lunes, 16 de octubre de 2017

LA FACHADA DE LA IGLESIA PENITENCIAL DE NUESTRA SEÑORA DE LAS ANGUSTIAS


La fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias es una de las más bellas y significativas de cuantas nos podemos encontrar caminando por las calles de Valladolid. A su orden y geometría derivada de las matemáticas renacentistas hay que sumar otro factor que la hace especial: la escultura. En efecto, aunque en Valladolid contamos con dos fachadas escultóricas monumentales, quizás las dos más importantes del tardo gótico español, como son las de Convento de San Pablo y la del adyacente Colegio de San Gregorio, esta ciudad no destaca especialmente, a partir del renacimiento, por poseer fachadas con amplia decoración escultórica. A la excepción que resulta la nueva fachada que abrió la Universidad hacia la plaza de Santa María ya en el siglo XVIII, vemos que el resto de iglesias tan solo contaban con una pequeña escultura del santo titular del templo situada sobre la puerta principal de acceso.
La fachada que estamos tratando fue proyectada en 1596 por el prestigioso arquitecto del foco clasicista vallisoletano Juan de Nates. Los trabajos comenzaron al año siguiente y se dieron por finalizados en 1606, fecha en la que la Corte abandonó Valladolid para regresar a Madrid, y el Duque de Lerma volvió a llenarse los bolsillos. Al parecer, Nates cobró en cada uno de los años que trabajó en ella la nada desdeñable cantidad de 400 reales. Para levantar la fachada se utilizaron piedras de diferentes canteras cercanas a la ciudad: Villanubla, La Cistérniga, Zaratán y Campaspero.
Hemos de puntualizar que Nates fue el “director” de la obra, el que dirigía a los diferentes maestros encargados de materializarla. Así, por ejemplo, Martín de Uriarte se ocupó de la cantería, la cual comprendía la talla de la sillería, la decoración de las columnas y de las líneas de imposta, y la ejecución del escudo de los Aranzamendi que campea en el frontón de la fachada y de la portada lateral, la que actualmente da acceso a la sala de pasos (esta estancia sirve en ocasiones de sala de exposiciones y durante las navidades se muestra un precioso Belén monumental). A este maestro le ayudaron en la talla de la piedra Rodrigo Vara, Juan de San Jorge y Juan de la Muela. Mientras tanto, de la labra de los capiteles se encargaron los escultores Hernando de Munar y Juan de Rozadilla. Otros artífices relacionados con la obra fueron el escultor manierista gallego Juan da Vila (también llamado en ocasiones Juan de Ávila o Juan Dávila, no confundir con el escultor barroco vallisoletano Juan de Ávila, del que nada tiene que ver), que proporcionó moldes para la cantería, y el rejero Matías Ruiz, que se ocupó de fabricar el balcón de hierro y el resto de rejas.

En su concepción de la fachada, Juan de Nates pregona su conocimiento de la arquitectura de Palladio. Es una arquitectura que decora la arquitectura. Las columnas, las estatuas y los capiteles, posen un vigoroso resalto. La fachada, realizada completamente en piedra y que resulta de gran prestancia, no es monumental por casualidad, hay que tener en cuenta que cuando se construyó estaba situada en una amplia plaza y tenía justamente enfrente el magnífico Palacio del Almirante de Castilla; servía, digamos, para cerrar el espacio que formaba la plaza del Almirante de Castilla frente a su palacio, y dicha función obligó a las condiciones de calidad artística y arquitectónica que contemplamos en esta fachada, que incluso en nuestros días sigue cumpliéndola parcialmente, pues aunque no cierra ninguna plaza, ocupa un espacio urbano clave en la perspectiva de la calle, vía principal de la ciudad, situada frente al gran Teatro de Calderón, edificio que sustituyó en el siglo XIX al palacio del noble castellano.

