domingo, 21 de octubre de 2012

ANTIGUOS RETABLOS MAYORES DE LA CATEDRAL DE VALLADOLID IV: Juan de Juni y el retablo mayor de Santa María la Antigua


En la entrada anterior dejamos al retablo mayor proveniente de Arrabal de Portillo sin convencer a la gente, lo que propició que unos años después se comenzaran, nuevamente, unas gestiones para dotar al altar mayor de la catedral de un retablo lo suficientemente digno y proporcionado respecto a las dimensiones de la cabecera.
El arzobispo se interesaría por el retablo mayor de la vecina iglesia de Nuestra Señora de la Antigua, por entonces amenazada de ruina, por lo cual decidió solicitar al rey Alfonso XIII que se accediese a trasladar su retablo mayor a la catedral, ya que al efectuarse el reconocimiento y estudio previo necesario de los muros y bóvedas de la capilla mayor, para proceder a la consolación de los mismos, se apreció la imposibilidad de consolidarlos sin desmontar el retablo. El Director General de Bellas Artes, después de escuchar el informe emitido por la Real Academia de San Fernando, elaborado por Landecho, Salaverría, Marinas y Sentenach, acordó el día 30 de enero de 1922 que como “a consecuencia de las obras que se realizan en la iglesia de la Antigua se halla en riesgo de ser destruido el retablo de su capilla mayor, por la acción de las aguas que penetran por un muro en ella existente”, se tramitase la Real Orden autorizando su traslado a la catedral, “provisionalmente y en depósito hasta que las referidas obras se terminen”. La Orden Ministerial se emitió el 2 de marzo de aquel año pero hasta el 18 de diciembre no se terminaron los trabajos del desmontaje en la iglesia de la Antigua y el posterior traslado del retablo a la catedral.


Fotos antiguas del mal estado en que se encontraba La Antigua
Al mismo tiempo de proyectarse el traslado del retablo mayor de La Antigua el padre superior de los Carmelitas descalzos de Valladolid, imaginando que el retablo barroco quedaría sin uso solicitó, el 11 de noviembre de 1922, la cesión del mismo para utilizarlo como retablo mayor en la iglesia del Convento de San Benito. El Cabildo se lo concedió el 4 de enero siguiente, igualmente en calidad de depósito, a excepción del ostentorio, de los cuadros de la Asunción y de Santiago y, naturalmente, de las esculturas de San Pedro y San Pablo que no eran suyas. Posteriormente una nueva misiva del padre carmelita conseguiría la cesión del citado ostentorio  así como de los marcos de las pinturas.
Aunque el 1 de mayo de 1924 se acordó que las pinturas de la Asunción y de Santiago matamoros fueran colocadas sobre las paredes del presbiterio, el día 28 de junio de 1928 se optó por trasladar los altares de la Inmaculada Concepción y el de San Antonio de Padua al interior de alguna capilla de la Catedral, determinándose que el lienzo de la Asunción se pusiese en un altar de la capilla de San Pedro Regalado en donde asimismo acabaron los de San Antonio y Santiago (este último en la actualidad se encuentra en el zaguán del Museo Diocesano).
La historia de la construcción del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Antigua fue muy azarosa, tanto que está indisolublemente unido al famoso “pleito de la Antigua”, en el cual se verá una pugna por la contratación del retablo entre los dos escultores más poderosos del Valladolid de entonces: Juan de Juni y Francisco Giralte, aunque debido a los múltiples sucesores desencadenados en el pleito la mayoría de los artistas de por entonces, ya fueran escultores, pintores, etc…, se vieron obligados y testificar y por lo tanto a tomar partido por una de las dos facciones. Sobre el “pleito de la Antigua” se tratará en una nueva entrada, puesto que tiene la suficiente entidad como para hacer una monografía sobre él.
El contrato en sí fue suscrito por Juan de Juni en calidad de escultor y entallador el 12 de febrero de 1545. Habría de cubrir los tres paños de la iglesia gótica de La Antigua, con unas dimensiones de treinta pies de ancho por cincuenta de alto, aparte de lo que rebasaren las tres sillas que a cada lado habrían de colocarse, pues este retablo incluiría una pequeña sillería. El retablo se adaptaba perfectamente al ábside poligonal de la Antigua, habiendo tenido en cuenta en su traza la presencia de los ventanales de la capilla mayor, siendo su diseño arquitectónico un formidable ejemplo de fantasía desbordante, absolutamente manierista, que busca continuas tensiones e invierte los valores y soluciones clasicistas. Es por antonomasia el retablo manierista con mayúsculas. La arquitectura sería de madera de pino de Soria y la imaginería de nogal.
El retablo mayor de Juani cuando aún ocupaba el altar mayor de la iglesia de Nuetra Señora de la Antigua
Después del famoso juicio, Juni tardó aun más tiempo del acordado en entregar el retablo. En 1559 revela que tenía ya parte de la obra ejecutada y había gastado los dos mil ducados que le habían entregado a cuenta. El escultor carecía de fondos para proseguir la obra, de manera que solicitaba la entrega de los cuatrocientos que restaban, y un préstamo de doscientos. Dándole estos fondos, él entregaría la obra acabada en año y medio. Se acepta la petición y actúan de fiadores de Juni, Juan Jacques de Arigón, el rejero Francisco Martínez y el platero Arnao Vergel. En 1561 aún faltaba mucho por acabar y Juni estaba falto de dinero, razón por la cual pide otros 250 ducados prestados, que le son entregados. No recibe el dinero en moneda, sino que se le ayuda a pagar el oro y a los oficiales.
El retablo fue montado a lo largo de los años 1560-1562, siendo este ultimo año, el año de finalización. Está constituido por banco, dos cuerpos y ático. La traza es completamente anti-clásica, de suerte que no hay correspondencia entre los cuerpos del retablo. Las escenas van ordenadas de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha. Weise comentaba el valor pictórico de este retablo, tanto en el conjunto arquitectónico como en las esculturas y relieves. Juni ha reducido el ornamento, eliminando grutescos en frisos y subientes; pero, en cambio, los mismos miembros arquitectónicos están manejados con un propósito decorativo. La talla se distingue por la suavidad, evitando angulosidad. Todo aparece dulcemente modelado, con proclividad a las formas redondas. Este retablo encarna el modelo clásico de Juni. En cuanto a la policromía, fue subarrendada por Juni y naturalmente hecha a sus requerimientos, se distingue por la brillantez de los oros, cosa que va bien a un templo donde predominaba la oscuridad. Las encarnaciones son mate y con labores de grutescos.
El retablo en la actualidad

