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miércoles, 22 de marzo de 2017

EXPOSICIÓN: "VERA ICON", Símbolo e imagen de Pasión


El pasado viernes día 18 de marzo se inauguró la exposición que anualmente se viene celebrando acerca de la Semana Santa de Valladolid en la Sala Municipal de Exposiciones del Teatro Calderón. En esta ocasión se trata del tercer capítulo de la serie de exposiciones comisariadas por Alejandro Rebollo: “Vera Icon” (en 2015 “Signa Christi", en 2016 “Nazarenus").
La exposición, como viene siendo habitual en estas últimas ediciones, es una verdadera fiesta para los ojos. Hay obras de arte de todo tipo y de todas las épocas, desde esculturas del siglo XIII hasta pinturas realizadas este mismo año. En definitiva, mucha variedad. El más de medio centenar de piezas expuestas forra por completo los muros de la sala, de manera que estaríamos hablando de “horror vacui”. Tal es así que algunas pinturas no han podido traerse debido a que ya no había sitio.
 
Hay muchísimas piezas destacadas, tanto de acreditados artistas, o de su círculo más inmediato, como de maestros anónimos. Así, para empezar, podemos destacar el Rostro del Señor Atado a la columna realizado este mismo año por el pintor búlgaro, aunque radicado en Valladolid, Daniel Yurdanov, y que el comisario Rebollo quiso desde el principio que fuera la imagen que promocionara la exposición. Gran acierto por cuánto una imagen icónica de nuestra Semana Santa es retratada por un pintor y no por la manida fotografía de turno. Gran belleza atesora, asimismo, el Icono de la Transfiguración (siglo XVII) de Escuela Cretense que procede del Museo de Valladolid. Entre las pinturas, las más destacadas son la Verónica con la Santa Faz Tríplex (mediados del siglo XVII) de Felipe Gil de Mena; la Santa Faz (mediados del siglo XVII) atribuida a Mateo Cerezo, pintor burgalés aunque perteneciente a la escuela madrileña que durante unos años de su corta vida fue vecino de nuestra ciudad, en la cual dejó algunas de sus obras maestras; el Cristo coronado de espinas (siglo XVI), obra de un maestro anónimo flamenco; el impresionante Retrato del Salvador (siglo XVI) procedente del Museo de San Joaquín y Santa Ana; el Ecce Homo (siglo XVI) del círculo de Luis de Morales, pintor del que poseemos en las clausuras de la ciudad numerosas obras tanto autógrafas como sobre todo de su círculo e imitadores; el Cristo sacerdote vestido de jesuita (primera mitad del siglo XVII) de Diego Valentín Díaz, el cual presenta una iconografía propia de la escuela vallisoletana y que tuvo gran predicamento durante la segunda mitad del siglo XVII, llegando a haber ejemplares hasta en la Ribera burgalesa; la Salomé con la cabeza del Bautista (siglo XVII), anónima copia de Tiziano; el Ángel Custodio o Vanitas de los dos caminos (siglo XVII), obra anónima procedente del Convento de Santa Isabel; y también las dos Vanitas realizadas por Francisco Velázquez Vaca: la Vanitas del Ángel (1639) y la Vanitas de la vela. Dejo para lo último la pintura que más me ha gustado, y de la cual desconocía su existencia. Se trata de la delicada pintura sobre cobre Scala Coeli, el sueño de Jacob (h. 1630), de Frans Francken II.
 
