miércoles, 11 de diciembre de 2019

Breve Historia de la Escultura Barroca en Valladolid (Parte 2/2)


1-4 LA SEGUNDA EDAD DE ORO DE LA ESCUELA BARROCA VALLISOLETANA (h. 1685-1710)
Esta etapa que enlaza los últimos años del siglo XVII con los primeros del XVIII es clave puesto que se trata de un momento de transición en el que termina por desvanecerse la influencia estilística de Gregorio Fernández, no en el caso de sus tipos iconográficos que se mantendrán vigentes casi hasta finales de la centuria. Es por lo tanto un momento clave de renovación. Si en la etapa anterior veíamos que la producción escultórica estaba destinada fundamentalmente a los pasos procesionales y a imágenes de devoción, en estos momentos la mayoría de la producción se utilizó para decorar los múltiples retablos que por entonces se hicieron en la ciudad: Convento de las Brígidas, Real Monasterio de San Quirce, iglesia-oratorio del Rosarillo, oratorio de San Felipe Neri, iglesia de Santiago Apóstol, etc… A estas alturas la escultura de los retablos se concentra en la hornacina principal y en las laterales, y en el ático se suele disponer un Calvario en el centro y flanqueándole en los extremos otros santos o bien los típicos ángeles. Como acabamos de decir, la fabricación de escultura procesional había decaído bastante. A pesar de todo se llegaron a realizar una serie de piezas que podemos clasificar en dos grupos. En el primero tendríamos a las cofradías vallisoletanas que encargaron nuevos conjuntos, o imágenes sueltas, para sustituir a otros que se encontraban en mal estado de conservación. Estamos hablando, por ejemplo, del paso del Despojo (1680) que ejecutó Juan de Ávila, el Crucifijo del “Paso Grande” (1684) de los Nazarenos, que no es otro sino el Cristo de la Agonía de Juan Antonio de la Peña, el Cristo la Humildad (1691) que José de Rozas esculpió para la Cofradía de la Piedad, y los ángeles que el propio Rozas talló para el del Santo Sepulcro (1696) de la Cofradía de las Angustias. Por su parte, el segundo grupo estaría englobado por las copias de imágenes procesionales vallisoletanas que se encargaron desde diferentes puntos de Castilla, como por ejemplo los “pasos” del Camino del Calvario y de Longinos (1692 y 1693) que Antonio Vázquez y José de Rozas concibieron para la cofradía de Jesús Nazareno de Palencia, o la Virgen de las Angustias que el propio Rozas talló para Astorga (1705).

BLAS MARTÍNEZ DE OBREGÓN Y JUAN DE ÁVILA (atrib.). Retablo mayor (h. 1785). Monasterio de San Quirce, Valladolid
ALONSO DEL MANZANO Y JUAN DE ÁVILA. Retablo mayor (1698-1702). Iglesia de Santiago Apóstol, Valladolid
JOSÉ DE ROZAS. Virgen de las Angustias (1705). Iglesia de San Bartolomé, Astorga (León)
Como vemos, los talleres vallisoletanos parecen vivir una segunda juventud, y ya no solo por la alta demanda que acogen sino también por la existencia de numerosos encargos foráneos (Castilla, Galicia, Asturias, Cantabria, Navarra, País Vasco, Portugal, etc.) y también por la existen destacados maestros, caso de Juan de Ávila (1652-1702), calificado como el mejor epígono de Gregorio Fernández, Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708) y José de Rozas (1662-1725). A ellos hay que sumar otros buenos artífices como Andrés de Pereda (h.1655-1733), Antonio Vázquez (1650-1700) y José Pascual (1677-1714), maestro bastante prometedor que falleció en plena madurez artística. Asimismo, por entonces comenzarían a trabajar de forma independiente Pedro de Ávila (1678-1755) y Antonio de Gautúa (1682-1744), que darían sus mejores frutos más adelante.
Los estilos de todos estos maestros parten de una lejana influencia de Fernández, especialmente en cuanto a los modelos iconográficos. Los pliegues de los ropajes dejan atrás los duros quebrados para pasar a ser suaves y ondulados y que se pegan al cuerpo revelando las anatomías y creando un estilo más moderno y dinámico. Pasando a dar unas pinceladas sobre los tres grandes artistas del periodo, el primero de ellos, Juan de Ávila (1652-1702), fue el iniciador de una saga de escultores que se completa con sus hijos Pedro y Manuel. Discípulo de Francisco Díez de Tudanca, fue un maestro bastante completo ya que supo trabajar diversos materiales (madera, piedra, pasta y otros materiales ligeros) y llegó a componer arquitecturas efímeras, trazas e incluso efectuó puntuales incursiones en el campo del ensamblaje. Da buena prueba de su prestigio el hecho de que le comisionaran las esculturas del retablo mayor de la Colegiata de Lerma (Burgos) (1692), descollando entre ellas la copia que hizo del San Pedro en cátedra que Gregorio Fernández había tallado para el convento del Abrojo. Dentro de su catálogo también destacan el “paso” del “Despojo” para la Cofradía de Jesús Nazareno de Valladolid (1680); y las esculturas del retablo mayor de la iglesia de Santiago de Valladolid (1698-1702).