Situación de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias en el plano de Bentura Seco (1738)
La fachada tiene dos pisos, el primero que adquiere forma de Arco de Triunfo (según Chueca Goitia es un trasplante del “arco del triunfo” de la fachada de la catedral), está compuesto por un vano central y columnas corintias pareadas en los costados, rematado todo por un entablamento canónico; el vano central está rematado en medio círculo, en cuyo interior tiene cabida una hornacina presidida por una Piedad flanqueada por dos puntas tríadicas, elemento característico del clasicismo vallisoletano. Mientras tanto, el segundo cuerpo, que posee un canon más achaparrado, también se ve influido por el modelo catedralicio en la forma de articular ambos cuerpos con la desaparición de los aletones y ceñir en una misma línea todos los elementos de la fachada, es de menores proporciones para evitar que sobresaliese por encima del tejado, por lo que se redujo su tamaño, pues el manierismo de la época, según Martín González, permitía rebajar el canon. Está compuesto por columnas pareadas de orden compuesto y una ventana central, con un entablamento análogo al interior y rematado por un frontón triangular que contiene en su tímpano el escudo de la familia Aranzamendi. Coronan el conjunto basamentos con óvalos por acroteras. A lo largo de toda la fachada vemos otra decoración típica de estos momentos: los “placados” de la arquitectura escurialense.

La importancia y calidad arquitectónica de la fachada, la cual tiene la anchura de la única nave de la iglesia, se ve reflejada en los encendidos elogios que le dedicaron algunas grandes personalidades como el ilustrado Isidoro Bosarte, quien dijo de ella: “En la fachada es de celebrar la conclusión o perfección del trabajo en los capiteles, cornisas y demás miembros de los dos cuerpos de su arquitectura. Toda la portada es de piedra, y también una puerta del costado hecha con regularidad y gusto”. Ya en el siglo XX, Chueca Goitia la calificó por su plasticidad y riqueza como “de las más bellas de Valladolid y de las mejores del estilo en España”. Pero, no todo fueron elogios, el segundo cuerpo, debido a sus proporciones, llegó a ser calificado como “achaparrado” (Bustamante), “rechoncho” (Martín González) o, en opinión de Kubler: “el efecto queda empequeñecido por las medias columnas de desgarbado aspecto”. Pero sin ignorar esta perceptible desproporción, para Martín González la fachada es “digna de alabanza por el vigor de los elementos arquitectónicos empleados como elemento ornamental” y su concepción dotada de “una arquitectura vigorosa, destacada del plano de la pared es claramente palladiana”, confirmando la apreciación de Kubler sobre la fachada, al que le recordaba más la arquitectura de Palladio que la de Herrera.

San Pedro
San Pablo
Según el profesor Agustín Bustamante, al que por desgracia perdimos recientemente, esta influencia palladiana en la arquitectura de Juan de Nates, que ya se había manifestado en otras obras de Valladolid (el monasterio de las Huelgas Reales, y el monasterio de la Santa Espina, este último localizado en plenos Campos Torozos), se sustanciaba en los siguientes elementos presentes en la iglesia de las Angustias:
  • Vitalizar la superficie.
  • Empleo de columnas en el segundo cuerpo en lugar de pilastras como Herrera.
  • El frontón con el gran desarrollo de la altura y la amplitud del tímpano.
  • Disponer un escudo en el tímpano.
  • Disponer basamentos para las acróteras en las líneas del frontón.
  • Incorporar la escultura a la arquitectura.
  • Mientras que el resto de los elementos de la fachada son de influencia herreriana, emanados de la Cuarta Colegiata.
Sin lugar a dudas lo más sobresaliente de la fachada son las cinco esculturas que la pueblan, obras todas ellas del gran genio de la escultura castellana de comienzos del siglo XVII, Francisco Rincón, cuya muerte en la flor de la vida, en plena madurez artística, nos impidió conocer el rumbo que hubiera tomado la escultura vallisoletana.

