lunes, 30 de abril de 2018

NOVEDADES EN EL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA: De la "Cabalgata" de la Roldana al "Adonis" de Corradini


Desde hace unas de semanas el Museo Nacional de Escultura cuenta con dos nuevos huéspedes, uno que será temporal, el Adonis de Antonio Corradini, y otro que ha venido para quedarse, la Cabalgata de los Reyes Magos de Luisa Roldán AKA “La Roldana”. Ambos casos no dejan de ser verdaderos hitos para el Museo ya que en el caso de Corradini se trata de la llegada por primera vez de la obra de uno de los grandes escultores italianos del siglo XVIII, y por otra, la la Cabalgata supone para “La Roldana” el convertirse en la primera escultora representada en la colección del Museo. Cabe señalar que de la Cabalgata tan solo se exponen actualmente cuatro esculturas, pues las 15 restantes se encuentran en proceso de restauración en los talleres del propio museo. Buena parte de los siguientes textos están tomadas de sendos paneles del museo.
LUISA ROLDÁN. La Cabalgata de los Reyes Magos (h. 1690-1698). Museo Nacional de Escultura. Valladolid
ANTONIO CORRADINI. Adonis (1723-1725). Metropolitan Museum (MET). Nueva York

LA CABALGATA DE LOS REYES MAGOS (Luisa Roldán, hacia 1680-1689)
A finales de 2017 el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte adquirió un singular conjunto escultórico –para el que se había solicitado permiso de exportación– representando la Cabalgata de los Reyes Magos, atribuido a la genial escultora sevillana Luisa Roldán (1652-1706). Con la adscripción a la colección permanente del Museo Nacional de Escultura de esta obra de Luisa Roldán se culmina una antigua aspiración: la mujer que alcanzó por sus propios méritos ser la primera escultora de la corte de Carlos II y Felipe V, o lo que es lo mismo último rey Austria y el primero Borbón, es ahora también la primera escultora representada en las colecciones del museo.
La insólita singladura vital de Luisa Roldán no deja de sorprender en la actualidad, no por la sensibilidad y habilidad alcanzada para desarrollar este arte a un nivel de excelencia análogo al de los mejores escultores de su épica, sino por haber despegado en una sociedad que no concedía espacio a la mujer más allá del estrecho ámbito del hogar y de la vida religiosa.
Nacida en Sevilla en 1652, era hija de Pedro Roldán, el escultor más afamado de la ciudad hispalense y cabeza de un amplio taller en el cual recibió su formación y dio los primeros pasos de su carrera profesional. En 1671 se casa con el escultor Luis Antonio de los Arcos (1652-1711), condiscípulo suyo, desligándose ambos del taller paterno e iniciando su labor conjunta, para lo cual contaban con la ayuda de su cuñado, el pintor y policromador Tomás de los Arcos (1661-?). Las obras de esta primera etapa apenas pueden desligarse de las labradas por Pedro Roldán y su taller, mientras que en las realizadas en su estancia en Cádiz entre 1684-1689 ya se muestra su estilo personal, más movido y sentimental que el paterno (Ecce Homo, y San Servando y San Germán de la catedral de Cádiz), especialmente adecuado para los pequeños formatos. Gracias a estos últimos, alhajas de escultura realizadas en barro cocido y policromado, de reducido tamaño, modelado preciosista y sencillas policromías, obtiene el favor cortesano que se inicia con su traslado a Madrid a comienzos de 1689 y culmina con su nombramiento como escultora de Cámara del rey Carlos II en octubre de 1692, ocupación que revalidará con el nuevo monarca, Felipe V, en 1701; el prestigio alcanzado durante su carrera se verá igualmente reconocido fuera de España el mismo año de su muerte, en 1706, al ser elegida miembro de mérito de la Accademia di San Luca de Roma.

LUISA ROLDÁN. San Servando y San Germán (1687). Catedral de Cádiz
Dentro de su producción, además de los grupos de carácter devocional y tema amable que cimentaron su éxito (La Educación de la Virgen del Museo de Guadalajara, o los Desposorios místicos de Santa Catalina de la Hispanic Society de Nueva York), su habilidad quedó demostrada tanto en escultura de gran formato (San Miguel del Monasterio de El Escorial (1692), o el Nazareno de Sisante (1700), como en las figuras para nacimientos, habitualmente en barro pero también labradas en madera.