JUAN DE ÁVILA. Paso del Despojo (1680). Museo Nacional de Escultura, Valladolid
JUAN DE ÁVILA. San Pedro del retablo mayor (1692). Colegiata de San Pedro, Lerma (Burgos)
JUAN DE ÁVILA. Santiago Matamoros del retablo mayor (1698-1702). Iglesia de Santiago Apóstol, Valladolid
Al gallego Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708), nacido en la feligresía de Santa María de Galdo, se debe uno de los mejores crucifijos del barroco español, el Santísimo Cristo de la Agonía de la Cofradía de Jesús Nazareno (1684). Su estilo es muy similar al de su consuegro Juan de Ávila y sus tipos físicos están tomados en su mayoría de Gregorio Fernández, como así puede verse en el relieve de San Martín con el pobre del retablo mayor de la referida iglesia vallisoletana.

JUAN ANTONIO DE LA PEÑA. San Martín con el pobre (1674). Iglesia de San Martín, Valladolid
JUAN ANTONIO DE LA PEÑA. Cristo de la Agonía (1684). Iglesia Penitencial de N. P. Jesús Nazareno, Valladolid
Finalmente tenemos a José de Rozas (1662-1725) el maestro más prolífico del trío. Hijo del escultor Alonso de Rozas, con quien se formó, su estilo de formas más dulces continúa en un primer momento las directrices marcadas por su padre, que a su vez derivaban de las impuestas por Gregorio Fernández. A partir de ahí multiplica el número de pliegues y los vuelve más quebradizos, si bien hacia el final de su carrera irá tendiendo hacia las formas más calmadas. Trabajó tanto la madera y la tela encolada como la piedra, material este último en el que esculpió las esculturas de la fachada del monasterio de San Pedro de Eslonza (León) (1712). Tocó casi todos los campos escultóricos puesto que realizó imágenes de culto, de retablo e incluso procesionales, siendo importante su labor en este último ámbito puesto que talló el Cristo de la Humildad (1691) de la Cofradía de la Piedad, dos Ángeles para el paso del Santo Sepulcro (1696) de la Cofradía de las Angustias, una Virgen de las Angustias para Astorga (1705), y, en colaboración con Antonio Vázquez los pasos de Longinos (1692) y Camino del Calvario (1693) de la Cofradía de Jesús Nazareno de Palencia.

JOSÉ DE ROZAS. Cristo de la Humildad (1691). Iglesia de San Martín, Valladolid
JOSÉ DE ROZAS Y ANTONIO VÁZQUEZ. Paso del "Longinos" (1693). Cofradía de Jesús Nazareno, Palencia


