EL RETABLO DE LOS LÓPEZ DE CALATAYUD DE LA DESAPARECIDA IGLESIA DE SAN ANTÓN

El presente artículo va dedicado al mayor amante del romanismo que conozco, Rubén Fernández, autor asimismo de una reciente monografía titulada "La imaginería medieval en Zamora (siglos XII-XVI)". Una de las joyas que se conserva en Santuario Nacional de la Gran Promesa, templo que en estos momentos celebra el Año de la Misericordia, es el retablo de los López de Calatayud, el cual contiene uno de los Crucificados más bellos y desconocidos de Valladolid. Este referido aspecto, el desconocimiento, se extiende a muchas de las obras de arte que contiene el Santuario, y digo contiene porque en su mayoría no son suyas sino que se trata de cesiones de otras instituciones, o bien de obras de arte que han acabado recalando aquí con motivo del cierre o desaparición de cofradías, conventos o iglesias. Este último caso es el del retablo que hoy nos ocupa, el de los López de Calatayud, en origen realizado para la cercana y desaparecida iglesia de San Antonio Abad o de San Antón, de la que ya hablamos en este blog hace tiempo en sendos post (en el primero se habló de su Historia y en el segundo de las Obras de Arte que poseyó). Este mismo motivo, el de la desaparición de la iglesia para el que fue realizada la escultura, es el que acaeció con el Cristo de la Humildad, propiedad de la Cofradía de la Piedad. En aquel caso ya no conserva la iglesia de San Antón, pero en este sí que existe la Cofradía de la Piedad, por lo que el Cristo de la Humildad debería de volver a estar custodiado por sus legítimos propietarios, los cuales deberían de darle un lugar más digno del que actualmente ostenta en el Santuario, una simple peana en un rincón oscuro de la capilla de Cristo Rey.

El retablo de los López de Calatayud o del Cristo de Burgos (así aparece reseñado en algunas fotos antiguas cuando se conservaba en la iglesia de San Antón) fue realizado entre los años 1572-1574 por el gran escultor de origen francés Esteban Jordán, a la sazón el maestro romanista más importante del foco vallisoletano. Las dos fechas señaladas no son baladí puesto que en 1572 los López de Calatayud eligen como su entierro la iglesia de San Antón, y en 1574 se acaba de realizar la capilla dado que ese año figura en la espléndida reja que la cerraba. En ocasiones se ha relacionado este retablo con Gaspar Becerra, sin embargo el estilo del Crucifijo no lo confirma.

En la iglesia de San Antón presidía la referida capilla de los López de Calatayud, ubicada en el lado de la epístola, a los pies del templo junto a la tribuna, es decir a la derecha según se entraba por la puerta principal. La capilla, bastante espaciosa, estaba separada de la nave de la iglesia por una gran verja de hierro de primorosa labor y exquisito gusto; dicha capilla, que tenía, asimismo, su coro alto, estaba consagrada al Santísimo Cristo de Burgos, que es la pieza que preside el retablo que nos ocupa.

Fotografía de cuando el retablo encontraba en su capilla de la desaparecida iglesia de San Antón

Poco antes de la demolición de la iglesia de San Antón, acaecida el 28 de abril de 1939, el retablo y su Crucifijo pasarían al Santuario Nacional de la Gran Promesa. El traslado a este templo no sería casual puesto que antiguamente el Santuario fue la iglesia de San Esteban el Real, parroquia que cuando realizó ciertas reformas y estas le impedían celebrar misas trasladaba sus cultos a la vecina San Antón. La denominación de San Esteban el Real cambió a la de Santuario Nacional de la Gran Promesa el 12 de agosto de 1933 tras una aprobación concedida por el Papa Pío XI, sin embargo la consagración aún se demoró.

Tras las modificaciones y puesta al día realizada en el Santuario por los Talleres de Arte de Félix Grande, el retablo pasó a ocupar la capilla del crucero del Santuario Nacional de la Gran Promesa. El contexto de nacionalcatolicismo en el cual se concibió este nuevo destino le tituló con una advocación muy de la época: “Altar de Jesucristo crucificado, Rey de los Mártires”.