LUISA ROLDÁN. La Educación de la Virgen. Museo de Guadalajara
LUISA ROLDÁN. Los desposorios místicos de Santa Catalina. Hispanic Society de Nueva York
LUISA ROLDÁN. San Miguel (1692). Basílica de San Lorenzo de El Escorial (Madrid). Fotografía tomada de DomusPucelae
A este último tipo corresponde este singular grupo de la Cabalgata de los Reyes Magos, compuesto por 19 esculturas en madera de cedro dorado y policromado que debieron formar parte de un conjunto mayor hoy descabalado, cuya singular iconografía al incluir el cortejo de un cuarto rey –el rey Tarsis, la mítica región hispana citada en la Biblia– permite datarlo en la etapa andaluza de la escultora. El cortejo, que destaca por el naturalismo y por la minuciosa descripción tanto de sus rostros como de los ropajes, empieza con un heraldo, a lo que siguen los cortejos de los propios reyes magos, que como ya hemos dicho son cuatro. Cada uno de ellos lo compone el rey, su heraldo y sus pajes y escuderos. Los reyes y heraldos van a caballo o a camello. Hay que destacar otros dos detalles: la verosimilitud con la que la escultora ha efigiado a los animales, y el hecho de que el rey de Tarsis, representación de la monarquía hispánica, no viste a la romana, turca o india, sino a la a moda de Felipe II con gorgueras, calzas acuchilladas, etc…

LUISA ROLDÁN. La Cabalgata de los Reyes Magos (h. 1690-1698). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

ADONIS (Antonio Corradini, 1723-1725)
Pocos escultores italianos del siglo XVIII alcanzaron en vida la notoriedad de Antonio Corradini (1688-1752), un veneciano que forma un puente entre dos grandes de la escultura italiana, el barroco Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), y el neoclásico Antonio Canova (1757-1822). Sus mármoles adornaban los palacios principescos de Roma, Nápoles, Viena, Praga, Dresde o San Petersburgo, muy apreciados por las sutilezas, brillos y texturas que obtenía del mármol, como en sus célebres figuras veladas, siendo la más conocida la Pudizicia velata que realizó para la cappella Sansevero de Nápoles.

ANTONIO CORRADINI. Pudizia velata (1752). Cappella Sansevero. Nápoles
El Adonis es uno de sus trabajos más refinados y sugestivos, y cuyo origen se encuentra en el Palazzo Ca´Sagredo de Venecia. Impresionó a Montesquieu, el gran filósofo de la Ilustración, que, en su diario veneciano comentó: “Actualmente hay un escultor en Venecia llamado Corradino, autor de un Adonis, que es una de las esculturas más bellas que se puedan ver: uno juraría que el mármol está hecho de carne”. En efecto, el autor ha dado a la piedra un alisado impecable, una suave textura y una tactilidad erótica idóneas para encarnar a Adonis, cumbre de la belleza masculina, cuya seducción irresistible enamoró perdidamente a la diosa Afrodita. Aficionado a la caza, en una de sus excursiones, un jabalí enviado por Artemisa acabó con su vida. Inicialmente, el grupo estaba compuesto por la imagen del joven y la diosa, actualmente perdida. La obra influyó decisivamente en Antonio Canova y su Endimión dormido (1819-1822).

ANTONIO CORRADINI. Adonis (1723-1725). Metropolitan Museum (MET). Nueva York
ANTONIO CANOVA. Endimión dormido (1822)
Adonis pertenece a las colecciones del Metropolitan Museum de Nueva York y visita por primera vez España como resultado de un amistoso intercambio entre ambos museos y en sustitución del Cristo Yacente de Gregorio Fernández, presetado a la exposición Like Life, Sculpture, Color and the Body, que el museo neoyorkino dedica a la escultura policromada desde 1300 hasta hoy.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo Yacente (h. 1627). Museo Nacional de Escultura. Valladolid
El intercambio no puede ser más afortunado, no sólo por ofrecer la ocasión de presentar una obra de la más exquisita tradición italiana, de la que este museo apenas posee ejemplares, sino también porque ambas esculturas, el yacente cristiano y el pagano, sugieren un interesante diálogo. Por un lado, en las formas, de sorprendente parecido: se trata en ambos, de un desnudo viril de belleza sublime, que combina lo divino y lo terral, con detalles análogos: la pesadez del cuerpo natural –muerto o desvanecido–, la cabeza, elevada y levemente irada, la inercia desmayada de los brazos, la torsión de las piernas. Por otro lado, en las correspondencias que proponen los estudios de religiones comparadas. Cristo y Adonis comparten significados simbólicos, pues su muerte y su resurrección anuncian la primavera, la fertilidad de la nueva estación y la inmortalidad.