1-5 EL TARDOBARROCO Y EL ROCOCÓ (h.1710-h.1780)
Y llegamos por fin al último estadio de la escultura barroca vallisoletana: el tardobarroco, el rococó y los primeros aires neoclásicos, o lo que es lo mismo la época en que se desarrolla el magisterio de Felipe de Espinabete. En esta última etapa las lecciones de Gregorio Fernández han sido ya plenamente superadas, si bien algunas veces encontraremos tallas que perpetúan los modelos del maestro. Es un periodo en el que entran de lleno las corrientes europeas, si bien la mayoría de escultores no participaría de ellas. Dos son los artífices que representan esta renovación: Pedro de Ávila, que personifica la influencia italiana, ya que fue el primero en utilizar los pliegues a cuchillo popularizados por Gian Lorenzo Bernini; y el riosecano Pedro de Sierra (1702-1760/1761), cuyo arte hunde las raíces en el rococó francés, que asimiló durante sus años de trabajo en las obras del Palacio Real de La Granja de San Ildefonso junto a los escultores galos René Frémin (1672-1744) y Jean Thierry (1669-1739). Este ascendiente se vislumbra en la delicadeza y dulzura de las tallas, que poseen unas formas bellas y agradables a la vista, así como en la presencia de unas cabezas muy pequeñas en relación con el cuerpo. La fecha final de este periodo se situaría hacia 1780, un año después de la fundación de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, y momento en el que Felipe Espinabete compuso sus últimas creaciones ajenas al influjo neoclásico. Alguna vez se ha querido retrasar aún más este final, esgrimiendo que el barroco desaparece cuando fallece Claudio Cortijo (1813). Bien pudo existir hasta entonces una rama barroca, pero el neoclasicismo ya se había impuesto con escultores con Eustaquio Bahamonde y Pedro León Sedano.

Jean Thierry según el pintor Nicolás de Larguillieré (antes de 1739)
René Frémin según el pintor Maurice Quentin de La Tour (h. 1743)
Algunos escultores de este periodo se caracterizaron por su polifacetismo ya que además de escultores fueron ensambladores, lo que dio lugar a la denominación de tallista, muy popular en esta época. Además de Sierra, este grupo lo conformaron Pedro Correas (1689-1752), Pedro Bahamonde (1707-1748), Juan Antonio Argüelles (a. 1718-d. 1766), Juan Macías (1721-1802) o Antonio Bahamonde (1731-1783). Aunque mantienen un nivel digno dentro de la estatuaria, donde verdaderamente destacan es en el campo del ensamblaje de retablos y otros muebles litúrgicos. Escultores puros fueron Felipe de Espinabete (1719-1799), José Fernández (1713-1783), de quien Urrea aseveró que “mantenía viva en Valladolid y con cierta dignidad, nuestra tradicional escuela”, y a quien se atribuye una Piedad (h. 1773-1774) en la localidad de Geria que sigue el modelo de Gregorio Fernández, Antonio de Gautúa (1682-1744), Fernando González (1724-1806), Juan López (1726-1801), y los desconocidos Manuel Valero Alhambra (a. 1705-d. 1737) y Andrés Carballo (h. 1720-1792), artífice este último del que no conocemos ni una sola obra.

JOSÉ FERNÁNDEZ (atrib.). Virgen de la Piedad (h. 1773-1774). Iglesia de la Asunción, Geria (Valladolid)
A grosso modo la centuria estuvo dominada en cada uno de sus tres tercios por un gran maestro: el primer tercio pertenece a Pedro de Ávila, hipotético maestro de Felipe de Espinabete; en el segundo tercio el rector será Pedro de Sierra, artífice asimismo del que se vio claramente influido Espinabete; y finalmente en el tercer tercio la figura dominante fue el propio Espinabete.
Comenzaremos por el primero de ellos, que además es quien creemos que fue el maestro con quien se formó Espinabete. Estamos hablando de Pedro de Ávila (1678-1755), a quien el oficio le vino de familia, ya que fue hijo de Juan de Ávila y hermano de Manuel Ávila. Formado en el taller paterno, a finales de siglo marchó a trabajar al obrador de Juan Antonio de la Peña, su futuro suegro. Falleció en 1755, si bien desde el año 1741 se mantenía inactivo debido a que una ceguera le apartó del trabajo. Su personalidad artística es tan interesante como compleja. Si en un primer momento sus modos apenas se diferencian de los de los escultores de la generación de su padre y de su suegro, tras un par de años en los que se carece de noticias acerca de su vida reaparece como un escultor totalmente renovado. Tal es así que tras este breve periodo fue quien introdujo en Castilla el pliegue a cuchillo, plegado caracterizado por unas aristas profundas y cortantes que proporcionan a las vestimentas gran dinamismo. Probablemente esta espectacular mutación sufrida por el escultor se deba a un hipotético desplazamiento a Madrid entre los años 1705-1707. Allí recibiría influencias muy diversas (madrileña, andaluza e italiana), dado que por entonces la capital de España era un crisol; pero sin duda lo que más le marcaría serían las esculturas de Pedro de Mena, José de Mora y algunas piezas napolitanas. Tras regresar a la capital del Pisuerga se convirtió inmediatamente en el escultor más prestigioso de la ciudad, posición de superioridad que abarcó todo el primer tercio del siglo, llegando a ocupar cargos como el de maestro mayor de escultura del obispado. Su maestría le llevó a trabajar la madera, pero también a esculpir la piedra y a modelar el yeso.

