martes, 10 de julio de 2018

EXPOSICIÓN: "DESNUDOS, ANATOMÍA, PASIONES. LA INVENCIÓN DEL CUERPO"


El pasado jueves 6 de julio el Museo Nacional de Escultura inauguró la que viene siendo su magna exposición estival. Si el año pasado fue acerca de Alonso Berruguete este año se explora la "invención" del cuerpo en la Historia del Arte desde comienzos del Renacimiento. Somos maravillosamente corporales. Esta breve frase del humanista francés Michel de Montaigne expresada la admiración con que la cultura renacentista descubría un nuevo continente: el hombre y su cuerpo, la parte material del individuo, su naturaleza física, terrena.
Es una novedad crucial: entre el Renacimiento y la Ilustración va a emerger una "civilización del cuerpo" que ordena el pensamiento, atraviesa las ciencias, golpea los sentidos, se expresa en imágenes violentas o sensuales, e inventa, con ello, un nuevo espacio de sensibilidad y saber. En el curso de estos años, el cuerpo se apodera del escenario de la imaginación artística para quedarse largo tiempo, en una trayectoria dinámica de apasionantes cambios y evoluciones.

La exposición exhibe la inmensa riqueza formal e imaginativa del tema a través de sus múltiples facetas: la componente estética de los tratados anatómicos de los artistas; las conjeturas sobre las proporciones ideales de la figura; el influjo de la estatuaria clásica; la teatralización corporal de las pasiones; la relación entre el desnudo y lo sagrado; el uso contrarreformista del imaginario anatómico como estímulo de la devoción del creyente; la excepcionalidad de la corporeidad femenina asociada a la reproducción y su deslizamiento hacia una observación erótica; el nacimiento del hombre-máquina, o, finalmente, el lazo entre color pictórico y apoteosis de la carne.
La exposición reúne casi un centenar de obras maestra: esculturas, dibujos, tratados anatómicos, cartillas de dibujo, reliquias, muñecos artísticos, fragmentos de retablo, estudios fisionómicos, vaciados en escayola o figuras articuladas. Los autores seleccionados -Ribera, Valverde de Amusco, Juan de Arfe, Becerra, Silveira, Crisóstomo Martínez, Maíno, Pedro de Mena, Berruguete o Juan de Juni- prueban el arraigo en España de este fenómeno, si bien se da voz a las relaciones con otros focos inspiradores, como el italiano o el flamenco -Vesalio, Bandinelli, Tintoretto, Veronese-, y a artistas extranjeros presentes en las colecciones reales españolas, como Cambiaso o Rubens.

La exposición se mantendrá abierta en la sede del Palacio de Villena hasta el 4 de noviembre en horario de:
  • Martes a viernes: de 11 a 14 h. y de 16.30 a 19.30 h.
  • Sábados: de 11 a 14 h. y de 16.30 a 21 h.
  • Domingos: de 11 a 14 h.
A continuación veremos, a través de los paneles de la exposición, las diferentes secciones de la misma:

Desnudos, anatomía, pasiones
Ningún problema ha ocupado tanto el arte occidental como el cuerpo. Pero fue entre el Renacimiento y la Ilustración cuando este “objeto” experimentó una mutación decisiva, un proceso de invención acorde con la visión humanista y moderna del mundo. Bajo el lema “conócete a ti mismo”, la nueva cultura descubrió en lo humano un espectáculo inagotable, amparado por la ética de la dignidad personal y la libertad de pensamiento.
Las artes afrontaron este desafío con audacia e imaginación, conjugando sus búsquedas con las propuestas de los geómetras, las lecturas de los clásicos y de los filósofos de la naturaleza y los hallazgos de la anatomía. Compartían todos ellos la preeminencia de la observación, de la mirada, de la experiencia, de los sentidos.
Nace así una “civilización del cuerpo”, muy firme y optimista, sí, pero atravesada de espinosas dudas morales y de paradojas: una civilización que trata con muertos para poder dar forma a los vivos, que convierte la energía vital en una fórmula matemática, que castiga el cuerpo para glorificarlo, que mezcla ciencia y crimen, que funde erotismo y disección anatómica, que se adentra en el incontrolable mundo de las pasiones para legislar sus gestos.