El Arcángel San Gabriel
La Virgen María
Sobre la autoría indiscutible de Francisco Rincón sólo se formularon las especulaciones sugeridas por Carderera, quien llegó a atribuírselas a Esteban Jordán, probablemente al compararlas con las del retablo mayor de la iglesia de la Magdalena. Años después Martí y Monsó documentó la paternidad de estas esculturas a favor de Rincón, cuya personalidad por entonces era prácticamente desconocida. Aunque la iglesia estaba concluida en 1604, quedaban pendientes de realizar las esculturas de la fachada, contratándose el 18 de agosto de 1605 “en este día y con obligación francº de Rincon de las cinco figuras de piedra para la iglesia nueba de las Angustias que las a de azer Para mediados en el mes de março del año que biene de mill y seiscientos y seis las quales concertó de las azer en cinco mil Reales todos conformes las capitulaciones de la obligación a que me refiero”. Cantidad considerable, pues por la arquitectura y escultura del retablo principal de la misma iglesia había percibido 618 ducados. El desarrollo del trabajo se manifiesta por los pagos sucesivos, iniciados el 5 de septiembre “francº del Rincon escultor mill y dosciºs Reales a quenta de las figuras que a de azer de piedra para la igla de las angªs”; dichos pagos se repiten durante 1605 y 1606, hasta 28 de septiembre en que se liquidan las cuentas: “quatrocientos Reales… a francº del Rincon a cumplimiento de cinco mill Reales en que se concertaron las cinco figuras de piedra que yzo Para la Portada con los quales queda Pagado el dho francº del Rincon de la dha suma y no se le queda deviendo cosa ninguna”.

Cabeza de San Pedro
Hay que reseñar que la escultura en piedra, alabastro o mármol no fue nada frecuente en Valladolid, urbe en la que existían pocos artífices diestros en la labra de estos materiales. Quizás los más destacados fueran Esteban Jordán y Francisco del Rincón y, ya posteriormente, los Tomé. Queda la duda de si Gregorio Fernández también talló estos materiales, lo más probable es que si, y que sea suyo el magnífico sepulcro de los condes de Fuensaldaña de la actual iglesia de San Miguel. La escultura en piedra o alabastro, que en otros lugares se utilizó para realizar esculturas de altar o magnos retablos mayores, en Valladolid tan solo se usó para labrar sepulcros y las imágenes monumentales de las fachadas de los templos.

La Quinta Angustia o Piedad
Cinco son las imágenes en piedra que pueblan la fachada: en el cuerpo bajo, en los intercolumnios, San Pedro y San Pablo, cada uno con un libro y portando su atributo más característico (San Pedro las llaves y San Pablo la espada), y encima de la puerta de entrada la Piedad o Quinta Angustia; ya en el segundo cuerpo tenemos, también en los intercolumnios, las efigies del Arcángel San Gabriel y la Virgen María que forman una Anunciación, advocación bajo la que está puesta el templo, y que es el mismo tema que preside el retablo mayor de la iglesia, retablo en cuyo cuerpo superior podemos ver otra Piedad o Quinta Angustia similar a la de la fachada. Es decir, en una misma iglesia tenemos las versiones en piedra y madera de ambos temas realizados por un mismo artista. Sin lugar a dudas, estas esculturas de la fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias son de lo mejorcito y más logrado de la escultura monumental vallisoletana de este tiempo.

Cabeza de San Pablo
Las esculturas están concebidas en función de marco arquitectónico, lo que a su vez representa una notoria aportación al Clasicismo, al tiempo que su aparición en la fachada de las Angustias rompe la tradición del último tercio del siglo XVI caracterizada por la ausencia de ornamentos en las fachadas. Además, en este caso, salvo el escudo del frontón, el resto de las esculturas, incluida la Quinta Angustia como titular de la Cofradía y situada sobre la puerta, son de bulto redondo. Las actitudes son ponderadas, los pliegues redondeados y de fuerte claroscuros. Rincón se aplicó con el mayor esmero, según exigía una cofradía prestigiosa. Realiza unos tipos enérgicos y naturales, que combinan a la perfección el incipiente naturalismo que se estaba dando en la naciente escultura barroca, con los últimos rescoldos del manierismo romanista en el que Rincón se había formado. Especialmente destacable por su fuerza interior es el rostro de San Pablo, que no deja de ser sino una brillante repercusión del Moisés (1513-1515, y retocada en 1542) que tallara Michelangelo Buonarroti para el desafortunado sepulcro del papa Julio II en la romana basílica de San Pietro in Vincoli.