FRANS FRANCKEN II. Scala Coeli, el sueño de Jacob (h. 1630)
En cuanto a las esculturas, que hay muchas menos que en ocasiones anteriores, cabe reseñar el Cristo moribundo realizado en marfil por un anónimo maestro chino (siglo XVII); un evocador Crucificado gótico del siglo XIII; el rotundo Crucificado de bronce de la escuela de Pompeo Leoni; el Busto de Ecce Homo, atribuido a Alonso de Rozas (tercer cuarto del siglo XVII); los Bustos de Ecce Homo y Dolorosa que proceden del retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel, el de Cristo de escuela granadina (siglo XVII) y el de la Virgen atribuible al vallisoletano Antonio de Gautúa (primer cuarto del siglo XVIII); la excelsa Magdalena (1720) de Pedro de Ávila conservada en el Museo Diocesano, y que sería deseable que volviera junto a otras piezas al Oratorio de San Felipe Neri, su lugar original, de tal forma que se restableciera una de las pocas construcciones puramente barrocas, tanto de arquitectura como de amueblamiento interior, que nos quedan; la no menos impresionante Cabeza de San Juan Bautista (1773) de Felipe Espinabete, patetismo castellano en estado puro; o la triada angelical formada por un San Miguel (h. 1700) procedente de la iglesia de San Miguel, y las efigies de San Gabriel y San Rafael, propiedad del Colegio de los Ingleses, y que a buen seguro serán obras de un novato José de Rozas.
 
Entre el resto de piezas hay dos que sobresalen por encima del resto, el Cristo Resucitado (2015) de Santiago Bellido, y el paño de la Verónica que durante mucho tiempo portó la Verónica del paso “Camino del Calvario”. A continuación, se disponen parte de los textos presentes en la exposición, y que narran perfectamente el discurso expositivo. Son obra del comisario, Alejandro Rebollo, al que vuelvo a agradecer la confianza por haberme vuelto a consignar la elaboración de una serie de fichas y fotografías.
 

1- SANTA FAZ Y SANTO ROSTRO
De Israel a Bizancio. Del arte clásico al cristiano. Las Actas de Pilatos, con la leyenda del rey Agbar y el apócrifo evangelio de Nicodemo, nos hablan de Berenice o Verónica, mujer que limpia el rostro de Cristo camino del Calvario con un paño en donde queda impreso el santo rostro.
Se impone así el rostro siríaco de Cristo en toda la iconografía a partir de entonces. Luego se produce la abstracción y la espiritualización del rostro a través de los iconos bizantinos y las imágenes medievales: el Mandylion de Edesa y del Vaticano, el Santo Rostro de Jaén… En general la Santa Faz se prodigará por toda Europa; Durero lo reflejará magistralmente, y en España El Greco y Zurbarán.
 
DANIEL YURDANOV. Rostro del Señor Atado a la Columna (2017)
MATEO CEREZO (atr.). Santa Faz (mediados del siglo XVII)

Vera Icon. Mandylion
Esta tradición fue difundida en Occidente y en España a través del icono de la Santa Faz o del Santo Rostro de Jaén. El origen de la imagen triple de este lienzo doblado se atribuye al gesto de la Verónica que enjuga el rostro de Jesús en el camino del Calvario. Aunque no aparece en los Evangelios, seguramente, expresa lo que esa mujer hizo y la impronta del rostro: Vera Icon (Verdadera Imagen).
La tradición oriental se inclina a considerar como el “verdadero” rostro de Cristo, no sólo la tela de la Verónica, sino la imagen que, el mismo Jesús a través de un discípulo envió para curar de la lepra al rey Agbar de Edesa (Urfa, Turquía). En realidad, este lienzo de lino se refiere al Mandylion como “Tetradyplon”, que significa “doblado cuatro veces en dos”; pues, al doblarlo, sólo quedaría visible la cabeza. Debido a la reliquia Edesa fue librada de los persas en el 544 d.C. Luego pasó a Constantinopla.
Así considerada, dicha tela no sería obra de un artista ni de mano humana sino divina (en griego “aqueiropoietos”. De ahí que se difunta el rostro vivo de Cristo en Oriente y Occidente a través de Bizancio primero y de la Roma papal después. Tras las cruzadas el Vaticano poseyó el Mandylion de Edesa del que se hicieron copias al conceder los Papas numerosas indulgencias durante la Edad Media y siglos posteriores. El sudario de Manopello parece derivar de éste, así como otras copias recogidas en Génova, Turín, Madrid, Jaén, Alicante… Su reproducción en cobre o lienzo llegará durante el barroco a conventos, monasterios y cofradías de Valladolid.
 
