de suelo y en aparente relación con el espectador. Insistamos en esto último: la relación que guardan con nosotros es solo aparente.

La literatura, y la dramaturgia en particular, encontró un lugar preeminente en el imaginario artístico de Muñoz y de sus coetáneos allá por los años ochenta, algo que entraba en conflicto con aquella tradición por la que las obras de arte no decían nada que no fuera resultado de la reflexión en torno al propio arte. En el caso de Juan Muñoz, la teatralidad en su obra es narrativa y espacial a un mismo tiempo, una suerte de lenguaje que se inscribe en el lugar y que determina nuestra relación con la obra de arte. En esta relación reside una de las claves para entender todo el trabajo del artista, en un no saber si podemos formar parte de la obra y en un inquietante desconocer si somos convidados a participar de la silenciosa conversación, cuando no discrepancia, de esas figuras que, en principio, demandarían, como toda obra de arte, nuestra atención. Esta es una de las más visibles paradojas en la obra de Juan Muñoz, el hecho de acercarse a sus conjuntos de figuras, como esa Conversation Piece (Hirschhorn), de 1995, que habita la Capilla de los Condes de Fuensaldaña, y comprobar el recelo que provoca en ellos nuestra presencia, obligándonos a repensar el lugar que ocupamos junto a ellos.

The nature of visual illusion (1994)

En los años posteriores a la muerte de Juan Muñoz convergieron múltiples tendencias en los discursos en torno a la escultura. Destacaron entre ellas, por un lado, la vuelta a la estética del Arte Povera, y por otro, las nuevas opciones formales y narrativas que brindó la irrupción de las tecnologías digitales en todos los aspectos de la sociedad contemporánea y también, claro, en el arte. En ambos casos, Juan Muñoz ya había estado ahí, ya fuera en la reconsideración del lugar que ocupa la obra de arte en relación con el espacio y con quien la observa que caracterizó la tradición povera iniciada en Italia a finales de los sesenta, como en la reevaluación de la ficción material y del trampantojo espacial que trajo el digital consigo y que el artista madrileño ya había convertido en emblema de su propia obra.

Esta exposición es consciente del enorme papel que juega la ficción en el imaginario contemporáneo, y desde esa perspectiva ha construido su armazón conceptual. Por ello, y como se advertía al principio de este texto, la tradición barroca juega un papel importante, con ese canto a lo voluble, a lo inestable y lo fragmentario, al capricho efectista y a la ductilidad aparente de las formas. Esta idea reverbera con más fuerza si cabe al tomar conciencia del lugar en el que nos encontramos, el vetusto escenario monástico de San Benito el Real, con su hermosa sobriedad renacentista, evocadora de un tiempo de verdades absolutas que se parece bien poco al que hoy vivimos.

Arabs with Masks (1996). Resina de poliéster

Con la cuerda en la boca (1997). Resina de poliéster, pigmentos, motor, alambre y lienzo

En un contexto de ficción sin ambages nos deslizamos en The Nature of Visual Illusion, instalada en la Sala 9, una obra que tiene como protagonista el pliegue, uno de los elementos centrales del Barroco, un pliegue que no es tal cosa sino una representación de sí mismo. Al fondo de la sala, Cinema Steps apunta a ese hogar de lo narrativo que es el cine sin dejar de ahondar en cuánto de enigmático subyace siempre a todo fragmento. Junto a los peldaños, una obra titulada Del Borrar condensa nuestra voluntad de dirigirnos a los dos asuntos vertebrales de esta muestra, la ficción y el espacio, con una de las figuras sedentes típicas de Muñoz junto a un guiño a la arquitectura. La figura es reminiscente de aquella otra, la que protagoniza la obra The Wasterland, una de sus piezas más conocidas, y en ella se da forma la citada idea de la espera, acentuada aquí por la tensión entre el silencio y el habla que llena el espacio, activándolo.