BIBLIOGRAFÍA
  • BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín: La arquitectura clasicista del foco vallisoletano (1561-1640), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1983.
  • HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: “Francisco Rincón, autor del paso de la Elevación de la Cruz”, Pasión Cofrade, nº 11 (segunda época), 2015, pp. 32-47.
  • MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid: basados en la investigación de diversos  archivos, Imprenta de Leonardo Miñón, Valladolid, 1898-1901.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
  • ORDUÑA REBOLLO, Enrique: Cofradías y sociedad urbana: la ilustre Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid (1563-2002), Ciudad Argentina, Buenos Aires, 2003.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “El escultor Francisco Rincón”, B.S.A.A., Tomo XXXIX, 1973, pp. 491-500.

martes, 10 de octubre de 2017

EL RETABLO DE LA IGLESIA DE SANCTI SPIRITUS DE SALAMANCA


Hoy abandonamos momentáneamente Valladolid para trasladarnos a Salamanca para conocer uno de los retablos claves de la retablística barroca charra. Se trata del retablo mayor de la iglesia de Sancti Spiritus de Salamanca, antiguo templo del Monasterio de las Comendadoras de Santiago, el cual posee una capital importancia por cuanto se trata del retablo salmantino más importante de la primera mitad del siglo XVII (el otro gran retablo que se construyó en esta época fue el mayor de la iglesia de San Martín –obra conjunta del ensamblador salmantino Antonio González Ramiro y del escultor toresano Esteban de Rueda (h.1585-1626/1627)-, desgraciadamente perdido en un incendio acaecido el 2 de abril de 1854, y que sirvió de modelo a muchos retablos, entre ellos, seguramente, éste de Sancti Spiritus). Su importancia no solamente estriba en la labor puramente arquitectónica, sino también en la escultórica.
 
A pesar de su complicado proceso constructivo, que se demoró durante quince años (1644-1659), conocemos perfectamente su desarrollo merced a que se halla perfectamente documentado. Su complejidad no solamente estriba en lo que acabamos de comentar, sino en que fue una obra coral en la que intervinieron numerosos maestros. En las dos campañas que se acometieron para realizar el retablo podemos contar hasta siete maestros. A saber: en la primera campaña (1644-1645) veremos trabajando al ensamblador Antonio Martín o Martínez, y al escultor Antonio de Paz (h.1575-1647). Posteriormente, en la segunda campaña (1658-1659) nos encontraremos con el ensamblador Juan de Rojas, el ensamblador y escultor Andrés de Paz (h. 1600-1666) y los maestros pintores y doradores Francisco Báez, Antonio de Valenzuela y Jerónimo de Coca. Toda esta información fue dada a conocer en 1943 por Julio González en el artículo “El retablo mayor de Sancti Spiritus de Salamanca”, publicado en la prestigiosa revista Archivo Español de Arte. Anteriormente a la difusión de este artículo las esculturas del retablo se venían atribuyendo al escultor vallisoletano Gregorio Fernández (1576-1636) -hecho bastante usual puesto que hasta hace pocas décadas cuando se encontraba una obra anónima de calidad en el territorio castellanoleonés inmediatamente se ponía en el haber de Gregorio Fernández-, si bien en otras ocasiones se atribuyó a Juan Rodríguez, escultor salmantino que debió formarse en el entorno del propio Fernández, y que trabajó ampliamente en la ciudad charra (descuellan sus relieves pétreos de la Entrada de Jesús en Jerusalén, la Epifanía y la Adoración de los Pastores situados encima de las distintas puertas de acceso a la catedral nueva).