El retablo se compone de un solo cuerpo y ático. El cuerpo lo conforma una hornacina plana de remate semicircular flanqueada por pares de columnas corintias divididas en tercios, los extremos decorados con grutescos y el central entorchado. Las columnas apean sobre pequeñas peanas con motivos de escamas y cabezas de querubines con elementos botánicos. Los entablamentos se parten para alojar el Cristo y sobre ellos van sentados Profetas, uno de los cuales es Habacuc, como indica un letrero, que flanquean un gran relieve apaisado que representa la Bajada de Cristo al Limbo. Cristo está en actitud de rescatar a las almas.

El Crucifijo es una excelente estatua, de porte atlético, probablemente el mejor realizado por Jordán. Esta corpulenta figura es muy representativa del manierismo de la segunda mitad del siglo XVI. La composición es muy clásica, equilibrándose la vertical del cuerpo con el horizontalismo de los brazos, del cabello y del paño de pureza. Su fortaleza física está inspirada en Miguel Ángel. La excelente encarnación a pulimento permite acusar con más crudeza las llagas y los regueros de sangre.

Ya dijimos que durante algún tiempo se atribuyó a Gaspar Becerra, algo no muy descabellado puesto que antiguamente cualquier obra de la segunda mitad del siglo XVI que poseía calidad se le asignaba al escultor baezano. Algo similar ocurrirá en el siglo XVII en Castilla con Gregorio Fernández o en Andalucía con Pedro de Mena. A pesar de todo, hay que señalar que el retablo responde a las características del estilo de Becerra; sin embargo, la documentación del retablo del Calvario de la iglesia del Convento de la Magdalena de Medina del Campo a favor de Esteban Jordán hizo que se le pudiera atribuir con gran certeza este retablo procedente de la iglesia de San Antón. Comparando ambos retablos, vemos que ambos poseen grandes similitudes, tal y como explicó don Juan José Martín González: “la disposición general del retablo, con sus columnas y Profetas, se asemeja mucho a la de Medina. El relieve superior del retablo se da igualmente en otras obras de Jordán. La anatomía de Cristo responde a la medinense, pero es más terrible de expresión el de Valladolid. Difiere, no obstante, la disposición del paño de pureza, pero en cambio guarda parecido con otros paños hechos por Jordán. Así, por su forma alargada y su disposición en pliegues horizontales y paralelos, este paño repite el de la dicha figura de San Pedro del retablo de Paredes. Por otra parte, los pliegues que caen verticales a cada lado del cuerpo se ven en el Cristo del remate del retablo de Sancti Spiritus, retablo atribuido con muchas verosimilitud a Jordán. También los Profetas, por su tema, disposición y técnica, lo mismo que el relieve de la cumbre, son eminentemente jordanescos”.

Esteban Jordán. Retablo del Calvario. Monasterio de la Magdalena. Medina del Campo

Por su parte, Parrado del Olmo describe maravillosamente el Crucifijo, de la siguiente manera: “En este espléndido Cristo, labrado hacia 1570, confluyen equilibradamente las influencias de los tres grandes escultores Berruguete, Juni y Becerra, que caracterizan el eclecticismo manierista de Esteban Jordán, sin duda el escultor de mayor prestigio de la escuela vallisoletana en el último tercio del siglo XVI. Su colosal corpulencia, magnífico estudio anatómico, de hercúlea viveza, contrasta con la frialdad de otras creaciones suyas, como el gran retablo de la iglesia de la Magdalena, de volumen amplio, elegantes, correctas y monumentales formas, pero un tanto inexpresivas”.

Sería interesante que un Cristo de tal calidad fuera aprovechado por alguna cofradía para rendirle culto y procesionarle en Semana Santa.

BIBLIOGRAFÍA

• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Esteban Jordán, Sever Cuesta, Valladolid, 1952.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
• PARRADO DEL OLMO, Jesús María: “La escultura, la pintura y las artes menores de Valladolid en el Renacimiento”. En RIBOT GARCÍA, Luis Antonio (et. al.): Valladolid, corazón del mundo hispánico. Siglo XVI. Historia de Valladolid III, Ateneo de Valladolid, Valladolid, 1981, pp. 179-221.