FELIPE GIL DE MENA (atr.). Verónica con la Santa Faz Tríplex (mediados del siglo XVII)
ANÓNIMO FLAMENCO. Verónica y Santa Faz (siglos XVI-XVII)

Sudario. Sábana Santa
La tercera imagen de Cristo atribuida a manos no humanas está constituida por el santo lienzo hoy conservado en Turín. Se ha señalado la coincidencia del santo lienzo con la figura generalmente hierática del Mandylion o de los primeros Pantocrátor. Es el denominado Cristo siríaco a diferencia del Mandylion presenta un Rostro de Cristo Muerto, con los ojos cerrados. Rastreando en estos orígenes, no ha dejado de subrayarse la semejanza entre el santo sudario de Oviedo y la Sábana Santa de Turín con el mismo tipo de manchas de sangre tipo AB o hebrea, y su contorno como “quemado” por una extraña radiación. Esta reliquia para los cristianos es un signo enigmático de la Resurrección. En Valladolid se conserva una interesante copia pintada de la de Turín en el Convento de Porta Coeli. Es una copia del siglo XVI donada por el Duque de Alba, don Fadrique Álvarez de Toledo, y su mujer doña María de Toledo y Colonna al desaparecido monasterio dominico de Las Lauras.
 
ANÓNIMO FLAMENCO. Cristo coronado de espinas (siglo XVI)
ANÓNIMO ITALIANO. Salvador (siglo XVI)

La Síndone de Turín
La Sábana Santa se encuentra en la Capilla de la Síndone de la catedral de Turín (Italia). Se ha relacionado con el Mandylion de Edesa o Santa Faz. Sin embargo, aunque hay coincidencias se ha visto distinto origen.
La Sábana Santa es una tela de lino, tejida en forma de espiga, tejido que se utilizó en tiempo de Jesús en Oriente, mientras que en Europa no se utilizó antes del siglo XV. Es un tejido por tanto de alta calidad de procedencia oriental. En cuanto a sus medidas, después de que se restaurara en 2002, al quitarle los forros que restringían la extensión completa de la tela y se eliminaran arrugas, la Sábana mide 4.42 m. de longitud por 1.13 m. de anchura. Si nos fijamos en el tejido veremos un montón de marcas, algunas manchas y materias que no se terminan de identificar.
En realidad, hay dos tipos de huellas, las que podrían ser las referidas a la Pasión de Cristo y por otra parte las huellas que ha dejado la Historia. El incendio del convento de Chambery, en 1532, dañó a la Sábana y alteró la apariencia del tejido. Antes en la Sábana destacaba la huella anterior y posterior del cuerpo de un hombre martirizado con flagelos, corona de espinas y crucifixión con llagas en manos, pies y costado. Antes y después se añadieron un montón de marcas a un tejido de dos mil años.
Estudios realizados en 2008, relativos a las manchas de agua de la Síndone, que se creían originarias del incendio de Chambery, apuntan a que estas manchas son muy anteriores, y que la Sábana no estaba plegada con precisión, como entonces, sino en fuelle, pudiéndose deducir, además, que ésta se encontraba guardada en un recipiente cilíndrico que coincidiría con las vasijas encontradas en Qumrán, como aquellas donde se han encontrado los Manuscritos del Mar Muerto, hipótesis que explicaría donde se hallaba la reliquia en los albores del cristianismo.
Pero, cómo se relacionan ambas reliquias, Sábana y Mandylion. Hay que decir que la Homilía del Códice Vaticano griego 511, describe que el Mandylion contenía, además del rostro, la impronta del tórax y las huellas de la lanzada. Una versión del siglo XVI (Hechos de Tadeo) relata que la imagen era un Sindón (del griego “sudario”) o Síndone y que fue doblado en tetradiplon: plegada dos veces y luego cuatro, la Sábana Santa de Turín tiene exactamente el mismo patrón cuádruple.
 