Portada de la iglesia de Sancti Spiritus, antiguo convento de las comendadoras de Santiago
Hay constancia de que anteriormente a la construcción de este monumental retablo existía uno de menor tamaño, el cual debía de constar de un solo cuerpo. Pues bien, el nuevo retablo, el que es objeto de nuestro estudio, fue concertado el 4 de mayo de 1644. Tal día doña María de Bracamonte, a la sazón Comendadora del convento, y demás “freilas” se convinieron con el escultor Antonio de Paz y el ensamblador Antonio Martín para que estos construyeran el retablo mayor de su iglesia conforme a la traza que previamente habían elaborado y firmado. Entre las condiciones pactadas destacaban las que indicaban que “el dicho retablo se ha de hacer y fabricar de madera de pino (…) valiéndose del primer cuerpo que tiene el dicho retablo dándole las ensayas que demuestra la traza”; y que “el San Juan de la caja última del remate que hoy está se le da al dicho Antonio de la Paz de gracia para que le acomode en el dicho retablo”. La primera de ellas, la que señala que habría de utilizarse el primer cuerpo del retablo que existía previamente en la capilla mayor, indicaba que a partir de él se habría de fabricar todo el retablo, lo que nos resuelve la duda de porqué para una fecha tan avanzada se trata de un retablo con una traza tan arcaica. Por su parte, la que indicaba que se reutilizará el San Juan que existía en el remate del anterior retablo parece que se cumplió, puesto que en la hornacina izquierda del tabernáculo figura una pequeña escultura de San Juan Bautista.

Por toda esta obra, que debían de tener acabada y asentada para el día 25 de julio de 1645, festividad de Santiago Apóstol –santo patrón de las Comendadoras-, percibirían 13.000 reales: 8.000 reales en el caso de Antonio de Paz, a cargo de quien correría “toda la escultura historias y figuras redondas de los intercolumnios e historias de los pedestales a satisfacción de maestros peritos en el arte y todas ellas a distribución de la Señora Comendadora y freilas de su Convento; mientras que los otros 5.000 reales los percibiría Antonio Martínez por el trabajo de realizar el ensamblaje del retablo (la parte arquitectónica), el pedestal pétreo sobre el que asentaría y asimismo por dejarle asentado en el altar mayor. Una vez acabada la obra y puesta en la capilla mayor se procedería, como de costumbre, a elegir dos peritos, uno por cada parte, que dictaminarían si la obra estaba realizada conforme a lo pactado en la traza y condiciones previamente escrituradas. Los encargados de esta tarea fueron el escultor salmantino Pedro Hernández (padre del también escultor Bernardo Pérez de Robles) y el carmelita calzado Fray Diego del Castillo.

Según señalan Rodríguez G. de Ceballos y Casaseca, los artistas no cumplieron con las fechas estipuladas, puesto que se sabe que cuando falleció Antonio de Paz en 1647 el retablo no se había ensamblado y colocado en la capilla mayor. Desconocemos el por qué no se ensambló el retablo. Pudiéramos pensar que el retablo no se montó entonces debido a que las Comendadoras no contaban con el suficiente dinero con el que afrontar su conclusión así como el dorado y policromado del retablo y sus imágenes. Es por ello que esperaron a un momento más propicio, el cual acaeció algo más de una década después. Pero, antes de proceder al dorado y policromado, viendo las monjas que el retablo había quedado algo anticuado para las fechas en que ya se encontraban decidieron “modernizarlo”. Así, el 25 de mayo de 1658, la Comendadora doña María de Bracamonte y las freilas del convento se concertaron con el ensamblador y escultor Andrés de Paz (hermano de Antonio y su asiduo colaborador) y el ensamblador Juan de Rojas para que estos realizaran “el aderezo que se ha de hacer del retablo del dicho convento”. Estos aderezos corrieron en dos sentidos: por una parte, la modernización del retablo mediante la inclusión de elementos decorativos más acordes a aquellos tiempos, como son los festones de frutas, las pulseras, los arbotantes que flanquean el ático, etc…; y por otra la realización de nuevos relieves con los cuales completar el retablo. Hemos de tener en cuenta que por aquellas fechas en España había acaecido ya un resurgir del ornato en los retablos, dejando atrás el modelo de retablo contrarreformista capitaneado por el retablo mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial; y, además, la columna salomónica comenzaba a tomar gran protagonismo; era la época que podemos definir como prechurrigueresca.