PETER PAUL RUBENS. La Fortuna (ca. 1636-1638)
ALBERTO DURERO. Maniquí articulado (ca. 1525)
BARTOLOMEO PASSEROTTI. Lección de anatomía (ca. 1550-1592)
ALONSO CANO. San Juan de Dios (1652-1658)
ALONSO BERRUGUETE. San Sebastián (1629-1632)
JAN MASSYS. Casta Susana (ca. 1535-1545)

Cuerpos en el taller del artista
Así como durante las centurias precedentes, los cuerpos representados en las artes parecían carecer de huesos, de carne y piel, desde los inicios del siglo XV -cuando todos los saberes partieron en busca de la naturaleza-, se despertó entre los artistas una insaciable curiosidad por el cuerpo humano. Ello requería rescatar a su oficio de la visión artesanal y mecánica, modernizar su formulación y su trabajo en el taller y fundar su oficio sobre bases más intelectuales y ambiciosas.
Con este bagaje convirtieron a la figura humana en su obsesión. No sólo se interesaron por su apariencia exterior, sino también por lo que se adivina bajo la piel: la disposición de huesos, músculos y nervios. Para ello, ampliaron su campo de observación y se empaparon de saberes de alto nivel: la ciencia del dibujo y el canon de las estatuas antiguas; la historia, la geometría y la observación de la naturaleza; y, sobre todo, la anatomía y la práctica de la disección.

ESCUELA DE MIGUEL ÁNGEL. Estudios anatómicos (siglo XVI)
DIEGO DE SILOE. Cristo atado a la columna (ca. 1530)
TALLER MADRILEÑO. Cristo atado a la columna (segunda mitad del siglo XVII)
CORNELIS CORT. La práctica de las Artes (1573)
ALBERTO DURERO. De symetria partium in rectis formis humanorum corporum (1534)

La anatomía y su sombra
Las célebres disecciones anatómicas de Vesalio inauguraron la fascinación por el cuerpo humano, que se instaló en el corazón mismo del conocimiento y adquirió una visibilidad inédita. No se insistirá bastante en la estrecha relación entre las artes figurativas y las ciencias de la observación, como la anatomía, que construyen entre ambas una “cultura de la mirada” sin precedentes. Ahora bien, la anatomía escapaba a las categorías comunes del saber. Era la práctica científica más inquietante. Aunque estudiaba un objeto biológico primordial, el ser humano, su adentramiento en el organismo conducía a una fábrica íntima, llena de sensaciones confusas e intrigantes. Hendir el cuerpo y excavar en él era (y sigue siendo) un acto cruel, grave y penoso, del que ninguno, actores o espectadores, salía indemne. Por ello, tuvo siempre un estatuto muy singular, hecho de misterio y audacia.

ANÓNIMO NAPOLITANO. Martirio de San Bartolomé (primera mitad del siglo XVIII)
ANÓNIMO, DISCÍPULO DE MIGUEL ÁNGEL. La Flagelación (siglo XVI)
PIERRE II PONCET. Retrato del anatomista Vesalio (1645)
BARTOLOMEO SUARDI "BRAMANTINO". Cristo Resucitado (ca. 1490)
FELIPE GIL DE MENA. Martirio de fray Juan Bautista Inglés (1646)
ISIDRO DE VILLOLDO. Milagro de los santos Cosme y Damián (ca. 1547)
JOSÉ DE RIBERA. La Piedad (1633)
Hombres en acción, cuerpos-máquina
¿Qué nos lleva a echar a correr, a girar la cabeza, a estirar un brazo? Aristóteles explicaba así el origen del movimiento: “Los hombres se mueven porque experimentan cambios en su fantasía”. Es decir, el motor que moviliza a los individuos es el deseo, un impulso que les obliga a salir de sí mismos y ponerse en acción.
Por eso, las palabras “movimiento” y “emoción” tienen la misma raíz: emovere, en latín. Esta es la verdad más natural de los cuerpos: moverse, “e-mocionarse”. Alberti aconsejaba a los artistas que diesen diversidad a las composiciones de figuras, para lograr un arte agradable a los ojos. Para ello, es crucial que el cuerpo tenga una estructura interna articulada. Como dirá Vesalio, “es una gran ventaja para el hombre estar formado por numerosos huesos”.
Avanzado el siglo XVII, la explicación del movimiento cambió y empezó a verse desde una perspectiva mecánica. Solo se podía explicar el cuerpo si se concebía como un reloj. Esta teoría, formulada por Descartes, veía el organismo humano y todo su funcionamiento como una máquina moviente. Y esta idea fascinará tanto al arte como a las ciencias.
La Edad de Oro de los autómatas. La idea de máquina moviente fascina en el siglo XVIII. Los filósofos indagan la diferencia entre las máquinas y los seres vivos. Es la edad de oro de los autómatas, en la que la mecánica se combina con el arte y la escultura.
El relojero suizo Jaquet-Droz fabricó un niño escritor que, bajo su elegante levita, oculta más de tres mil piezas minúsculas, encajadas en su propio cuerpo.