ANÓNIMO. Cruz penitencial (siglo XVII)
ESCUELA CRETENSE. Icono de la Transfiguración (siglo XVII)

2- ICONOGRAFÍA Y ARTE DEL ROSTRO DE CRISTO
Desde el humanismo, a partir del siglo XVI, se revela de forma más próxima, a través del arte, el rostro humano de Cristo a través de la pasión narrada en tallas de madera, bronce o marfil, grabados, pinturas y relieves de Valladolid y provincia.
La Transfiguración y la Última Cena reproducen el rostro divino antes y durante su Pasión y Muerte: Ecce Homo, Atado a la Columna, Crucifixión…
 
ANÓNIMO VALLISOLETANO. Última cena (h. 1700)
POMPEO LEONI. Cruz de altar relicario (siglo XVI)
LUIS DE MORALES (círculo). Ecce Homo (siglo XVI)
ALONSO DE ROZAS (atr.). Busto de Ecce Homo (tercer cuarto del siglo XVII)

3- LA IMAGEN DEL RESUCITADO Y LA SÁBANA SANTA
La imagen de la Resurrección a través del Santo Sudario o Sábana Santa refleja un acontecimiento único para la fe cristiana también en Valladolid. El sudario de las Lauras o copia de la Síndone o Sábana Santa de Turín desde el siglo XVI impregna la devoción en la ciudad. Nuevas interpretaciones completan la imagen de Cristo en su Pasión y Resurrección con una original visión en linoleograbado de Santiago Bellido.
 
ANÓNIMO VALLISOLETANO. Cristo Resucitado (siglo XVIII)
SANTIAGO BELLIDO. Cristo Resucitado (2015)

4- LA MUJER EN BUSCA DEL ROSTRO DIVINO
María Magdalena, la Verónica o la Samaritana… son ejemplo de mujeres fuertes al encuentro del rostro divino. El velo o sudario de la Verónica será el denominador común de muchos conventos, templos y cofradías, pues, la devoción a la Santa Faz o la Verónica, la hallamos desde la Edad Media hasta la Ilustración. Imágenes y tallas con el naturalismo y el barroco se hacen cercanas y espectáculo.
 
PEDRO DE ÁVILA. Magdalena (1720)
ANÓNIMO GRANADINO. Busto de Ecce Homo (siglo XVII)
ANTONIO DE GAUTÚA (atr.). Busto de Dolorosa (primer cuarto del siglo XVIII)
FELIPE ESPINABETE. Cabeza de San Juan Bautista (1773)
ANÓNIMO. Salomé con la cabeza del Bautista (siglo XVII)

5- IMAGEN DIVINA Y CONTRAIMAGEN
Si el rostro es el espejo del alma” (a la imagen de Dios los creó. Génesis, 1, 27) la imagen de lo divino y la contra imagen se hacen también visibles a través del arte en las fuentes iconográficas. De especial interés son las visiones angélicas y escenas bíblicas que revelan la búsqueda del rostro divino como en la Sagrada Biblia de Gustavo Doré o la contra imagen que Juan Toledano nos plantea en abstracto sobre los interrogantes del mal. En el siglo de Oro se impone la visión de la muerte y la eternidad como vanitas y novísimos: Muerte, Juicio, Infierno y Gloria reflejan una verdad oculta en nuestro tiempo.
 
ANÓNIMO. Los 7 Arcángeles ante la Santísima Trinidad (siglo XVII)
ANÓNIMO. Ángel Custodio o Vanitas de los dos caminos (siglo XVII)
FRANCISCO VELÁZQUEZ VACA. Vanitas del Desengaño del Mundo o del Ángel (1639)
FRANCISCO VELÁZQUEZ VACA. Vanitas del Desengaño del Mundo o de la Vela
PEDRO VERDUGO. La Sentencia (1942)