Los relieves que debían de realizar ambos maestros, que fueron esculpidos por Andrés de Paz, fueron los siguientes: los situados “bajo de las cuatro grandes figuras” (Bautismo de Cristo, la Huida a Egipto, la Adoración de los Reyes Magos y la Adoración de los Pastores); y los que separan el segundo piso del ático (Jesús entre los Doctores, la Coronación de la Virgen, la Asunción y la Presentación en el Templo). Además, habrían de fabricar, entre otros elementos, los cuatro florones y dos arbotantes situadas encima de San Agustín y San Ambrosio; dos Recuadros curiosos con gallones y carillas” encima de San Pedro y San Pablo; y además habrían de colocar a los Ángeles “dos viñas agnosas” y “las Insignias que les faltare”. Por todas estas tareas percibirían 2.000 reales.
Pocos días después de escriturar la reforma del retablo, el 12 de junio de ese mismo año, la Comendadora y religiosas del convento se concertaron con los doradores y estofadores salmantinos Francisco Báez, Antonio de Valenzuela y Jerónimo de Coca para que doraran “de oro bruñido todo el retablo y luego se han de ir metiendo los colores que le pertenezcan a cada cosa y el escudo que está en el remate se ha de cobrar la tarjeta de su color”. Además de esta labor, que era la principal, los maestros también se comprometieron a “pintar y dorar los Bustos de los Señores otorgantes que son los fundadores de dicha casa (…) y asimismo han de pintar y estofar una imagen de San Ambrosio y una imagen de Nuestra Señora y su peana que están dentro de dicho Convento”. Una vez acabadas todas estas tareas se colocó una inscripción: “Este retablo se hizo siendo María de Bracamonte comendadora. Año 1659”.

Se trata de un retablo que deriva del retablo clasicista o contrarreformista que tuvo sus dos grandes exponentes en los retablos mayores del Monasterio de San Lorenzo del Escorial (1579-1588), que sirvió de guía para toda España, y de la Colegiata de Villagarcía de Campos (1579-1582), que supuso el modelo a seguir en Castilla. Aunque se trata de un retablo de traza muy severa como corresponde a esta tipología (cuyas características, son, por ejemplo, la pureza de líneas, la distribución en cuadrícula de calles y cuerpos, la sucesión en altura de diferentes pisos separados por entablamentos, y la práctica desaparición de la ornamentación), esta rigidez queda un tanto desfigurada por cuanto nos encontramos ya en fechas muy avanzadas; de hecho, ha pasado medio siglo desde que se fabricaran aquellos retablos de El Escorial y Villagarcía.
Asimismo, este retablo pertenece, según palabras de Martín González, a una tipología que se dio mucho en Salamanca y son aquellos “netamente escultóricos”, que están compuestos por estatuas dentro de hornacinas, pequeños relieves apaisados en los bancos y grandes relieves en las calles. Asimismo, puntualiza el propio Martín González que la composición del retablo es muy semejante a la que se utilizó para fabricar el retablo mayor de la catedral de Plasencia (realizado por Juan y Cristóbal Velázquez siguiendo la traza de Alonso Balbás, la parte escultórica corrió a cargo de Gregorio Fernández), el cual fue el “motivo conductor del retablo salmantino”.

El retablo se estructura en tres bancos, dos cuerpos, ático, tres calles y dos entrecalles. El conjunto se organiza en cada cuerpo a través de pares de columnas corintias que flanquean la calle principal y las laterales, con la única excepción de la portada del ático que se sustenta a través de sendos machones. El ático se remata en un frontón curvo partido que recuerda las formas de las Tumbas Mediceas construidas por Miguel Ángel en la Basílica de San Lorenzo de Florencia. Los frisos corridos y retranqueados que separan tanto el primero como el segundo cuerpo se decoran como bellas policromías con roleos y otros motivos vegetales. Los aletones que encontramos en los extremos laterales del primer y segundo cuerpo no dejan de ser sino una evolución y un recuerdo de las viejas pulseras góticas que cerraban lateralmente los retablos.
Este tipo de retablos fue muy frecuente en la Salamanca del momento, y entre los múltiples ejemplos podemos señalar el desaparecido de la iglesia de San Martín, y el retablo mayor de la parroquial de Cantalapiedra, ambos obra del ensamblador Antonio González Ramiro, el retablista de mayor enjundia del foco salmantino. Con respecto al de Cantalapiedra, la gran diferencia es que mientras que este de Sancti Spiritus posee un orden de columnas en cada piso, en Cantalapiedra observamos órdenes de columnas gigantes que unen dos pisos.