BENITO SILVEIRA. San Antonio Abad (segunda mitad del siglo XVIII)
ANÓNIMO ROMANISTA. Liberación de San Pedro (ca. 1575-1600)
ALESSANDRO ALLORI. El Descendimiento (ca. 1550)
ANTONIO POLLAIUOLO. Combate de hombres desnudos (ca. 1470-1480)
El gran teatro de las emociones
Desde mediados del siglo XVI, gana terreno el poderoso mundo de los afectos. No bastaba con tener las riendas de un cuerpo físicamente “conseguido”. Y, enseguida, la llegada del siglo barroco traerá consigo una mayor conciencia de la vida y un “nerviosismo espiritual” sin precedentes.
Es el cuerpo el que da cuenta de lo que sucede en el alma, actuando como el “espejo de los sentimientos”. La relación de cada individuo con su emoción se localiza en partes físicas, de modo que, a través de las facciones del rostro, de los gestos de las manos, de las posturas y ademanes, sabemos lo que el alma siente: ira, miedo, arrobo, alegría, celos.
Para enriquecer esta expresividad corporal, las artes visuales potenciaron los recursos más dramáticos de su oficio -una luz sabiamente dirigida o una mancha intensa de color-, pero también se sirvieron de otras artes: del teatro y su fuerza elocuente, o de la oratoria y su expresión en púlpitos y en cátedras.
Bajo el ímpetu contrarreformista, la Iglesia se adentró por esa brecha y ocupó con gran empeño el territorio de los sentimientos, convirtiendo al cuerpo en un depósito de emociones y mensajes espirituales, teñidos de ambigüedad.

PEDRO DE MENA. Virgen Dolorosa (segunda mitad del siglo XVII)
PEDRO ROLDÁN. Cabeza de apóstol (último tercio del siglo XVII)

La fascinación por el cuerpo herido
Las artes figurativas tejieron una intensa alianza entre el cuerpo, lo sagrado y la violencia. Es una paradójica relación del cristianismo con el cuerpo, la desnudez sirvió doblemente como himno al hombre en tanto que criatura divina y como un territorio de la culpa. Cristo, en su agonía y muerte en la cruz, constituye la cima de la desnudez sagrada. Pero es también la belleza varonil en su mejor expresión. Él personifica el enigma del cristianismo, la Encarnación -la voluntad de Dios de hacerse “carne”-, un misterio que suscita en el creyente una intensa pasión por su inmolación física, que siempre ofrece una nota de espectacularidad.
Esta fascinación por el cuerpo abierto se extiende a héroes, figuras bíblicas o mártires cristianos. El arte recrea suplicios sangrientos, carnes mortificadas, suicidios y éxtasis. El saber anatómico le ayudará a concretar los signos del dolor. De entre todas las formas de violencia, el ritual de la decapitación causa el máximo horror, pero también una atracción inconfesable.

JUAN DE VALDÉS LEAL. Cabeza de San Juan Bautista (s/f)
FRANCISCO DE ZURBARÁN. Paño de la Verónica (1658)
JUAN ALONSO DE VILLABRILLE Y RON. Cabeza de San Pablo (1707)
LUCA GIORDANO: David con la cabeza de Goliat (segunda mitad del siglo XVII)
JOSÉ DE RIBERA. San Sebastián asistido por Santa Irene y su criada (ca. 1630-1640)
PEDRO DE MENA. Ecce Homo (ca. 1673)
CARLETTO VERONESE. Santa Águeda (1590-1593)
FRANCESCO DEL CAIRO. Muerte de Lucrecia (mediados del siglo XVII)
Carnosità: figuras de la plenitud
La palabra italiana carnosità define la materialidad de la carne, la morbidez de una silueta, la encarnadura de un cuerpo, la plenitud de un fruto. En su significado artístico, se mezclan la propia carne, las sutilezas del color, la sensualización erótica, la jugosidad táctil de la pintura, las formas de la carnosidad escultórica.
Por extensión y paralelamente, enlaza con la excepcionalidad del cuerpo femenino, asociado con la procreación y su deslizamiento hacia una mirada erótica, una asociación que se advierte también en los anatomistas que diluyen la frontera entre concupiscencia y disección.
En pintura, fue la revolución veneciana del siglo XVI -encabezada por Tiziano y ampliamente seguida en el Barroco- la que inauguró la afinidad natural entre femineidad y exaltación de la carne. Una clave de este giro fue el color, esa “pequeña insurrección”, hasta entonces relegada a un segundo plano y considerada un foco de desorden para el arte. Pero artistas como Rubens convirtieron el color en un lugar privilegiado para el encuentro entre la estética y la seducción, y les permitió apropiarse de la voluptuosidad carnal, hasta entonces sublimada.