lunes, 13 de marzo de 2017

LA CAPILLA DEL CRISTO DE LOS DOLORES DE LA V.O.T. DE MADRID


Aunque este blog habla en exclusiva de obras de arte y artistas relacionados con Valladolid, y tras darle muchas vueltas, he decidido que en ocasiones puntuales trataremos de manifestaciones artísticas “foráneas”. Esta idea me surgió durante el último viaje a mi querido Madrid, después de visitar uno de los lugares que más deseaba conocer de la Villa y Corte. Ese impresionante y recoleto recinto no es otro que la Capilla del Cristo de los Dolores de la Venerable Orden Tercera, también conocida como “San Francisquín” por hallarse aneja a la Basílica de San Francisco el Grande.
La Tercera Orden, llamada de Penitencia, surgió por efecto de la renovación evangélica, suscitada en los seglares, por la predicación de San Francisco. Suele considerarse como fecha de fundación el año de 1221, en que fue organizada y canónicamente erigida. En Madrid, la Tercera Orden permanece establecida en Madrid desde tiempo inmemorial y puede creerse que data del mismo tiempo en que el santo estuvo en esta villa ya que, generalmente, al lado de una residencia de la primera Orden, surgía la asociación de los seglares franciscanos. Ahora bien, la residencia de los franciscanos en Madrid, según relata el cronista de la villa Pedro de la Répide, “era fundación del seráfico Patriarca que, llegando a Madrid por los años de 1217, los moradores de la villa le ofrecieron como limosna un sitio fuera de los muros”. La V.O.T. contó entre sus miembros a figuras tan ilustres como Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca y Francisco de Quevedo.

En 1617 la V.O.T. se embarcó en la construcción de una capilla propia, separada del convento, por lo que el día 11 de junio adquirió a los frailes franciscanos el terreno necesario, contiguo al enterramiento de los religiosos. Esta primera capilla, iniciada en 1623, fue dedicada a Nuestra Señora, cuya imagen fue colocada en un retablo construido por Sansón de Velasco sobre trazas de Carducho (1635). Sin embargo, hubo de ser derribada al poco tiempo para la ampliación del convento. Entre 1638-1662 la Tercera Orden adquirió nuevos terrenos para construir la actual capilla, sita en el nº 1 de la calle de San Buenaventura.
La capilla es un templo independiente construido por el hermano jesuita Francisco Bautista (h.1594-1679), quien acababa de finalizar la construcción de la Colegiata de San Isidro. Las obras fueron llevadas a cabo por el maestro Marcos López, firmando los planes con Francisco Bautista el pintor y escultor Sebastián de Herrera Barnuevo. La Hermandad impuso a López la colaboración de Luis Román, que, con Juan Delgado, fueran sus concursantes. A Marcos sucedió en la obra Mateo López, acaso hijo suyo. Las obras fueron a buen ritmo ya que el 3 de mayo de 1668 se inauguró, trasladándose “con gran fiesta” la imagen del Cristo de los Dolores.

Desde el año de 1760 la capilla fue iglesia conventual de los frailes franciscanos, mientras duraban las obras de construcción de la nueva basílica de San Francisco el Grande, la cual fue inaugurada en 1784. Por Real Orden de 1888 se dispuso el derribo de los edificios que rodeaban a San Francisco el Grande y se ordenó también la demolición de esta capilla. Salvada de la demolición, la capilla se salvó de los incendios y devastaciones de 1936. Sin embargo, en 1968 la V.O.T., dependiente de la comunidad franciscana de San Francisco el Grande, acometió una desatinada reforma, para “adaptarla a las modernas exigencias litúrgicas”: se eliminó la decoración barroca con los lienzos, imágenes, retablos y baldaquino, e incluso se varió la orientación del altar. La reforma se llevó a cabo sigilosamente, pero su denuncia promovió una agria polémica en el diario “Madrid” con la comunidad de San Francisco. La dirección de Bellas Artes intervino sancionó a la V.O.T., ordenándola restituir la capilla a su antiguo ser, ya que, al ser declarada Monumento Nacional, caía bajo la directa intervención del Estado y el Servicio de Monumentos se hizo cargo de la restauración. Se reconstruyó el derribado coro, y, sobre todo, se rehízo el baldaquino que cobija la imagen del Cristo de los Dolores, cuyo basamento de mármoles y jaspes yacía destrozado en el exterior, y el templete de madera policromada, deshecho en la trastera. Por Decreto del 13 de noviembre de 1969 fue declarada Monumento Histórico-Artístico.
Según Elías Tormo, esta capilla es la más típica iglesia de Madrid y la más sencillamente bella del barroco madrileño de época de Felipe IV, por su arquitectura y decoración. Se ha logrado en ella, en un alarde de sobriedad, graduar el espacio mediante tres compartimentos -la nave, la cúpula-crucero y el presbiterio- en los que la luz se manifiesta suavemente para alcanzar mayor esplendor en el último de ellos, donde se recorta la oscura silueta del elegante baldaquino. La decoración es severa y geométrica, dominando las aristas, rica y discreta al mismo tiempo; las pilastras son de orden toscano. A lo largo de los muros corre un entablamento soportado por modillones; la cúpula se voltea sobre una cornista también con modillones a modo de Vignola. Las pechinas presentan, en una rica enmarcación de yesería, cuatro emblemas franciscanos: las cinco llagas de San Francisco, la cruz con los brazos de Cristo y San Francisco, las cinco cruces de Tierra Santa y las letras griegas iniciales del nombre de Jesús (IHS). La bóveda baída está cubierta también por decoración de yesería, que traza dibujos geométricos muy ponderados.