Por su parte, la parte escultórica corrió a cargo de los hermanos Paz, siendo de mucha mayor calidad la realizada por Antonio de Paz, a quien correspondieron todas las esculturas de bulto redondo (Santos, Ángeles y Virtudes) y los seis grandes relieves. En todos ellos se percibe los modos y maneras de Gregorio Fernández, pero no solamente en lo referido al estilo, sino también en los tipos humanos, lo cual queda claro en las efigies de San Pedro y San Pablo. Todas las piezas son de gran calidad, con la excepción de los Ángeles y las Virtudes del ático, en los cuales se percibe la mano del taller, la explicación de esta participación del taller la encontramos en que no se trataba de figuras fundamentales y en que al encontrarse a tal altura apenas se apreciaría desde el suelo la calidad de las mismas.
Las cuatro esculturas de santos destacan por ser una mezcla perfecta de sobria monumentalidad y de naturalismo. Sus ropajes presentan amplias masas alatonadas, en las que está desterrada toda dureza. Cada uno de estos santos porta su atributo fundamental: las llaves para San Pedro, la espada para San Lucas, y los báculos y libros para San Agustín y San Ambrosio. La presencia de ciertos rasgos estilísticos ciertamente manieristas, así como la falta de movimientos decididos, nos indican que todavía no estamos ante esculturas puramente barrocas. Por su parte, los grandes relieves, aunque perfectamente estructurados y compuestos por figuras bien plantadas, poseen los mismos déficits que buena parte de la relivística barroca española: la de no lograr correctamente las sensaciones de profundidad  y de perspectiva, tan solo se salvaría de todos ellos el central, el de Santiago Matamoros, en el que la diferente gradación del retablo (desde el altorrelieve del Santiago Matamoros al fondo tallado en bajorrelieve) ayuda a dar sensación de profundidad.

San Agustín
San Ambrosio
























El complejo programa iconográfico desarrollado en el retablo fue concebido por la Comendadora del Convento, doña María de Bracamonte. El principal ciclo desarrollado es el de Santiago Apóstol, patrón de las Comendadoras de Santiago. Por la cantidad de episodios efigiados podemos decir, sin lugar a equivocación, que se trata del retablo escultórico, junto con el retablo mayor de la iglesia de Santiago de los Caballeros de Medina de Rioseco (Valladolid), que posee una iconografía jacobea más rica. Así, preside el retablo la medalla de Santiago Matamoros en la Batalla de Clavijo, al que acompañan en las entrecalles otros episodios de la legendaria historia del santo apóstol: la Aparición a Santiago de la Virgen del Pilar, la Aparición de Santiago al rey Ramiro I, la Decapitación de Santiago y La recepción del cuerpo de Santiago por la reina Tota.

Santiago en la Batalla de Clavijo
La Aparición a Santiago de la Virgen del Pilar
La Aparición de Santiago al rey Ramiro I
También se encuentra relacionada con la Orden de las Comendadoras la aparición en el segundo cuerpo de la figura en bulto redondo de San Agustín, cuya regla seguían estas religiosas. La efigie de San Ambrosio se afrontó a la de San Agustín por cuanto es una personalidad fuertemente ligada a él, de hecho, le convirtió y le bautizó. Ambos son dos de los cuatro Padres de la Iglesia Occidental. Las otras dos grandes figuras que contiene el retablo son las de San Pedro y San Pablo, los Príncipes de los Apóstoles, y los dos santos más importantes de la cristiandad, y cuyas efigies suelen figurar siempre en los retablos. Finalmente, tenemos el gran relieve que exhibe el ático, que representa Pentecostés. Su elección no fue baladí, de hecho, está muy pensada puesto que Pentecostés o la Venida del Espíritu Santo hace referencia a la advocación bajo al cual está puesta el cenobio: Sancti Spiritus.