ESCUELA CASTELLANA. La Visitación de la Virgen a Santa Isabel (segunda mitad del siglo XV)
PETER PAUL RUBENS. Demócrito y Heráclito (1603)
JUAN DE JUNI. Busto de Santa Ana (ca. 1540-1545)
DOMENICO TINTORETTO. Dama descubriendo el seno (ca. 1580-1590)
ARTEMISIA GENTILESCHI. Alegoría de la Pintura (ca. 1630-1640)
Goya, punto y aparte
Este viaje artístico concluye en Gota, estación final en el intenso proceso de la construcción moderna del cuerpo. El arte emprende ahora un rumbo distinto que demuestra cuánto de conseguido y útil fue el empleo de la Era Moderna y cuánto tuvo de artificio y necesidad histórica. Al arte que se vislumbra con Goya no le servirán, como lo hicieron antaño, ni el dogma anatómico, ni el temperamento humano, ni la codificación de las pasiones. El largo ciclo de la “invención corporal” empieza a desvanecerse e inicia una historia distinta. El cuerpo entendido al modo clásico pierde la primacía de que había gozado hasta entonces. Goya introduce un punto y aparte. Con él, se abre una puerta a otro mundo.

FRANCISCO DE GOYA. Magdalena penitente (ca. 1797-1800)

jueves, 14 de junio de 2018

EXPOSICIÓN: "UNIVERSO LIS". El Art Déco y Art Nouveau conquistan las Cortes de Castilla y León


En las Cortes de Castilla y León se puede ver hasta el 1 de julio (Lunes a Viernes de 17:00 a 20:00; Sábados, Domingos y Festivos de 11:00 a 20:00) la exposición “Universo Lis”, la cual muestra una pequeña parte de la colección permanente del Museo Art Nouveau y Art Decó – Casa Lis de Salamanca, cuyo edificio contenedor es además otra joya. La Casa Lis fue en origen un palacete urbano particular que toma su nombre del apellido del propietario, don Miguel de Lis, un industrial salmantino dueño de una próspera fábrica de curtidos. De Lis encargó su vivienda al arquitecto Joaquín de Vargas y Aguirre, quien proyectó este edificio empleando materiales industriales como el vidrio y el hierro, una novedad en la Salamanca de la época. Es un ejemplo de residencia burguesa de un comerciante adinerado, culto y con gran sensibilidad. Sus continuos viajes a París y Bruselas le permiten adquirir en los grandes almacenes europeos las “novedades” de la moda imperante. Su buen gusto de nuevo burgués romperá con el provincianismo de la sociedad salmantina. En los salones de su Casa Lis tuvieron lugar, durante las largas tardes de invierno, las exhibiciones de los autómatas que había comprado en París y traía como su mejor regalo a su esposa.
Para su inauguración en 1905, don Miguel de Lis celebró una gran fiesta en la que invitó a lo más selecto de la sociedad salmantina, y además encargó a Venancio Gombáu, el mejor fotógrafo de la época, un reportaje amplio de su nueva casa. Don Miguel es el prototipo de nuevo rico al que la industria de los cueros le ha permitido prosperar y como tal necesita que todos sus conciudadanos lo sepan. Los textos de esta entrada pertenecen al folleto de la exposición.
 