Del borrar (1986). Hierro y barro

Cinema Steps (1988). Madera, luces, papel, acuarela y carboncillo

En el piso superior, una figura con espejo, vista desde una larga perspectiva que antecede a uno de los conocidos suelos ópticos de Muñoz, que ocupa la totalidad de la Sala 8, un tipo de trabajo en el que el artista buscaba producir un sentimiento de inestabilidad en quien se adentrara en el espacio. Fuera, en el claustro, un conjunto de árabes enmascarados se interpelan silenciosamente. Hemos querido disponer las figuras al fondo del ala y recordar el célebre trampantojo del Palazzo Spada de Roma, uno de los grandes ejercicios de ficción de Borromini. Como es fácil observar, una figura aparece desplazada, como abstraída del conjunto (esto ocurre también en el piso inferior). Algo se teje entre el individuo y el colectivo, una trama secreta que ni uno ni otros pretenden desvelar. La posición de esta figura solitaria permite jugar con un cruce de perspectivas y mirar a alguien que no sabemos lo que mira. Y en otro de los ejes visuales, solitaria también, la figura colgante y rotatoria, en ascensión helicoidal hacia quién sabe qué caprichoso óculo.

BIBLIOGRAFÍA

FRANCÉS, Fernando: Viaje al espacio. 50 años de escultura en España, Caja de Burgos, Burgos, 2001.

MARCHÁN FIZ, Simón: “Las artes en transición”. En VV.AA.: Museo Patio Herreriano: arte contemporáneo Español, Patio Herreriano, Valladolid, pp. 251-252.

El Monasterio de la Concepción II: El Museo Memorial de Sor Ángeles Sorazu

 

En el artículo anterior tratamos acerca del Monasterio de la Concepción en su faceta monumental y artística. En esta ocasión, en el segundo artículo dedicado al cenobio, nos vamos a centrar en el Museo Memorial de Sor Ángeles Sorazu (1873-1921), religiosa mística y abadesa que fue del monasterio, que inauguró el Cardenal Arzobispo de Valladolid don Ricardo Blázquez, y del que he tenido el honor de ser su comisario.

SANTIAGO BELLIDO. Sor Ángeles Sorazu (2019)

El museo se estructura en cuatro capítulos. En el primero de ellos se habla acerca del patrimonio y de la historia del monasterio, que viene a ser lo que ya hablamos en el anterior artículo. Sin embargo hay una serie de piezas que merecen resaltarse como un fantástico Busto de Ecce Homo, de progenie fernandesca, de mediados del siglo XVII; un Crucificado de comienzos del siglo XVII, un San José y una Virgen de vestir de la misma centuria, una caja de votaciones conventual en la que los votos positivos se emitian introduciendo una alubia blanca y el voto negativo con una alubia negra, un Rosario del siglo XVIII, o una serie de monedas desde la época de Carlos IV.

ANÓNIMO. Busto de Ecce Homo (Hacia 1650-1675)

ANÓNIMO. San Francisco en oración (Siglo XVII)

Caja de votaciones y monedas

ANÓNIMO. Inmaculada Concepción "La Prelada" (Segundo cuarto del siglo XVII)

ANÓNIMO CASTELLANO. Virgen con el Niño (Segundo cuarto del siglo XVI)

De ahí se pasa al segundo capítulo, en el cual se aborda la figura de Sor Ángeles Sorazu desde el punto de vista biográfico. Las primeras fotografías que nos encontramos retratan a la propia religiosa, a sus familiares, a Zumaya -su localidad natal-, al colegio al que asistió y a la fábrica de boinas “Elósegui” de Tolosa en la que trabajó antes de consagrarse a la vida religiosa. No falta tampoco un retrato al óleo de Sor Presentación, que por entonces era la vicaria del monasterio.

Asimismo, se exponen cuatro pinturas y dibujos a carboncillo que efigian a la propia Sor Ángeles Sorazu de diferentes formas. Los dos dibujos seguramente fueron hechos poco después del fallecimiento de la religiosa: uno de ellos es de autor desconocido mientras que el otro está firmado por Cellino Perotti, maestro que fue de nuestra admirada pintora surrealista Ángeles Santos Torroella (1911-2013). Ambos dibujos tienen en común el hecho de no mostrar sus verdaderos rasgos faciales. Por su parte las dos pinturas son obra de artistas actuales: Hugo Pastor nos la presenta en el coro alto mirando arrobada a la “Priora”, mientras que Santiago Bellido la ha concebido rezando en el claustro bajo.