BANCO
El banco tuvo en su parte central el tabernáculo. Tiene dos bajorrelieves: el de la Oración del Huerto y el de la Sagrada Cena. Los tableros se separan por mensuras constituidas por volutas y cabezas de serafines.
La Ultima Cena se desarrolla en torno de una mesa rectangular. Delante, sobre el banco, hay una gran jarra y Judas que agarra la bolsa de dinero, protegiéndola de otro apóstol que la pretende. Sobre la mesa se ve el cordero pascual, el pan y el cuchillo. Las figuras de los apóstoles se disponen ordenadas, aunque parece existir cierto “horror vacui”. El centro lo ocupa Jesús, que tiene en el regazo a San Juan. En el fondo se ve una interesante arquitectura clásica con frontón.
El relieve de la Oración del Huerto responde al tipo italiano quattrocentista; las figuras se superponen sin perspectiva. Pedro y Santiago duermen sujetando la espada con la mano; San Juan reposa plácidamente. Cristo se halla en un montículo, en oración, en la forma que narran Mateo y Lucas, es decir, poniendo el rostro contra el suelo. En el fondo se divisa a Judas, en un tamaño mucho menor al resto de figuras, llevando en la mano la bolsa de dinero. En el espacio se cierne un ángel exhibiendo el cáliz en una mano, y en la otra una cruz.

PRIMER CUERPO
Se encuentra constituido por una hornacina central, que invade el segundo cuerpo; dentro de él se halla la Inmaculada. A los lados hay cuatro hornacinas de menos tamaño, flanqueadas por columnas corintias, dentro de las cuales se encuentran las esculturas de San Andrés, San José, San Joaquín y San Agustín. En las calles laterales hay dos altorrelieves del Abrazo en la Puerta Dorada y el Nacimiento de la Virgen. A los extremos van en relieve las figuras de San Antonio de Padua y San Bernardino, con decoración de estípites, mascarones, paños colgantes y frutas.