Actualmente da cabida a un museo de artes decorativas, que abarca principalmente los estilos artísticos Art Nouveau y Art Déco, situándolo cronológicamente en la última década del siglo XIX con el auge del Art Nouveau, hasta la II Guerra Mundial. Su singularidad, así como las colecciones que actualmente custodia, conserva y exhibe, las exposiciones temporales que muestra y la intensa actividad cultural que acoge han convertido al Museo Art Nouveau y Art Déco – Casa Lis en uno de los más visitados de la comunidad castellanoleonesa, un icono y referente para la región.
La exposición “Universo Lis” se articula a través de un tema principal, la diversión y el entretenimiento de la burguesía de la época del Art Nouveau y Art Déco. Para ello se introduce al visitante en un recorrido a través de las obras de arte que contextualizan la época distribuido en diferentes espacios:
Interior de la Casa Lis. Fotografía tomada de http://www.idayvueltablogdeviajes.com/2017/09/museo-casa-lis-salamanca.html

“Y LLEGÓ LA LUZ Y EL COLOR”
Los progresos industriales en el campo del vidrio desde la mitad del siglo XIX posibilitaron que los grandes artistas franceses del Art Nouveau como Émile Gallé (1846-1904) y los vidrieros de la Escuela de Nancy alcanzaran una elevada calidad artística.
A través de la colección de vidrios del Museo, se muestra la Escuela de Nancy (1901-1931) fundada por Émile Gallé en 1901 con la idea de renovar el arte, cuya fuente de inspiración es la naturaleza. Las piezas que se exhiben corresponden al momento de mayor producción. Se trata de jarrones, lámparas y otros objetos de vidrio doblado y grabado con la técnica del ácido fluorhídrico y decorados con motivos inspirados en la naturaleza, buscando los efectos de la luz. El taller de Émile Gallé disponía de un gran ventanal con acceso a un jardín botánico. Así, los artesanos podrían tomar del natural los modelos que luego plasmarían en el vidrio. El arte japonés supone una gran influencia en los artistas del momento.
Los hermanos Daum siguen la influencia de Gallé representando motivos de inspiración oriental y la naturaleza con un gran realismo y virtuosismo. Otro de los artistas pertenecientes a esta escuela aquí expuesto es Richard, con sus paisajes inspirados en los bosques de Alsacia con castillos al fondo, utilizando la técnica y temática de la de la Escuela de Nancy.

ÉMILE GALLÉ. Jarrón (h. 1910-1920)
ÉMILE GALLÉ. Lámpara (h. 1900-1910)
HERMANOS DAUM. Jarrón (h. 1900)
RICHARD. Jarrón (h. 1918)

“EL MEJOR REGALO”
París era el centro de la moda a mediados del siglo XIX y en torno al barrio de Marais se instalaron los mejores talleres que se dedicaron a la fabricación de muñecas autómatas que las mujeres de la alta burguesía exhibían en sus casas como un símbolo de distinción social. Las principales casas fueron Roullet Decamps, Vichy y Lambert. De todas ellas podemos apreciar ejemplos en esta exposición.
Roullet & Decamps. Sin duda una de las empresas francesas más famosa y productivas. Jean Roullet (1832-1907) es el fundador de esta casa. Era conocido por sus personajes y animales amaestrados. Se asoció con su yerno Ernest Decamps (1847-1909) y fabricaron bellísimos autómatas.
Vichy. Fundada hacia 1860 por Antoine Michel, Henry y Gustave Pierre Vichy. En términos generales los autómatas de Vichy son mucho más realistas que los de Lambert. Las cabezas, normalmente de papier maché, se fabricaban para cada personaje. Vichy se sintió especialmente fascinado por el potencial artístico de los payasos y de los pierrots.
Leopold Lambert. Leopold Lambert empezó trabajando para Vichy donde aprendió las técnicas y los ingenios mecánicos. En la exposición podemos apreciar algunas de sus creaciones, tales como Marquise, Danseuse y Espagnole, piezas que se sujetan de pie sobre una base que oculta el mecanismo musical y realizan movimientos sencillos. Aunque pertenecen a un periodo, entre 1870 y 1900, y por tanto son producciones más masivas que las de primera época, las cabezas de Jumeau de extraordinaria belleza y los vestidos suntuosos le dan un carácter personal a cada pieza.
LAMBERT Y JUMEAU. Española con pandereta (1885-1900)
ROULLET & DECAMPS Y JUMEAU. Gargantúa (1885-1900)
LAMBERT Y JUMEAU. Tamborilero (1885-1900)