miércoles, 18 de abril de 2018

EL DESAPARECIDO RETABLO MAYOR BARROCO DE LA IGLESIA PENITENCIAL DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO


Aunque actualmente vemos que la capilla mayor de la iglesia penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno se encuentra presidida por un frío, aunque interesante, retablo neoclásico, esto no siempre fue así puesto que este vino a sustituir a otro barroco, que será el tema que trataremos hoy.
Actual retablo mayor neoclásico, realizado entre 1815-1817 por Calixto Álvaro según traza de Pedro García Gonzá
Todo comenzó el día 8 de mayo de 1702 cuando la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno dio comisión a los alcaldes de la misma y a otros dos cofrades para que tratasen “con los maestros que les pereciere de la facultad de los retablos”, ya que el depositario contaba con algunos fondos y se procurarían además los que fueren menester. Dos fueron los ensambladores que presentaron trazas, justamente los dos más prestigiosos del momento: Alonso Manzano (1656-h.1721) y Blas Martínez de Obregón (h.1650-1716. El fallo del concurso se daría en el cabildo del día 30 de julio. Como cuestión previa, el cofrade Francisco Herrero sometió a consideración el modo de resolver el concurso: si debía hacerse por medio de maestros que se nombrasen al efecto, por elección del cabildo o por sorteo, siendo acordado por mayoría de votos utilizar la primera de las tres soluciones propuestas; pero esto, no obstante, el asunto se volvió a tratar, y a propuesta de don Lope Quevedo quedó fijado que “se echasen cédulas, que con eso quedaban todos bien”.
Se alzó con la victoria Alonso Manzano, quien ya había dado notables muestras de su talento, como por ejemplo en el retablo mayor de la iglesia de Santiago Apóstol, y se escogió una de las dos medias trazas que había presentado juntas y se le mandó, en consecuencia, que comunicase las condiciones y postura, y que se pregonase su remate; pero poco después surgió la oposición por creer que era más conveniente el proyecto de Obregón. Todo lleva a pensar que desde el principio la cofradía quería asignarle la obra a este segundo ensamblador, como así finalmente sucedió puesto que se anularon todos los acuerdos anteriores y se eligió la traza de Obregón.
 
Este maestro contaba con grandes influencias dentro de la Cofradía, y al parecer estaba decidido a darle la obra, por cuanto habiéndose hecho la subasta de la obra y pensado adjudicarla al ensamblador Gregorio Díez de Mata (h.1645-1720), el 10 de septiembre de 1702 se celebró un nuevo cabildo para encargar al autor del proyecto la construcción del retablo en la cantidad de 16.000 reales. El maestro se comprometía a entregarle en un plazo de dos años. Por su parte, la Cofradía le había de adelantar 4.000 reales para compra de madera, pagando el resto durante el transcurso de dichos dos años, excepto 2.000 reales que se le entregarían en el momento en el que unos peritos diesen el visto bueno a la obra y examinasen si la obra estaba ejecutada conforme a la traza.
Tal serie de arbitrariedades condujo a que por orden del Procurador del Obispado los bienes de la Cofradía, así como el metálico que obraba en poder de la depositaria, doña Catalina Carriedo, fueran embargados y secuestrados. Con la intervención de éste, se dieron por válidos los primeros acuerdos sobre la construcción del retablo; es decir, se abonó a Alonso Manzano el importe de la traza, y posteriormente se pregonó el remate de la obra sobre la traza de Obregón. El auto del Provisor fue notificado a Alonso Manzano, ausente en Palencia (ocupado en la fabricación del retablo de Nuestra Señora de la Calle), en la persona de su oficial Francisco Arribas, y a los “maestros de la facultad de lo que mira a retablo”, Juan Herrera y Gregorio Mata, mediante su procurador.
 