La Inmaculada, de un gran carácter monumental, está colocada sobre una tarjeta, en la que aparece una inscripción. Está labrada en tamaño superior al resto de las figuras. Tiene un libro abierto en la mano izquierda y con la derecha sujeta un ramo de azucenas. Los pies descansan sobre la media luna y una enorme serpiente. El cabello es espeso, resuelto en ondas gruesas y agitadas; la cara presenta tersas facciones juveniles. Aparece coronada. Por detrás hay una aureola de rayos curvos.

Las cuatros figuras de las hornacinas aparecen contrapuestas, mirando hacia el centro, con arreglo a la composición simétrica del Renacimiento. San José se identifica por el instrumento que lleva en la mano y el taladro sujeto al cinto. Su brazo derecho se introduce por la parte posterior de la columna, con esa pretensión juniana de escapar del marco arquitectónico. Juni ha colocado a San José a la derecha de la Virgen, en el lugar preferencial, en atención a ser su esposo. De todas formas es muy poco frecuente en el siglo XVI el conceder a San José esta prevalencia. Frente a él se halla San Joaquín. San Andrés se identifica por la cruz aspada, que sobresale del intercolumnio. Describe un hermoso escorzo. Al extremo opuesto se halla San Agustín, asoma el báculo por detrás de la columna, y lleva libro, corazón y mitra episcopal en la mano; vista dalmática.

El abrazo de la Puerta Dorada responde a una formula juniana. Los cuerpos de ambos parecen a punto de empotrarse; en el suelo está el cayado de San Joaquín. El pastor que acompaña a éste lleva una oveja al hombro y un cesto. La arquitectura es de porte clásico. Juni va eliminando grutescos y aquí la puerta se ofrece con dos huecos de medio punto y cornisa sostenida por canes de moldura de talón. En el friso alternan triglifos y metopas decoradas con círculos. En lo alto se sitúa el ángel de la revelación, el cual vuela envuelto en un vestido que tremola como una bandera.

En el Nacimiento de la Virgen, Santa Ana está en el lecho acompañada de San Joaquín. La cama tiene su dosel y está cerrada con cortinajes, que un ángel ha levantado. La perspectiva es de rápida convergencia. Por una puerta del fondo sale el mensajero que va a comunicar la nueva. En primer término las comadronas lavan a la Virgen.


SEGUNDO CUERPO
El segundo cuerpo tiene una calle central, con la figura de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen en la hornacina central, la cual se remata mediante una venera con la charnela hacia afuera. Las calles laterales poseen una hornacina central para estatua y cuatro relieves alrededor.
Santa Ana enseñando a leer a la Virgen
En el lado del Evangelio se hallan la estatua de Santa Lucía y los relieves de la Presentación de la Virgen, la Anunciación, la Circuncisión y la Epifanía.
En el lado derecho, ocupa la hornacina la figura de Santa Bárbara y alrededor los relieves de la Presentación del Niño, la Huida a Egipto, la Visitación y la Adoración de los Pastores.
A los extremos van unos originales grutescos. La parte superior se constituye con el cuerpo de una especie de sátiro, la inferior se resuelve en tallo vegetal. Un niño desnudo porta una tarjeta con inscripción. En el lado del evangelio se lee: “Hizo este retablo la iglesia y parroquianos”; y en la de la epístola: “Acavose de asentar a principios de 1562 años”. Juni hace corresponder cada hornacina del cuerpo inferior con una columna en el superior, de manera que no se guarda la verticalidad del soporte. Es de advertir el ritmo cuadrado de los espacios, recordando a preocupaciones de Alberti.