PEDRO DE ÁVILA. San José con el Niño (1714). Catedral, Valladolid
PEDRO DE ÁVILA. San Miguel (1714). Catedral, Valladolid
PEDRO DE ÁVILA. Santa María Magdalena (1720-1721). Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Su obra documentada es escasa, si bien sabemos por el historiador local Canesi que fue el escultor vallisoletano más destacado de su época y de ahí el epíteto que le dedicó: “Pedro de Ávila, estatuario insigne”. Podemos destacar las series de esculturas que realizó para la catedral y para el Oratorio de San Felipe Neri. Para la catedral esculpió las de San Juan Evangelista, Santa María Magdalena, San José con el Niño, San Pedro Apóstol y San Miguel Arcángel (1714-1715), mientras que con destino al oratorio elaboró las de San Pedro, San Pablo, un Crucificado, Santa María Magdalena y la Inmaculada Concepción (1720-1721). Sin ningún género de dudas estas dos últimas son sus obras maestras y figuran entre lo más granado de la escultura barroca española.
Por contra, el listado de obras atribuibles es muy extenso, y eso se debe a que posee un estilo muy personal y fácilmente identificable. Por elegir tan solo algunas de las más notables tenemos la Traslación de San Pedro Regalado (1709), Las lágrimas de San Pedro (h. 1709-1711) y la Virgen del Refugio (h. 1716-1717), todas ellas en la iglesia del Salvador de Valladolid o las pequeñas imágenes del Ecce Homo y de Cristo atado a la columna de la iglesia penitencial de las Angustias de Valladolid (c. 1710). Como se puede observar en esta última efigie pasionista realiza una clara copia del prototipo de Gregorio Fernández, y más concretamente del de la Cofradía de la Vera Cruz. La imitación llega hasta el extremo de que no falta ni el pliegue de la piel que se forma en la parte derecha del abdomen. También replicó a Fernández cuando talló el magnífico Cristo Yacente de la iglesia de Jesús Nazareno de Valladolid (c. 1718-1723). Asimismo, cultivó el género de los bustos pasionistas, destacando los Bustos de Ecce Homo y Dolorosa del monasterio de Santa Brígida de Valladolid (c. 1714-1720).

PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Cristo atado a la columna (h. 1710). Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, Valladolid
PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Cristo Yacente (h. 1718-1723). Iglesia Penitencial de N. P. Jesús Nazareno, Valladolid
PEDRO DE ÁVILA. Busto de Dolorosa (h. 1714-1720). Monasterio de Santa Brígida, Valladolid
El segundo de los grandes maestros, y que como vimos extiende su magisterio durante el segundo tercio del siglo XVIII es Pedro de Sierra (1702-1761). Natural de Medina de Rioseco, al igual que Pedro de Ávila fue hijo y hermano de escultores. Fue un artista polifacético ya que desenvolvió su actividad en el campo de la retablística y de la escultura, si bien esta última fue su verdadera especialidad, aunque también dio modelos para obras arquitectónicas, como el remate de la torre de la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco (1739), y también de platería, caso de las andas de plata para la Cofradía del Santísimo de la iglesia de Santiago de Medina de Rioseco.