HUGO PASTOR. Sor Ángeles Sorazu en el coro (2020)

CELLINO PEROTTI. Sor Ángeles Sorazu (Década de 1920)

A continuación, podemos observar algunos recuerdos relacionados con la religiosa, como puede ser el que le entregó la comunidad de religiosas en 1917 con motivo de las Bodas de Plata de su profesión. Por entonces era abadesa. De su propia mano son el sombrero que confeccionó para una Divina Pastora desaparecida, un texto autógrafo, y un pequeño collage en el que ha combinado una fotografía de la Virgen Niña con una paloma pintada de su mano y que ha titulado “Divina Infantita”.

Diversos recuerdos de Sor Ángeles

Regresando a su profesión como religiosa, presentamos tanto el libro por el que profesó (Forma y modo de dar la Profesión y hábito a las Novicias de la Purísima Concepción), así como el acta expedida con motivo de su profesión el 24 de septiembre de 1891. Tampoco faltan unas fotografías que nos muestran el aspecto de su modesta celda, con su cama y pupitre. Para finalizar se presentan otros objetos relacionados con su persona, caso del libro de ejercicios de Sor María Jesús de Ágreda que tanto influyó en su producción mística, un retrato de la propia Sor María Jesús de Ágreda, sus cilio y disciplina, el acta de su fallecimiento el 28 de agosto de 1921 y un ejemplar del programa de actos que se desarrollaron con motivo del 450 aniversario de la fundación del monasterio y el 50 aniversario del fallecimiento de Sor Ángeles.

Libro que contiene el ritual de profesión de las monjas en el convento, utilizado también por Sor Ángeles

El tercer capítulo del museo trata acerca de Sor Ángeles como escritora mística y dibujante. Y es que Sor Ángeles Sorazu desarrolló una faceta artística unida indisolublemente a su vida contemplativa. Y es que sus experiencias místicas las plasmó tanto en sus escritos como en una serie de complejos dibujos, la mayoría de los cuales relatan episodios del Cantar de los Cantares. En esta nueva sección de la exposición encontraremos, por lo tanto, sus escritos, sus dibujos y las plumas y los lápices con los que los ejecutó. Asimismo, esta sección se completa con los libros que más influyeron en la vida espiritual de Sor Ángeles Sorazu, y también con los libros que estudian la figura de la religiosa y su obra mística.

Su faceta de dibujante la desarrolló en momentos en los que se vio imbuida de un profundo misticismo, así mostraba de forma gráfica lo que sentía o veía en aquellos momentos. Se le conocen siete dibujos -María templo (70 x 50 cm), Misterio de la Encarnación (82 x 86,5 cm), Padre Alas (75 x 102 cm), Padre Árbol (86 x 113,5 cm), Jardín del Cantar de los Cantares (127 x 101 cm), María Medianera (138 x 108 cm), Sor Ángeles y el Espíritu Santo-, estando los cuatro últimos inspirados en pasajes del Cantar de los Cantares. Pudo haber ejecutado alguno más pero no muchos puesto que, según su propio testimonio, acababa agotada al realizarlos. Los dibujos fueron realizados en 1919 y no poseen un tamaño uniforme, sino que son bastante heterogéneos. En origen no tuvieron un título, habiéndosele proporcionado con posterioridad la comunidad monástica. 

SOR ÁNGELES SORAZU. Padre Alas (1919)

SOR ÁNGELES SORAZU. María Templo (1919)

SOR ÁNGELES SORAZU. Misterio de la Encarnación (1919)

Sus dibujos podrían ser encuadrados de manera genérica dentro del arte naíf, corriente artística caracterizada por el autodidactismo de los artistas, por las representaciones ingenuas y espontáneas, por la sintetización de los objetos, y por la libre interpretación de la perspectiva, o incluso por la completa ausencia de la misma. A pesar de esta estética “naif” que presupone una graciosa falta de conocimientos técnicos y teóricos pictóricos, los dibujos son muy interesantes desde el punto de visto iconográfico y religioso puesto que nos presentan de manera gráfica los pensamientos y vivencias místicas de Madre Ángeles.