“DE VIAJE”
A finales del siglo XIX se producen en Austria y más concretamente en Viena unas esculturas de pequeño y mediano formato realizadas de forma artesanal en bronce policromado con el nombre de “Bronces Viena”.
Los europeos sienten la atracción por los viajes a los países africanos y asiáticos para conocer el exotismo que refleja la literatura de la época. De las colonias comienzan a llegar animales salvajes y se fundan los primeros zoológicos, donde las familias burguesas de las ciudades pasan las tardes del domingo. El cinematógrafo proyecta documentales sobre las costumbres y formas de vida de estos países y “Las Mil y Una Noches” se convierte en un referente literario en todas las tertulias de los cafés vieneses.
Los escultores austriacos como Franz Bergmann o Carl Kauba consiguieron crear una imagen de marca con la que el resto de Europa se sintiera atraída por poseer estas pequeñas figuras. Estas figuras de bronce policromado de pequeño formato obtuvieron un gran éxito, ya que satisfacían los gustos de la nueva burguesía fascinada por lo exótico alcanzando un renombre mundial y llegando a venderse con el sello de “Bronces Viena”.
Caja de Música.Árabe entado en la alfombra (h. 1930)
FRANZ BERGMANN. Negro en camello (h. 1900)
FRANZ BERGMANN. Encantadora de serpientes (h. 1900)

“A LA PLAYA”
A comienzos del siglo XX, Europa conoce un periodo de paz y un inesperado desarrollo económico. Las clases sociales enriquecidas patentan una nueva forma de vivir, despreocupada e inspirada en la consigna de “La vida es bella”.
La Belle Époque se extiende por toda Europa y se concentra en los veranos en las playas de la Costa Azul. En Cannes y Biarrtiz se dan cita las estrellas del cine mudo, las bailarinas famosas del “Music Hall” y las mujeres de los nobles rusos que huyen de la revolución.
En este espacio, se muestran las poses de las bañistas de la Costa Azul, a través de las “Bellezas del Baño”, estas pequeñas figuras realizadas en porcelana biscuit, imitando el color y la textura de la piel, cubiertas con trajes de baño en sedas y tules adornadas con pelucas de mohair. Los artistas captan el glamour cosmopolita y sofisticado plasmándolo en estas estatuillas.
 
Bellezas de Baño (1910)

“AL TEATRO”
En torno a 1900 París era el centro cultural que atraía a los artistas. La gente acogía y aplaudía las novedades del Folies Bergère y del Moulin Rouge. En cuanto al ballet, seguía anclado en el pasado y sin la popularidad de los otros espectáculos de la época hasta la aparición en París de la compañía de Ballets Rusos, capitaneada por Serguei Diáguilev. Desde su llegada a Europa en 1909, los Ballets Rusos de Diáguilev se convirtieron en el espectáculo del año y en la compañía de ballet más influyente del siglo XX. Su influencia perdura hasta nuestros días.
En los años 20 llegaron a Europa nuevos ritmos como el jazz o el foxtrot que rápidamente ganaron adeptos. El tango se bailaba en París de la mano de Rodolfo Valentino, Gardel o Piazzola y el charlestón enloquecía a toda una generación. Todos estos cambios son algunos de los elementos que sirvieron de inspiración a los escultores de criselefantinas y que configuraron la demanda de los europeos acaudalados para adornar sus nuevas casas con estas esculturas.
 
FREDINAND PREISS. Balancín (h. 1930)
DEMETRE CHIPARUS. Ayouta (h. 1930)
OTTO HOFFMANN. Pierrot (h. 1920)
Uno de los principales escultores de criselefantinas es Demetre Chiparus. Conocido por sus trabajos de figuras femeninas y bailarinas, se inspira sobre todo en los ballets rusos de Diáguilev.
Chiparus representa a una mujer moderna, emancipada, que viste con libertad. Exquisito y elegante en el tratamiento de los vestidos, Chiparus consigue mejor que nadie la integración del bronce y el marfil con una compleja técnica de modelado y fundición a la cera perdida en sus criselefantinas convirtiéndose en un símbolo del Art Decó.
 
FERDINAND PREISS. Cabaret (h. 1920)
DEMETRE CHIPARUS. Cien pliegues (h. 1930)

“EN LA INTIMIDAD”
Como complemento, se exponen en una vitrina-tocador los objetos de belleza que se utilizaban en la época, como frascos de perfume, joyas y abanicos.