PEDRO DE SIERRA. Santos Justo y Pastor (1739). Iglesia de los Santos Justo y Pastor, Toledo
Sus primeras lecciones en el oficio las tomaría en el taller paterno, aunque “posteriormente su padre, Tomás de Sierra, persuadido del talento de su hijo, procuraría alistarle en los trabajos reales”. Desconocemos por qué medio lograría enviarle a las Obras Reales, y más concretamente al taller de Valsaín que estaba fabricando estatuas y fuentes para el Palacio de La Granja de San Ildefonso. En este palacio de La Granja entró en contacto con los escultores franceses René Frémin (1672-1744) y Jean Thierry (1669-1739), “introduciéndose de esta suerte en su arte la corriente rococó europea”. Por entonces los citados escultores galos se encontraban enfrascados en la elaboración de la primera gran serie escultórica para los jardines del palacio. El ascendiente de ambos maestros sobre Sierra se deja vislumbrar en la delicadeza y dulzura de sus tallas, que poseen unas formas bellas, agradables y estilizadas, así como unas cabezas diminutas en relación con el resto del cuerpo. También aprendería de ellos la técnica del paño a cuchillo y la destreza necesaria para elaborar escultura en plomo, la cual sabemos que llegaría a dominar puesto que años después tendría la ocasión de practicarla al realizar las efigies de los Santos Justo y Pastor (1739) para la fachada de la iglesia toledana homónima.

JACINTO Y PEDRO DE SIERRA. Sillería del Convento de San Francisco de Valladolid (a. 1735). Museo Nacional de Escultura, Valladolid. © Museo Nacional de Escultura
Detalle del relieve de la "Prudencia" de la sillería. © Museo Nacional de Escultura
PEDRO DE SIERRA. Inmaculada (h. 1735). Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Tras esta etapa formativa en la Corte se trasladaría a Toledo para trabajar en calidad de oficial de Narciso Tomé en el Transparente de la catedral primada (1721-1732), “la obra más expresiva del barroquismo español”. Tras residir en Toledo, a finales de 1733 se instala en Valladolid ya casi de manera definitiva hasta su muerte a comienzos de 1761. Es probable que su llegada a la capital del Pisuerga estuviera relacionada con la ejecución de la sillería del Convento de San Francisco (finalizada en 1735), actualmente conservada en el Museo Nacional de Escultura, y a la cual pertenece una magnífica Inmaculada Concepción. Sierra mantuvo un estrecho contacto con la Orden Franciscana, para la que trabajó en numerosas ocasiones, que sin duda se vio favorecido por la pertenencia de su hermano Fray Jacinto a la Orden, en cuyo convento de Ayllón (Segovia) vivía. Para la fabricación de la sillería se repartió el trabajo con su hermano. Así, mientras que Pedro se ocupaba de la parte escultórica su hermano Fray Jacinto hizo lo propio con el ensamblaje de la misma. Su obra documentada y conservada es muy escasa, aunque su otra actuación descollante junto a la citada sillería es el retablo mayor de la iglesia parroquial de la Asunción de Rueda (1741-1746) en el que corrió a cargo de la arquitectura y de la escultura. En este mismo templo diseñó los retablos colaterales (1741) y esculpió la decoración escultórica de la fachada (h. 1747), en la que destaca en la parte alta una teatral Coronación de la Virgen.