El ático contiene la escena del Calvario, dos altorrelieves laterales de la Dormición de la Virgen y la Asunción, cuatro profetas en la cumbre y un relieve terminal del Padre Eterno. Juni tuvo presente el emplazamiento del retablo, y para no tapar las luces, estiró la parte central.
Los relieves de la Dormición de la Virgen y de la Asunción terminan en dos robustas cornisas, que se inflexionan en forma de arco carpanel, a la manera de los frontones con que se rematan los palacios venecianos del siglo XV. Estas cornisas aparecen sostenidas por términos, cuya mitad inferior se dispone en forma de voluta y se decoran con una concha que asemeja la forma de un ala. Juni, que procede de la manera más caprichosa, acrecienta el peso de las partes elevadas, y así vemos que estas cornisas de tan pronunciado resalto reposan sobre frágiles soportes. En el relieve de la Dormición de la Virgen, Juni ha usado una composición del más claro equilibrio renaciente. Es un verdadero tratado de simetría, como se ve en la desnuda arquitectura del fondo, con sus columnas toscanas y arcos, pero especialmente en las figuras. Para el fondo arquitectónico Juni ha podido inspirarse en el relieve de la Resurrección de Prusiana, por Donatello (San Lorenzo, Florencia).
Asunción de la Virgen
El Calvario está constituido por el Crucifijo, colocado sobre altísima cruz, y el grupo de la Virgen con San Juan y la Magdalena. El Crucifijo muestra a Cristo muerto; un paño en disposición triangular cubre su desnudez. El conjunto del Calvario ha sido concebido como una diopsia, es decir, como una doble escena, de manera que el espectador se ve obligado a dirigir la vista a dos puntos distintos. Esta modalidad puede verse en un Descendimiento hecho por Jacopo Sansovino. Juni ha podido tomar la inspiración de Italia, pero no hay duda de que por la gran separación entre el Crucifijo y el grupo de la Virgen la obra tiene una gran originalidad. La Virgen aparece desmayada, San Juan acude en su ayuda, mientras que la Magdalena no puede contener el llanto. Esta interpretación de la Virgen desmayada no se acomoda al relato bíblico, pero es una licencia que se toma para conmover a los fieles.
En la cúspide del retablo hay un relieve del Padre Eterno. Está sentado en un trono bajo, con objeto de ofrecer una composición de poca altura, con la ordenación en diagonal. Bendice con una mano y apoya la otra en la bola del mundo. Dos ángeles tienen descorrido el dosel. Las barbas forman largas madejas onduladas, recordando en cierta manera la “terribilitá” de Miguel Ángel y su Moisés. 
A cada lado del retablo hay tres sillas unidas a él, pasando a ser un retablo-sillería. Los sitiales encajan en los extremos del banco y caen bajo las pulseras laterales. Están hechos de madera sin policromar, como es normal en las sillerías. Los tableros están ornamentados con relieves. El central tiene una figura de tamaño completo y los laterales de medias figuras. Se corona el tablero central con un mascaron, adornado con frutas, y en sus flancos se ven trape zoóforos, cabezas de carneros y estípites.
El conjunto del lado del evangelio está presidido por el tablero de San Pedro. Porta una enorme llave en la mano izquierda, lleva una gran espada al cinto.  Los otros tableros representan a San Jerónimo, que lleva sus atributos característicos; y  un santo monje, con libro abierto y palma martirial. Las sillas del lado de la epístola están presididas por el tablero de San Pablo. Empuña una enorme espada y sostiene un libro, que está sujeto por un solo dedo, algo muy peculiar de Juni. El tablero de la izquierda representa a San Gregorio; al lado opuesto está el tablero que efigia a un monje, que sería un fundador, porque tiene báculo y libro, los rasgos son tan personales que podía ser un retrato.

Y hasta aquí ha llegado esta serie dedicada a los retablos mayores que ha poseído la antigua colegiata y la catedral desde el siglo XVI, espero que os haya gustado, y como digo siempre si se os ocurre cualquier nuevo tema o serie para el blog me lo decís. Esto último lo digo porque esta entrada del retablo de Juan de Juni me fue sugerido por uno de los lectores de él, asique un saludo para él. Finalmente comentar que personalmente me gustaría que el retablo volviera a la iglesia de La Antigua para que así en cierta manera volviera a tener parte del esplendor pasado, puesto que en la actualidad ha sido desposeída de todas sus antiguas obras arte, y no fueron pocas.

BIBLIOGRAFÍA
  • URREA, Jesús: “El retablo mayor y los colaterales de la catedral de Valladolid”, Boletín de la Real Academia de Bella Artes de la Purísima Concepción, Tomo XXXVI, 2001, pp. 121-132.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Juan de Juni: vida y obra, Ministerio de Cultura, Madrid, 1974.

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