ALONSO DE ROZAS (atrib.). Jesús Nazareno (Tercer cuarto del siglo XVII). Iglesia Penitencial de N. P. Jesús Nazareno
El día 23 de septiembre, después de varias pujas, se adjudicó definitivamente el retablo a Martínez de Obregón en la cantidad de 13.000 reales: 4.000 reales de contado para materiales, 7.200 reales durante la obra, a razón de 300 mensuales, y los últimos 1.800 una vez asentado el retablo. El beneficio logrado ascendía a 3.000 reales, pero probablemente para compensar a Obregón acordó la Cofradía abonarle otros seiscientos reales por el trabajo que tuvo “en hacer la traza y condiciones”.
La obra comenzó inmediatamente para poder concluirse antes de los dos años estipulados, en febrero de 1704. Cuando el retablo iba a medio construir, se celebró un cabildo en el mes de mayo de 1703 en el que se determinó qué imágenes debían de fabricarse para el nuevo retablo mayor, y además se acordó avisar a los maestros escultores para que pujaran por la obra. En agosto de ese mismo año se mandaron hacer los modelos para las historias que llevaría en el segundo cuerpo y, sin que se pueda precisar la fecha, la ejecución recayó en José de Rozas, quien debía de esculpir una Oración del Huerto; dos “historias”, cuya identidad ignoramos; dos relieves del Salvador y la Virgen, y dos Ángeles para el ático. El conjunto lo completaban una Inmaculada dispuesta en el tabernáculo, y las efigies de San Pedro y San Pablo. Estas dos últimas imágenes, que se venían también asignando a Rozas, en realidad son obra de su hijastro José Pascual, por lo que es probable que fuera el propio Rozas el que sugiriera a la cofradía el nombre de su hijastro para acometer la ejecución de ambos santos. Sea como fuere, el 29 de noviembre de 1703, José Pascual se concertó con Juan Martínez para realizar “dos hechuras de talla de bulto de cuerpo entero la una de San Pedro y la otra de San Pablo” para el retablo que la cofradía “está haciendo para la capilla mayor”. Pascual, que percibiría por su ejecución 800 reales, las debía de tener acabadas para el día de San José de 1704. El escultor cumplió con el plazo establecido ya que el 11 de marzo de 1704 otorgó carta de pago.
 
En definitiva, además de la efigie de Jesús Nazareno, que sería la que presidía el retablo, las esculturas que se mandaron realizar fueron una “historia grande de la Oración del Huerto y las dos historias de los lados, y dos ángeles del tamaño del natural que están sobre el macizo de los machones y las dos medallas del Salvador y María, de entre los machones”, cuyo precio fue 1.600 reales la primera, otros 1.600 las dos pequeñas, 880 los ángeles y 150 los medallones. En total 4.230 reales que se terminaron de pagar el 25 de agosto de 1704. Por un inventario efectuado en el año 1752 conocemos el resto de imágenes que lo componían: una Inmaculada Concepción sobre el tabernáculo, las efigies de San Pedro y San Pablo; y encima de las pilastras, en la coronación, dos ángeles con atributos de la Pasión. El retablo fue dorado por el maestro Dionisio García al precio de 22.620 reales. La custodia del retablo es algo posterior, fue tallada en 1713 por José Díaz de la Mata.
Gracias al diarista Ventura Pérez sabemos que la imagen Jesús Nazareno regresó a su retablo el 30 de marzo de 1704: “En 30 de marzo de 1704 se trasladó a su retablo nuevo, sin dorar, a Jesús Nazareno. La víspera hubo mucho y muy buen fuego de mano y árbol; estuvo Su Majestad patente; predicó un monje de San Benito el Real de ésta ciudad”.
Las esculturas de San Pedro y San Pablo, y la de Jesús Nazareno fueron las únicas esculturas del retablo que se conservaron tras el incendio acaecido en la penitencial en 1799, si bien el retablo no pereció entonces, sino que quedó tan maltrecho que los cofrades decidieron venderlo (desconocemos a dónde fue a parar y si aún existe). Con motivo de la fabricación del nuevo retablo mayor, ya neoclásico, se decidió estucar los vestidos de San Pedro y San Pablo para darles una apariencia marmórea. De esta tarea se ocupó Anastasio Chicote en 1811. El nuevo retablo neoclásico, comenzado en 1815 y asentado en 1817, corrió a cargo de Calixto Álvaro, si bien hubo de someterse a la traza y condiciones del importante arquitecto Pedro García González.
 