San Pedro
San Pablo

























Todo este conjunto se completa con múltiples relieves que retratan diferentes episodios de la vida de Cristo y de la Virgen; un Apostolado y Santoral que figura en los netos situados bajos las columnas (cada apóstol o santo porta su atributo más usual); y cuatro esculturas de Ángeles (dos guerreros y dos músicos) y dos de Virtudes. La presencia de Ángeles en los áticos de los retablos barrocos fue muy usual durante el barroco en tierras castellanas. Del escultor vallisoletano Gregorio Fernández procede la propuesta de colmar los áticos de los retablos de ángeles dispuestos en las más diversas actitudes: rezando, tocando instrumentos musicales, portaestandartes, turiferarios, portadores de las Arma Christi, etc… En esta ocasión, y como ya hemos dicho, los tenemos de dos tipos, quizás los más usuales: músicos y guerreros.
Dicho todo esto, y recapitulando, comenzando de abajo a arriba, y de izquierda a derecha tenemos los siguientes esculturas y relieves. En el primer banco se observa la Adoración de los Magos, la Anunciación, la Presentación en el Templo y la Adoración de los Pastores; son, por tanto, cuatro episodios alusivos a la vida de Jesús niño. Pasando al primer cuerpo, en las calles extremas tenemos figuras de bulto redondo de San Pedro y San Pablo, y en los intercolumnios grandes relieves efigiando dos episodios de la vida de Santiago (La recepción del cuerpo de Santiago por la reina Tota, y la Degollación de Santiago).

La Adoración de los Pastores
La Presentación en el Templo
La Adoración de los Reyes Magos
En el banco que separa el primer cuerpo del segundo tenemos otros cuatro relieves de formato apaisado: el Bautismo de Cristo, la Sagrada Familia con Santa Ana, el Hogar de Nazaret (se trata de una escena curiosa puesto que San José no aparece en su taller, como es frecuente, sino construyendo un barco) y la Huida a Egipto. El segundo cuerpo se halla presidido por un gigantesco relieve de Santiago Matamoros, que está flanqueado por otros dos alusivos a la vida del santo (la Aparición a Santiago de la Virgen del Pilar y la Aparición de Santiago al rey Ramiro I), mientras que en las calles laterales se encuentran dos esculturas en bulto redondo de San Agustín y San Ambrosio.
Pasando al tercer banco, el que enlaza con el ático, observamos los relieves de Jesús entre los Doctores, la Coronación de la Virgen, la Asunción y la Presentación en el Templo. La gran hornacina que conforma el ático presenta un relieve de la Venida del Espíritu Santo, flanqueado por dos Virtudes (Fe y Esperanza), dos Ángeles músicos y dos Ángeles guerreros. Corona todo el conjunto, sobre el entablamento curvo existente sobre el relieve de Pentecostés una tarjeta en la que está pintada la Cruz de Santiago, Orden a la que pertenecen las Comendadoras, y por lo tanto el templo.

La Venida del Espíritu Santo
Para concluir tenemos el Tabernáculo, que ocupa la calle central del primer cuerpo. Se trata de una estructura de dos cuerpos de claro sabor clasicista, en cuya puerta central presenta un relieve de la Resurrección (inspirado en un grabado de Cornelis Cort realizado en 1569), y a los lados sendas hornacinas de remate semicircular ocupadas por San Juan Bautista y ¿San Antonio Abad?. Flanqueando el cuerpo superior se hallan dos ángeles que sirven para colocar velas para alumbrar al Santísimo.

BIBLIOGRAFÍA
  • GARCÍA AGUADO, Pilar: Documentos para la historia del arte en la provincia de Salamanca, Diputación Provincial de Salamanca, Salamanca, 1988. 
  • GONZÁLEZ, Julio: “El retablo mayor de Sancti Spiritus de Salamanca”, Archivo Español de Arte, Tomo 16, 1943, pp. 410-414.
  • IGARTUA, María Teresa: Desarrollo del Barroco en Salamanca, Revista Estudios, Madrid, 1972.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El retablo barroco en España, Alpuerto, Madrid, 1993.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana. Segunda parte, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1971.
  • RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso y CASASECA CASASECA, Antonio: “Antonio y Andrés de Paz y la escultura de la primera mitad del siglo XVII en Salamanca”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 45, 1979, pp. 387-416.
  • RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso: “El retablo barroco en Salamanca. Materiales, formas, tipologías”, Imafronte, Nº 3-5, 1987-1989, pp. 225-258.