Relacionados asimismo con el Cantar de los Cantares nos encontramos con una serie de dibujos-grabados de las Pastoras. M. Ángeles llamaba “Pastoras” a una colección de 24 grabados de la Virgen Pastora, a partir de los cuales escribió un comentario en forma de diálogo entre Jesús, María y el alma, representada en la oveja, en el que describe las etapas de la vida espiritual. Además de esa colección se conservan dos dibujos en color procedentes del extinto Monasterio de las Concepcionistas de Olmedo, pintados por una monja de dicho cenobio, que prueban la difusión que tuvo la obra de M. Ángeles y su evidente influencia más allá del entorno de su propia Comunidad.

Diferentes "Pastoras"

Dirigiéndonos ahora a su faceta de escritora, lo primero que hemos de señalar es que fue una autora muy prolífica y que no se centró de forma exclusiva en la literatura mística. Por ejemplo, redactó un libro de ejercicios espirituales (15 x 20,5 cm), un volumen de comentarios al Apocalipsis (11 x 31 cm) e incluso una Oración “por la iglesia y por el papa” (13 x 16,5 cm). En la exposición también nos encontramos con una Estampa (6 x 8 cm) que a manera de díptico nos presenta por la cara principal a San Pablo y a la Virgen con el Niño, mientras que por atrás hay un texto escrito por Sor Ángeles: “Virtud. Edificar en su alma el edificio de la Santidad con propósito de terminarlo para fin de su… comenzar por quitar la tierra movediza de los afectos humanos. Plantar los cimientos de una profundísima humildad, desconfianza propia, confianza absoluta en Dios”. Y bien interesante es su Plegaría a la Inmaculada (25 x 20 cm), a la cual su hermano Fray Pedro Regalado Sorazu puso música, como de hecho se puede ver en la partitura que se expone. La letra es la siguiente: “Oh María, Oh María, Oh María Inmaculada; a tus plantas se presenta hoy mi alma enamorada; tuya madre dorada; toda tuya es mi alma, por eso se entusiasma cuando te adora y ensalza. Oh que bella eres Madre, que preciosa, cuan amable, mi alma se arrebata ante su ser adorable, es tanto lo que me atrae, tu belleza incomparable, que no pueda de tus plantas ni un momento separarme tu idea me encanta, tu mirada traspasa, no se Madre que me pasa cuando me hallo a tus plantas; mi pecho se abraza, mi alma se escapa si tú no sostienes, la vida que me falta, oh acoge pues Madre, mi Madre adorada, acoge en tus brazos, piadosa mi alma”. La partitura, firmada por el propio Fray Pedro Sorazu, tiene por la parte trasera una frase que el religioso dedica a su hermana: “Para que cantes, antes de dormir y felices noches te desea por muchos años T.A.H.”.

Si extensa es su producción literaria no lo es menos la que ha provocado la propia Sor Ángeles Sorazu puesto que ha sido objeto de numerosos estudios, especialmente enfocados en su faceta mística.

SOR ÁNGELES SORAZU Y SOR PEDRO REGALADO SORAZU. Plegaria a la Inmaculada

Y, por fin, llegamos al último capítulo, que hemos titulado como “El Incremento del Patrimonio conventual en tiempos de Sor Ángeles Sorazú”. Y es que el patrimonio artístico, devocional y religioso del monasterio se vio notablemente incrementado durante el periodo en el que Sor Ángeles ejerció el cargo de abadesa (1902-1921), ya no solo por la cantidad de bienes que adquirió sino también por los obsequios que recibió con destino al cenobio gracias al afecto que gozó entre sus contemporáneos, la mayor parte personajes pertenecientes al estamento religioso.

Uno de los mayores benefactores fue Anastasio Serrano Rubio, párroco de la frontera parroquia de San Miguel y San Julián, que obsequió a la comunidad con dos bandejas de plata –una ovalada (1905) y otra rectangular (1906)– destinadas al servicio religioso, así como dos cucharillas para el incienso (1905), un Ritual Romano (1904) impreso en Roma, e incluso una peana decorada con cabezas de ángeles. Tanto las bandejas como las cucharillas llevan grabadas las iniciales del clérigo benefactor: “A.S.R.”. El padre capuchino Mariano Vega regaló una edición moderna (1905) del Diario de Santa Verónica de Julianis, mientras que el agustino Valentín García de la Fuente hizo lo propio en 1913 con el libro Aprecio y estima de la Divina Gracia del jesuita Juan Eusebio Nieremberg. También fue escrito por Nieremberg el libro De la Hermosura de Dios y su amabilidad por las infinitas perfecciones del Ser Divino (1648) que podemos ver en la vitrina. Por su parte, el hermano de Sor Ángeles, el franciscano Fray Pedro Regalado Sorazu, obsequió a su hermana con una Cruz de nácar de Jerusalén con el Vía Crucis (1911) y un pequeño Niño Jesús (El Arte Cristiano de Olot. Hacia 1887-1910) que fue bendecido en Tierra Santa.