LA ARQUITECTURA BARROCA EN VALLADOLID (1650-1750) III. "El barroco conservador y otras tipologías"

A- LA ARQUITECTURA CONSERVADORA

En contraposición a la arquitectura comentada, netamente barroca, en Valladolid se siguieron desarrollando los modelos clasicistas que habían triunfado en la primera mitad del siglo XVII, y que desde entonces continuaban, aunque cada vez en menor proporción. Según palabras del profesor Martín González, “hay que reconocer que existió frente a una arquitectura netamente barroca, otra que frenó la fantasía y mostró singular interés por los arcaicos planos”. Uno de los factores que favoreció la prolongación de este modelo fue el hecho de que resultaban ser unos planes mucho más económicos.

Los maestros que desarrollaron este tipo de arquitectura eran por lo general locales. Dicha arquitectura se caracterizaba por mantener la línea recta tanto en fachadas, exteriores, plantas y alzados. Uno de los edificios más emblemáticos de esta tipología es la actual iglesia de San Nicolás, antigua conventual de los Trinitarios Descalzos. La iglesia se comenzó a edificar en 1715, estando ya en 1740 concluida. La fachada, aunque clasicista, posee ciertos elementos barrocos como es el almohadillado que favorece la creación de volumen a través del claroscurismo.
 

B- OTRAS TIPOLOGÍAS BARROCAS

Fachadas columnarias

Una tipología muy desarrollada en este periodo, aunque procedente del siglo XVII, es el de las fachadas columnarias. Se trata de fachadas que se asemejan a retablos, con una distribución a través de cuerpos superpuestos de columnas y entablamentos. El matiz introducido durante el barroco será la posición de los diversos cuerpos en avance y retroceso, rompiendo de esta manera la rectitud de la fachada. En la ciudad se conservan tres ejemplos: la iglesia de las Comendadoras de Santa Cruz (las Francesas), la del Colegio de San Ambrosio, y la iglesia del monasterio de Nuestra Señora de Prado. En esta última las columnas de los extremos se disponen en esviaje, con lo cual se acrecienta el sentido de profundidad y otorga al conjunto un concepto perspectivo.

Fachada de las Comendadoras de Santiago (las Francesas)

Fachada del Colegio de San Ambrosio (desaparecido, la fachada se trasladó a los jardines del Colegio de Santa Cruz)

Fachada del Monasterio de Nuestra Señora de Prado

Camarines y transparentes

La arquitectura barroca buscaba, entre otras muchas cosas, la luz, motivo por el cual se crearon los transparentes, siendo el más famoso en España el realizado por Narciso Tomé en la Catedral de Toledo. Los transparentes son, según palabras de Zalama Rodríguez, “pequeños edículos adosados a la cabecera con un amplio ventanal por donde penetra la luz, que ilumina la imagen titular desde atrás (…) La intencionalidad es sorprender mediante efectos lumínicos provocado un cierto misterio y resaltando la figura de la imagen titular”.

A lo largo de la primera mitad del siglo XVIII se realizaron numerosas intervenciones para abrir camarines y transparentes para honrar a imágenes de gran devoción, en su mayor parte marianas. Así, en 1745 se colocaba a la Virgen de la Vera Cruz en el retablo mayor, abriéndose tras ella un camarín iluminado por un pequeño transparente.

Otro transparente importante se efectuó en el retablo mayor (Fernando González, 1756) de la iglesia del Salvador. En el centro del mismo se reutilizó un grupo de la Transfiguración, obra del escultor Pedro de la Cuadra, procedente del primitivo retablo. Pues bien, detrás de este grupo, y para dar una mayor sensación de teatralidad, se practicó una ventana para que la luz bañara estas imágenes y creara una sensación de volatilidad.