JOSÉ PASCUAL. San Pedro (1704). Iglesia Penitencial de N. P. Jesús Nazareno. Valladolid
JOSÉ PASCUAL. San Pablo (1704). Iglesia Penitencial de N. P. Jesús Nazareno. Valladolid
Al desconocer cómo serían el resto de esculturas y relieves que compondrían el retablo, así como el aspecto de éste, tan solo trataremos brevemente sobre las esculturas conservadas de San Pedro y San Pablo, ya que la escultura de Jesús Nazareno nos la reservamos para una monografía, pues así lo merece “el señor de Valladolid”. Tan solo decir de Jesús Nazareno que sigue la típica iconografía vallisoletana de este tipo en el que aparece Cristo camino del Calvario con una rodilla en tierra y sujetando en uno de sus brazos la cruz. Atribuida antiguamente a artistas tan dispares como Pedro de la Cuadra, Juan Antonio de la Peña o Juan de Ávila, parece que la opción más correcta, y que más consensos posee en la actualidad, es la asignación a Alonso de Rozas, casualmente el padre de José de Rozas, quien fabricó la mayoría de las esculturas del retablo.
Pasando ya a hablar de las efigies de San Pedro y San Pablo, talladas como ya hemos dicho por José Pascual, hijastro de José de Rozas, estas no dejan de ser sino un remedo de originales creados por Gregorio Fernández, concretamente de los que el gallego esculpió para el desaparecido retablo mayor de la iglesia de San Miguel en 1606. Tanto el San Pedro como el San Pablo que Fernández talló para el referido retablo sirvieron de inspiración a gran parte de los escultores vallisoletanos, y castellanos, que trabajaron durante los siglos XVII y XVIII. Así, nos encontramos diversas versiones (los tipos iconográficos quedan inmutables tan solo evoluciona el tipo de pliegue) en muchos retablos de la provincia vallisoletana: Casasola de Arión, Marzales, Torrecilla de la Abadesa, Villanueva de Duero…; la mayoría son obras anónimas, con la excepción de las de Velilla (Pedro de la Cuadra, 1613), Cigales (Andrés de Oliveros, 1668), Villalba de los Alcores (San Pedro, obra de Manuel Ordóñez, y San Pablo, de Antonio Vázquez, 1691-3. El San Pedro es obra de Manuel Ordóñez y el San Pablo de Antonio Vázquez), Colegiata de Lerma (San Pablo de Juan de Ávila, 1692), Santa María de Pozaldez (Andrés de Pereda, 1696), y Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid (Pedro de Ávila, 1720).
 
GREGORIO FERNÁNDEZ. San Pedro y San Pablo (1606). Iglesia de San Miguel. Valladolid
Se trata de copias literales, en las que el escultor introduce variaciones mínimas, quizás la mayor divergencia resida en el tipo de pliegue: el fernandesco ha dejado paso a otro de paños redondeados y suavemente incurvados, que es el drapeado que desarrollaron durante el último cuarto del siglo XVII Juan de Ávila, Juan Antonio de la Peña y José de Rozas, entre otros. Pascual fue uno de sus últimos cultivadores ya que pocos años después Pedro de Ávila introduciría en tierras castellanas el pliegue a cuchillo, o pliegue berninesco. Ambos santos poseen actitudes contrapuestas a la vez que complementarias, tanto en el movimiento de las cabezas, como de las manos, piernas y pies. Cada uno de ellos porta, además del tradicional libro que les acredita como apóstoles, su atributo más usual: San Pedro sujeta las llaves, mientras que San Pablo agarra la espada con la que fue decapitado. El primer Papa viste túnica y manto, este último arremolinado a la altura del tórax y elaborado a través de complicados bullones sobre los que asienta un libro que lee con atención. La forma de concebir las manos y su elegante disposición es clara herencia de Fernández. Pascual retrata a San Pedro con una amplia calva, y no con un copete de pelo en la frente como hacía el maestro gallego. Por su parte, San Pablo porta las mismas vestimentas, si bien los plegados están mejor concebidos, son más finos y le aportan cierto dinamismo. En esta ocasión el manto se dispone en diagonal sobre el torso, de tal manera que de la cadera derecha pasa a enrollarse en el brazo izquierdo. Al contrario que San Pedro, San Pablo porta un libro cerrado, si bien la nobleza de la mano con la que lo sujeta es similar. Posee amplias melenas con bucles dispuestos simétricamente.
A pesar de que se trata de dos efigies apreciables, no se rastrea en ellas ni la fuerza ni el vigor presente en las creaciones de Fernández. Aunque en los rostros intenta conseguir cierta blandura, los rasgos son bastante duros. Lo más apreciable del conjunto es la cabeza de San Pablo, con esas ampulosas barbas que recuerdan lejanamente a las del Moisés de Miguel Ángel Buonarroti.
 
MICHELANGELO BUONARROTI. Moisés. Iglesia de San Pietro in Vincoli. Roma

BIBLIOGRAFÍA
  • ARRIBAS ARRANZ, Filemón: La Cofradía Penitencial de N.P. Jesús Nazareno de Valladolid, Imprenta y librería Casa Martín, Valladolid, 1946.
  • BALADRÓN ALONSO, Javier: “Noticias biográficas, obras documentadas y atribuciones de escultores vallisoletanos del siglo XVIII: de José Pascual a Claudio Cortijo”, BSAA Arte, Tomo LXXXIII, 2017, pp. 211-234.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
  • PÉREZ, Ventura: Diario de Valladolid (1885), Grupo Pinciano, Valladolid, 1983.