Baldaquino
Lo que más llama la atención al entrar en el templo es el hermosísimo baldaquino situado en la capilla mayor, bajo la cúpula del crucero. En su interior se halla la preciosa y milagrosa imagen del Cristo de los Dolores, quien da nombre a la capilla. El baldaquino fue proyectado por el referido Francisco Bautista, aunque llevado a cabo por el “carpintero de lo blanco” Juan Ursularre Echevarría, Ignacio de Tapia y Baltasar González en 1664. Consta de basamento de mármoles y jaspes que muestra un movimiento barroco iniciado ya por Herrera en el templete de los Evangelistas del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.  Sigue un cuerpo de madera con columnas y encima una cúpula que remata con una linterna coronada por la Fe. A los costados del basamento se exhiben los escudos en alabastro del ilustre madrileño Lorenzo Ramírez de Prado y su esposa Lorenza de Cárdenas, cuya ayuda económica fue muy eficaz para la construcción tanto de esta capilla como del Hospital de la V.O.T.; sus restos mortales yacen bajo el altar.

El Cristo de los Dolores que preside el baldaquino es una imagen anterior, ya que está documentado que se encontraba en la anterior capilla que regentaba la Orden, en la que fue colocada según las crónicas “cortando el palo del a cruz” para adaptarla al retablo entonces existente. Aunque hasta hace poco tiempo se consideraba obra anónima, en la actualidad no cabe duda de que fue realizada por el escultor Domingo de la Rioja, quien unos años antes, en 1635, realizó una imagen similar puesta bajo la advocación de “Cristo de la Victoria”, aunque de mayor calidad, para la localidad cacereña de Serradilla. Lo que si se encuentra documentado es que fue policromada en 1643 por el pintor Diego Rodríguez, por lo que su ejecución rondará los años 1642-1643.
Es curiosa la leyenda que se cuenta acerca del Cristo de la Victoria del Santuario de Serradilla (Cáceres): se dice que Domingo de la Rioja la esculpió en Madrid hacia 1635 a instancias de la piadosa señora Francisca de Oviedo y Palacios, natural de Plasencia. La imagen fue expuesta durante algún tiempo en la parroquia de San Ginés, el rey Felipe IV se encaprichó de ella y decidió trasladarla a la capilla del Palacio Real. Tras varios años el monarca decidió devolverla a su propietaria, por lo que la imagen prosiguió su camino hasta Serradilla. Sin embargo, no llegaría por entonces ya que fue nuevamente retenida por el obispo de Plasencia Plácido Pacheco, quien la “liberó” años después. Tras varias vicisitudes e incluso milagros, la imagen llegó a Serradilla el 13 de abril de 1641.
 