Los camarines son una especie de habitaciones situadas por lo general tras los retablos en el cual se sitúa una advocación de cierta importancia. Para llegar a ellos suele existir una escalera por la que se accede a la parte trasera del retablo. Existen dos tipologías de camarines: los abiertos y los cerrados. Entre los abiertos destaca el de la capilla de la Virgen de las Angustias en la iglesia del mismo nombre, y entre los cerrados el de la capilla de San Joaquín y Nuestra Señora de la Mano en el actual Santuario del Carmen Extramuros.

Capilla de la Virgen de las Angustias en su iglesia penitencial

Santuario de Nuestra Señora del Carmen Extramuros. Tras el retablo se halla el camarín

Capítulo I: LA ARQUITECTURA BARROCA EN VALLADOLID (1650-1750) I. "El cambio de estilo"

Capítulo II: LA ARQUITECTURA BARROCA EN VALLADOLID (1650-1750) II. "El Barroco exaltado"

BIBLIOGRAFÍA

• BRASAS EGIDO: José Carlos: “Arquitectura y urbanismo del siglo XVIII”. En Valladolid en el siglo XVIII. Historia de Valladolid, V, Ateneo de Valladolid, Valladolid, 1984.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Arquitectura barroca vallisoletana, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1967.
• ZALAMA, Miguel Ángel: Ermitas y santuarios de la provincia de Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1987.

LA ARQUITECTURA BARROCA EN VALLADOLID (1650-1750) II. "El Barroco exaltado"

El desarrollo decorativo de los edificios comenzado con Felipe Berrojo en los años de 1660, y que apenas tuvieron incidencia, se vio culminado en la primera mitad del siglo XVIII, periodo que fue tildado por el profesor Martín González como de “barroco exaltado”. Durante esta etapa no solo la decoración irá en aumento (habrá una mayor exuberancia ornamental), sino que el barroquismo se irá vislumbrando también en otros elementos: en las líneas movidas de las fachadas y las plantas, en los elementos de apoyo, etc… A pesar del fuerte influjo del barroco, la llama del clasicismo no terminará de extinguirse.

En los interiores de las iglesias existirá una dicotomía: mientras que las plantas siguen siendo, por lo general, bastante simples, las yeserías y decoraciones de sus interiores se irán complicando cada vez más. Las bóvedas y los vanos se cubrirán con formas vegetales, grandes rameados, líneas quebradas y mixtilíneas, etc. Se llegará en algunos extremos a un verdadero horror vacui.

La aparición y progresiva consolidación del barroco exaltado en Valladolid llegará de fuera, puesto que los arquitectos locales, más bien maestros de obras, seguirán en gran medida fórmulas clasicistas, aunque ya no con tanta pureza. Las influencias de este barroco exaltado proceden fundamentalmente de dos ciudades: Salamanca y Madrid. De Salamanca llegarán fray Pedro de la Visitación y Alberto Churriguera, los cuales legarán a la ciudad dos obras emblemáticas: la nueva fachada principal de la Universidad, y el segundo cuerpo de la fachada principal de la Catedral. Desde Madrid no se recibirán arquitectos sino influencias, concretamente comparecerán las del gran arquitecto castizo Pedro Ribera de manos del vallisoletano Manuel Serrano.

A- LA INFLUENCIA SALMANTINA

En 1715 la Universidad tenía proyectada una ampliación del edificio, el cual se había quedado pequeño y vetusto. La culminación del proyecto venía dado por la apertura de una nueva fachada a la antigua Plaza de Santa María. El principal motivo de dicho emplazamiento no era otro que el querer dotar a la Universidad de una fachada monumental que ennobleciera a la institución, así como el abrirse a una gran plaza desde la que poder celebrar diferentes fastos.

La nueva fachada, según la opinión de Brasas Egido “el conjunto civil más importante, opulento y decorativo del barroco vallisoletano”, suponía una importante novedad, pues hasta entonces no se había realizado en la ciudad una fachada en la que la escultura tuviera un papel tan principal, si exceptuamos la de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias.