PEDRO DE SIERRA. Retablo mayor (1741-1746). Iglesia de la Asunción, Rueda (Valladolid)
Detalle de San Joaquín
Detalle de San Jerónimo
El tercero de los grandes maestros y que, como ya dijimos, marca las directrices de la escuela vallisoletana durante el último tercio de la centuria es Felipe de Espinabete (1719-1799), de quien recientemente realicé una entrada, y que podéis consultar pinchando AQUÍ.
Felipe de Espinabete (1719-1799) fue el último gran escultor del Barroco vallisoletano y uno de los maestros más conspicuos del Rococó castellano. Nacido en Tordesillas, debió de formarse como escultor en Valladolid al lado de Pedro de Ávila si bien le influyó sobremanera el estilo de Pedro de Sierra, así como las iconografías desarrolladas por éste. Una vez completada su formación, contraído matrimonio y tras varios viajes de ida y vuelta entre Tordesillas y Valladolid parece ser que se asentó definitivamente en la ciudad del Pisuerga hacia los años 1747-1750, convirtiéndose pronto en uno de los maestros más cotizados de la urbe. El reconocimiento a su exitosa carrera le llegó el 14 de diciembre de 1784 cuando la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción le nombró académico. Espinabete quedó tan agradecido por su recepción que ofreció a la corporación treinta dibujos de su mano “para que sirviesen de modelo a los discípulos de la Institución. Fue un maestro muy hábil que supo trabajar diferentes materiales (madera, piedra y barro), cultivó tanto la escultura religiosa como la profana, se desempeñó con igual maestría tanto en la escultura de gran tamaño como en la de pequeño formato, y creó una producción muy heterogénea puesto que labró relieves para sillerías, cabezas de santos degollados, imágenes para retablo, esculturas de devoción, pasos procesionales de una figura o de varias, etc.

FELIPE DE ESPINABETE (atrib.). San Francisco en Oración (h. 1773). Iglesia de San Andrés, Valladolid
FELIPE DE ESPINABETE. San Antonio Abad (h. 1761-1762). Monasterio de Santa María de Valbuena de Duero (Valladolid)
FELIPE DE ESPINABETE. Cristo atado a la columna (1768). Iglesia de San Pedro, Tordesillas (Valladolid)
FELIPE DE ESPINABETE. Sillería del Monasterio de la Santa Espina (1766). Iglesia de San Juan Bautista, Villavendimio (Zamora)
Además, a través de su obra se puede seguir perfectamente la evolución sufrida por la escultura local durante ese periodo pasando del tardobarroco al rococó y finalmente al neoclasicismo, si bien donde más cómodo se sintió fue en la etapa rococó debido a su gusto por las figuras gráciles, delicadas y elegantes. Entre su extensa obra podemos señalar la sillería del Monasterio de la Santa Espina (1766), el Cristo atado a la columna de Tordesillas (1768), el San Francisco en Oración (ca. 1773) de la iglesia de San Andrés de Valladolid o el San Antonio Abad (ca. 1761-1762) que, perteneciente al retablo mayor de la desaparecida iglesia de San Antón de Valladolid, se conserva en el Monasterio de Santa María de Valbuena de Duero (Valladolid). En todas sus obras se observa una concepción ondulante, rítmica y curvilínea, además de su característico plegado -unas veces el acuchillado procedente de Pedro de Ávila y otras el serpenteante de Pedro de Sierra- que aporta mayor dinamismo y un aspecto pictórico a las superficies a causa de los claroscuros que forman. Cuando la ocasión lo permite, caso de la Magdalena recostada del Museo Nacional de Escultura, se recrea en el preciosísimo, en la anécdota y en una elegancia de raigambre rococó, ayudándose para ello de suntuosas policromías florales y doradas, motivos arrocallados, labores de puntillado y piedras embutidas. Otras obras que se pueden señalar son la Cabeza de San Pablo (1760) que talló para el Monasterio de Nuestra Señora de Prado, y en la cual copió sin concesiones la ejecutada años atrás por Villabrille y Ron para el Convento de San Pablo; el San Miguel Arcángel del Museo Nacional de Escultura; o el Ecce Homo del Monasterio de Santa María la Real de Nieva (Segovia).

FELIPE DE ESPINABETE. Cabeza de San Pablo (1760). Museo Nacional de Escultura, Valladolid
FELIPE DE ESPINABETE (atrib.). La Magdalena en el desierto. Museo Nacional de Escultura, Valladolid
FELIPE DE ESPINABETE. San Miguel derrotando al demonio. Museo Nacional de Escultura, Valladolid
FELIPE DE ESPINABETE. Ecce Homo (1792). Monasterio de Santa María la Real de Nieva (Segovia)

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA SOBRE LA ESCULTURA BARROCA EN VALLADOLID
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