El Cristo madrileño, como el cacereño, aparece de pie, sujetando con el brazo y la mano izquierda la cruz como símbolo de su victoria sobre el pecado y la muerte; con la mano derecha se señala el corazón, queriendo significar que fue el amor a los hombres quien le obligó a abrazarse con la cruz y la muerte. Su rostro tiene una serena expresión de dolor; aparece ensangrentado, mejilla, frente y barba. La corona de espinas de tal modo penetra en su cabeza que por todas partes brotan hilos de sangre. Ojos velados por la sangre, labios amoratados, costado abierto por la lanza, espalda y piernas llenas de heridas. Su pie izquierdo descansa sobre la calavera y la cruz se apoya sobre la cabeza del dragón infernal, aplastándola, en alusión al protoevangelio del Génesis. A pesar de estos símbolos de triunfo y de victoria sobre la muerte y el pecado, los franciscanos seglares decidieron proclamaron esta imagen titular de su capilla como el “Cristo de los Dolores” en consonancia con el tema devocional de la preferencia franciscana, la Pasión de Cristo, tema que se repite también en los cuadros encargados a Cabezalero.


Otras esculturas y pinturas
Aunque en origen la capilla poseyó muchas más imágenes, en la actualidad se conserva una serie de buenas esculturas y pinturas de escuela madrileña de los siglos XVII y XVIII. Empezando por las esculturas, en los ángulos del presbiterio se encuentran cuatro santos terciarios franciscanos que fueron esculpidos entre 1664-1668 por el imaginero Baltasar González, y policromados por Juan de Villegas. Se trata de Santa Margarita de Cortona, el rey San Fernando, Santa Isabel de Portugal y San Roque. Se trata de imágenes bastante secas, siendo quizás las de mayor empeño las que efigian a San Fernando y a San Roque. No se conservan todas las esculturas que González se comprometió a realizar. Efectivamente, el 3 de septiembre de 1664 González, fiado por el escultor portugués Manuel Pereira se concertó con Íñigo López de Zárate, Ministro de la V.O.T., para fabricar ocho esculturas que habrían de representar a San Luis rey de Francia, San Roque, Santa Isabel de Portugal, Santa Margarita de Cortona, Nuestra Señora de la Concepción, San Francisco y San Antonio, “cada uno con los atributos que van señalados: San Luis, rey de Francia, a sus pies la herejía; San Roque con el ángel y el perro; Santa Isabel de Portugal, en el escapulario unas rosas que significan el milagro; Santa Margarita de Cortona con una calavera en la mano y a sus pies una breta representando las galas del mundo”. No debieron cumplirse todos estos detalles a juzgar por el estado actual de las imágenes.

En el ámbito anterior, el que cae justo bajo la cúpula, y rodeando al baldaquino, se encuentran también en los ángulos otras cuatro esculturas de diferentes épocas y autoría: así, tenemos dos imágenes de mediados del siglo XVII que efigian a Santa Isabel de Hungría y a San Luis rey de Francia, y que quizás sean obra del referido Baltasar González; y otras dos ya de comienzos del siglo XVIII: San Zacarías y Santa Isabel, los padres de San Juan Bautista, las cuales, aunque ennegrecidas, presentan una fastuosa policromía y un movimiento nervioso. Ambas parejas se complementan entre sí.

Actualmente desaparecida, tras el baldaquino se hallaba en una urna una Cabeza de San Anastasio que ha sido atribuida a Juan Alonso Villabrille y Ron. Por fortuna, se conserva un testimonio fotográfico de ella.

JUAN ALONSO VILLABRILLE Y RON (atr.): Cabeza de San Anastasio. Fotografía tomada de la Fototeca del Patrimonio Histórico
En cuanto a pintura, los lienzos que cuelgan de las paredes de la nave de la capilla se deben a uno de los grandes maestros con los que contó Madrid durante el segundo tercio del siglo XVII. Se trata de Juan Martín Cabezalero (h.1634-1673) que, nacido en Almadén, fue discípulo de Juan Carreño de Miranda (1614-1685), quien junto a Francisco Rizi (1614-1685) guio los designios de la pintura barroca madrileña durante buena parte de la segunda mitad del siglo XVII. Viendo la excelsa calidad que poseen las escasas pinturas que se conservan de Cabezalero es una verdadera lástima pensar a qué nivel habría llegado de no haber muerto con tan solo 40 años. La muerte prematura de los mejores pintores españoles de finales del siglo XVII fue un hecho muy habitual, a la par que trágico.
Cabezalero, aunque discípulo de Carreño de Miranda, tomó para sí las enseñanzas de Velázquez y Van Dyck. En la composición, dibujo y colorido aventajó a todos sus contemporáneos; durante su corta carrera pintó varias obras muy celebradas por los críticos de su tiempo. Es, sobre todo, en esta capilla de la V.O.T. donde Cabezalero despliega sus dotes de realismo y de interés dramático. Cabezalero se obligó a “hacer cuatro pinturas grandes de la Pasión de Cristo, en precio de 1.500 reales cada uno; uno del Ecce Homo, otro de la Crucifixión; otro Ya crucificado dándole Longinos la lanzada y otro de la Descensión de la Cruz (que se cambió por el Encuentro o Calle de la Amargura)”, comprometiéndose a entregarlas a finales de 1668. Estos lienzos fueron sustraídos por los franceses por orden de Napoleón durante la Guerra de Independencia, y transportados al Louvre. El 15 de mayo de 1819 fueron devueltos por el gobierno francés, teniendo que abonar la Orden 9.830 reales por gastos de flete, reparación y conservación.