Tres maestros fueron los que presentaron trazas para realizar la fachada: Blas Martínez de Obregón, Pablo Mínguez y el carmelita Fray Pedro de la Visitación, siendo este último el que se quedaría con la obra. Fray Pedro seguramente se había formado en Salamanca, ciudad en la que ya había realizado algunas obras. La parte escultórica de la fachada, elemento fundamental de la misma, corrió a cargo de la saga de los Tomé: Antonio y sus hijos, Narciso y Diego.

La fachada parece una clara superposición de dos estilos: por una parte, el clasicista, representado por los dos cuerpos que la componen, los cuales carecen de cualquier tipo de ornamental; y por otro lado, el propiamente barroco, que tiene en la portada su exponente. Es en dicha portada donde tienen asiento las hornacinas con las esculturas, las decoraciones vegetales de gran resalte, los escudos, unas potentes columnas de orden gigante, que en los dos cuerpos clasicistas no pasaban de ser simples pilastras, también gigantes. En contra del carácter horizontal de la fachada se encuentra la airosa peineta que otorga a la fachada una mayor altura y distinción. Otro elemento barroco a tener en cuenta son las airosas esculturas de alegorías de las enseñanzas que se impartían en la Universidad y de los Reyes protectores de la misma que apean sobre la balaustrada, las imágenes se encuentran plenamente aislada, han conquistado el espacio.

El otro elemento salmantino fue, como ya hemos visto, Alberto de Churriguera, quien llega a la ciudad del Pisuerga desde Salamanca en el año 1729 para encargarse de la construcción del segundo piso de la fachada principal de la catedral. El primer cuerpo, que se realizó con grandes errores, era un simple arco del triunfo. Encima construiría un piso con unos perfiles más finos y suaves que el anterior. En la obra, que duró tres años, fue asistido por su sobrino Manuel de Larra. El proyecto ideado en un principio por Churriguera irá sufriendo numerosas modificaciones. Uno de esos cambios tendrá por protagonistas a las estatuas que se debían colocar en la balconada de este segundo piso. Si en un principio se pensó en poner a los cuatro Evangelistas, finalmente se decidió que fueran los cuatro Doctores de la Iglesia, encargándose de esculpirlas los escultores Pedro Bahamonde y Antonio de Gautúa.

B- LA INFLUENCIA MADRILEÑA: MANUEL SERRANO

Manuel Serrano es quizás el arquitecto local más importante de la primera mitad del siglo XVIII. Nacido en Valladolid hacia 1700, residió durante algunos años en Madrid, momento en el cual recibiría las influencias del gran arquitecto cortesano Pedro de Ribera. Su arquitectura denota claramente la influencia del madrileño: así, muestra una gran afición por las plantas curvas, fachadas movidas y molduras flexuosas.

El regreso a Valladolid fue motivado por la obra de la iglesia parroquial de Renedo (1736), iglesia que junto a la parroquial de Rueda (1738-1742) son sus obras más descollantes. En la iglesia parroquial de Renedo aunque utiliza el viejo sistema de una sola nave con capillas laterales entre contrafuertes, introduce como novedades, además del movimiento de la fachada, el hecho de que las capillas, con plantas curvas, no se comuniquen entre ellas.

Iglesia parroquial de Renedo

Iglesia parroquial de Rueda

 En la ciudad de Valladolid su obra más emblemática fue la desaparecida iglesia del monasterio premostratense de San Norberto (1747-1753). Canesi refiere que los cimientos del templo los realizó “el maestro de tan suntuosa fábrica Manuel Serrano, hijo de esta ciudad, en este sitio, que fueron casas de los Maldonado”. La fachada era semicircular, con formas en avance y en retroceso, se encontraba enmarcada por un baquetón mixtilíneo envolvente, a la manera que había utilizado en las iglesias de Renedo y Rueda. También las capillas de los laterales debían ser similares a las de estas dos iglesias, puesto que Casimiro González García-Valladolid llega a afirmar que eran “de arcos”, es decir, con planta curva. Con el tiempo llegaría a ser el artista más prestigioso, y mejor pagado, de la ciudad.