PADRE JUAN EUSEBIO DE NIEREMBERG. De la Hermosura de Dios... (1648)

Ritual Romano regalado por el párroco de San Miguel, don Anastasio Serrano Rubio

Bandeja regalada por el párroco de San Miguel, don Anastasio Serrano Rubio

Cruz de nácar de Jersalén con el Vía Crucis (1911)

Quizás el objeto más relevante que posee el cenobio sea el cojín sobre el que reposó la cabeza del papa Pío IX durante la exposición de su cadáver ante los fieles en la capilla del Sacramento de la basílica de San Pedro de El Vaticano, y que fue regalado a la comunidad por don José Hospital Frago, deán de la catedral y director espiritual de Sor Ángeles entre 1905-1910.

Cojín sobre el que reposó la cabeza del papa Pío IX durante la exposición de su cadáver en la Basílica de San Pedro de El Vaticano (1878)

Entre las obras que mandó fabricar o adquirir siendo ella abadesa encontramos el Armonium situado en el coro alto, dos Cruces para practicar la penitencia del Vía Crucis, las esculturas de la Inmaculada y de los Sagrados Corazones de Jesús y de María (El Arte Cristiano de Olot. Hacia 1887-1910), y la devotísima Virgen Niña o “Divina Infantita” (1911) que madre Ángeles ordenó esculpir según sus propias directrices al taller barcelonés de la Viuda de Reixach y que después envió a bendecir, por mediación de su hermano, a la Capilla de la Natividad de la Virgen en Jerusalén. Es sin duda una de las joyas del monasterio no solo por su valor devocional sin también artístico.

Virgen sobre una peana regalada por el párroco de la iglesia de San Miguel, don Anastasio Serrano

TALLER DE LA VIUDA DE REIXACH. Virge Niña - Divina Infantita (1911)

EL ARTE CRISTIANO DE OLOT. Inmaculada y Sagrados Corazones de Jesús y de María (hacia 1887-1910)

Para acabar nos encontramos con una serie de obras de las que desconocemos si su entrada en el monasterio se produjo por la vía de obsequio o de adquisición, pero en todo caso acaeció en época de Sor Ángeles Sorazu. Estamos hablando de piezas como el emotivo grupo escultórico del Descanso en la huida a Egipto (El Arte Cristiano de Olot. Hacia 1900-1920), dos grabados de Jesús y de María (siglo XIX), un juego de Sacras neogóticas (finales del siglo XIX), o un sencillo Sagrario (siglo XIX).

EL ARTE CRISTIANO DE OLOT. Descanso en la huida a Egipto (hacia 1900-1920)

Si deseáis visitar el museo su horario de apertura es:

·         Sábados de 11:00 a 13:00 horas.

·         Además, se puede concertar visita el día y hora que se desee llamando al monasterio.

 

No quiero acabar sin antes recomendaros la lectura del artículo que ha escrito acerca de este museo Javier Juárez en su magnífico blog: I Centenario de la muerte de Sor Ángeles Sorazu O.I.C. (1921-2021)

Y, para finalizar, también quiero dar las gracias a las personas que me han ayudado en la elaboración de este pequeño museíto: Alberto Tundidor, Enrique Gómez, Juliana Gómez, Eva Cristina Vaca, María Reguera y Diego Concejo, algunos de los cuales se pueden ver en esta fotografía que nos hicimos tras efectuar los últimos preparativos (¡cómo pesaban las vitrinas!) antes de la inauguración. Y, por supuesto, a la comunidad de las Concepcionistas, y en especial, a Sor Nuria y Son Rosa.