JUAN MARTÍN CABEZALERO. Ecce Homo
JUAN MARTÍN CABEZALERO. Camino del Calvario
JUAN MARTÍN CABEZALERO. Preparativos para la Crucifixión
JUAN MARTÍN CABEZALERO. La lanzada de Longinos
Además de estas pinturas se conservan otros cuatro cuadros colgados de la nave. Se trata de obras del siglo XVII y de autor desconocido. Estos efigian el Lavatorio, Cristo injuriado, la Flagelación, y la Coronación de Espinas.

El Lavatorio
Cristo injuriado
La Flagelación
La Coronación de espinas
Como dijimos anteriormente, tras la reforma llevada a cabo en 1966 se eliminó buena parte de la decoración barroca de la capilla, entre ellos cuatro hermosos retablos churriguerescos.

Fotografía tomada de la Fototeca del Patrimonio Histórico
Fotografía tomada de la Fototeca del Patrimonio Histórico
Sacristía y antesacristía
En la antesacristía posee mucho interés la pila para lavatorio de manos, con el escudo franciscano en alabastro, realizado en 1676 por el arquitecto Rodrigo Carrasco Gallego; así como dos lienzos: uno de San Francisco liberando ánimas del purgatorio, y otro de la Virgen del Arco.
 
San Francisco liberando ánimas del purgatorio
Virgen del Arco
La sacristía, muy típica e interesante, fue construida en 1685 por Juan de Arroyo según las trazas de del arquitecto, escultor y pintor Teodoro Ardemans (1661-1726), quien asimismo pintó los frescos del techo en el cual aparece representado el Arrebato de San Francisco. Ardemans expresa apasionadamente la ascensión de San Francisco sobre un torbellino de nubes, donde destacan las poderosas figuras de dos caballos blancos. En la parte inferior del fresco expresa la continuación del espíritu franciscano, animando a religiosos y seglares que se inspiran en su ejemplo. Dos ángeles sostienen el escudo del movimiento franciscano con la TAU, letra bíblica con la que San Francisco firmaba sus escritos. Teodoro Ardemans, nació en Madrid en 1664, siendo hijo de un alemán que servía en las Guardias de Corps. Estudió pintura con Claudio Coello (1642-1693) y al mismo tiempo siguió los cursos de arquitectura y matemáticas.

En la sacristía, asimismo, hallamos tres interesantes esculturas: un Busto de Dolorosa, una Virgen del Rosario y un San Antonio de Padua; además de una lápida dedicada a los insignes literatos que pertenecieron a la V.O.T.: “La Venerable Orden Tercera Franciscana de Madrid a sus insignes hijos Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Francisco de Quevedo”.

Busto de Dolorosa
Virgen del Rosario
San Antonio de Padua

BIBLOGRAFÍA
  • ERRASTI, Fermín: Capilla del Cristo de los Dolores de la Venerable Orden Tercera. Descripción histórico-artística, Editorial Cisneros, Madrid, 1982.
  • TORMO, Elías: Las iglesias del antiguo Madrid, Instituto de España, Madrid, 1985.