Iglesia de San Norberto (desaparecida). Reconstrucción realizada por Juan Carlos Urueña Paredes en su libro Rincones con fantasma

C- MATÍAS MACHUCA

Matías Machuca es el otro representante local del barroco exaltado. Si bien desconocemos casi por completo su vida y formación, Martín González lo ha puesto en relación con Alberto de Churriguera. Este arquitecto tendrá el gran honor de levantar la fachada más barroca de la ciudad: la de la iglesia del hospital de San Juan de Letrán.

Su primera intervención de importancia fue la reparación de la torre de la nave del Evangelio de la catedral (1726), para lo cual siguió el parecer del arquitecto benedictino Fray Pedro Martínez, autor, entre otras obras, de la fachada del Monasterio de San Pedro de Eslonza.

En 1732 contrata la fachada y el cuerpo de la iglesia de San Juan de Letrán. La iglesia primitiva fue derribada para realizar esta nueva que se comenzó a construir en 1675 de la mano de Luis de Naveda y Antonio del Solar, los cuales siguieron los planos confeccionados por Juan Tejedor Lozano. Las obras sufrieron un importante parón y no se prosiguieron hasta el año 1729. Que la nueva fachada gustó a Manuel Canesi da buena prueba el siguiente comentario: “Y es tan superior la idea que ha formado Matías Machuca para la fachada, que es toda de piedra, con el adorno de varias columnas y estatuas, que bien examinadas, han declarado los peritos en la arquitectura que es de lo mejor que hay en Castilla y lo mismo el pulimento de la iglesia”.

La fachada se estructura a través de un gran cuerpo central dividido en dos pisos, dos alas laterales poligonales y un pequeño ático. La planta es muy movida con sus curvas y sus contracurvas, no sería muy aventurado decir que fue la fachada más barroca de la ciudad junto a la del convento de Premostratenses. La decoración se concentra en la calle central. Las columnas son plenamente barrocas debidas a ese aspecto bulboso y esponjoso. En el ático se desarrollan sendas torrecillas en los laterales y una central más amplia que alberga en su interior una imagen del titular del templo: San Juan Bautista, a ambos lados de esta torrecilla encontramos las esculturas de la Fe y la Caridad. El interior de la iglesia posee sus magníficas yeserías plenamente barrocas, las cuales se desarrollan a partir de una “fastuosa hojarasca, muy abultada y de formas retorcidas, todo de ritmo intensamente barroco”.

Conservamos noticias de un buen puñado de obras realizadas por Matías Machuca: así, por ejemplo, en 1722 levanta parte del Convento de Nuestra Señora de la Victoria que se había arruinado en 1717; en 1725 trabaja para la iglesia de la Merced Descalza, donde se encargó de levantar la fachada, capilla mayor y decoraciones barrocas del interior (yeserías) en forma de “pompas y morteros y otros adornos de este género”; y en 1734 erige, de manera conjunta con Manuel Morante, la iglesia del Convento de las Comendadoras de Santa Cruz, la cual contiene también unas suntuosas yeserías. Entre las obras que se le atribuyen, debido fundamentalmente a las yeserías que exhiben sus interiores, se encuentran la capilla de San Joaquín y Nuestra Señora de la Mano del Convento del Carmen Descalzo (actual Santuario de Nuestra Señora del Carmen Extramuros) o la iglesia conventual de Santa Clara (1739-1742). Todas ellas poseen unas decoraciones muy similares entre sí, y a la vez parecidas a las que realizó Machuca en la iglesia de San Juan de Letrán.

Convento de Nuestra Señora de la Victoria (desaparecido)

Convento de las Comendadoras de Santa Cruz (las Francesas)

Convento de Santa Clara

Capítulo I: LA ARQUITECTURA BARROCA EN VALLADOLID (1650-1750) I. "El cambio de estilo"

Capítulo III: LA ARQUITECTURA BARROCA EN VALLADOLID (1650-1750) III. "El barroco conservador y otras tipologías"

BIBLIOGRAFÍA

• BRASAS EGIDO: José Carlos: “Arquitectura y urbanismo del siglo XVIII”. En Valladolid en el siglo XVIII. Historia de Valladolid, V, Ateneo de Valladolid, Valladolid, 1984.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Arquitectura barroca vallisoletana, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1967.