COFRADÍA DE NUESTRA SEÑORA DE LAS ANGUSTIAS: El Descendimiento o "La Sexta Angustia" (Gregorio Fernández, 1616-1617)

El paso de “El Descendimiento” o de “La Sexta Angustia” de la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias fue una de las más bellas y monumentales creaciones que las calles de Valladolid han tenido la oportunidad de ver en Semana Santa durante siglos. Y hablamos en pasado porque desde hace un siglo no ha vuelto a hacerlo de manera completa, si bien desde 2003 se volvió a sacar una parte de él: el San Juan y la Magdalena, conservados en la iglesia penitencial de las Angustias, y las dos copias de los ladrones que posee la Cofradía de las Siete Palabras; es decir, faltaban los Ladrones reales y el grupo principal del paso, la Piedad o Sexta Angustia, todo ello conservado en el Museo Nacional de Escultura. Ojalá en un día no muy lejano el paso vuelva a poder salir en procesión tal y como fue concebido por Gregorio Fernández.

Salida del paso en 1923 por primera vez tras la recomposición efectuada por Juan Agapito y Revilla

HISTORIA

El conjunto fue realizado por Gregorio Fernández en el año 1616 y vino a sustituir a uno anterior fabricado en papelón, el cual con motivo de su mal estado de conservación o bien por el deseo de la cofradía de unirse a la moda de pasos ejecutados a tamaño natural y en madera policromada, se acordó venderlo en 1618. A este antiguo paso debieron pertenecer las figuras de Nicodemo y José de Arimatea que Pedro de Ibarguren había policromado en 1573.

Si Gregorio Fernández había esculpido el paso a lo largo de 1616, un policromador de su máxima confianza, así como uno de los más prestigiosos del momento, y perteneciente a una importante familia de pintores, Marcelo Martínez, fue el encargado de dar vida a esas magistrales imágenes a través de un excelente policromado a comienzos de 1617, de suerte que sabemos que el 22 de marzo ya había finalizado su trabajo. A Martínez se le abonaron, entre otros conceptos, 60 reales “para comprar 30 conchas de oro, para pelotear los cabellos de la Magdalena y San Juan del paso nuevo”. A estos dos profesionales se unió el concurso de otro, el lapidario Hervás García, que fue el encargado de tallar los ojos de las esculturas. Antes de proseguir hemos de señalar que si bien no se ha conservado, o eso parece, el contrato para la ejecución del paso, no cabe ninguna duda de que el conjunto fue labrado por Fernández, ya no solo por la magistral calidad del mismo, y que ningún otro podía lograr en aquellos momentos, sino también porque consta que se pagaron 28 reales “a los hombres que trajeron el paso desde la casa de Gregorio Fernández”.

En el libro nuevo de cabildos de la cofradía (comenzado en 1618) aparecen las plantas de las procesiones de 1620, 1623 o 1625, en las que figura el paso del Descendimiento (nombre con el que se le conoció tradicionalmente) pero su primera descripción procede de Canesi, que al hablar de la procesión de las Angustias del Jueves Santo de 1750, se refiere a éste como “otro de Cristo en el regazo de su Madre Santísima, cuando descendió de la cruz, y los dos ladrones puestos en sus cruces”. Desde entonces han sido numerosas las descripciones vertidas por diferentes eruditos, historiadores y viajeros, ya no solo del grupo procesional sino también del lugar en el que se encontraba dispuesto en el templo y también, algunos de estos personajes, se atrevieron a efectuar la atribución del grupo, o de parte de esas figuras, a diferentes autores: Leone Leoni, Pompeyo Leoni, Gregorio Fernández… Hemos de tener en cuenta que por entonces se desconocía la paternidad del paso procesional.

Así, el abate Antonio Ponz, ilustrado de gustos neoclásicos y recalcitrante odiador del Barroco en cualquiera de sus expresiones, señaló que el grupo de la Piedad se encontraba en una capilla del lado del Evangelio, e incluso se atrevió a atribuir las efigies de los Ladrones a Leone Leoni ("en una capilla al lado del Evangelio se ve también, del mismo Hernández, Jesucristo difunto, del natural, en los brazos de la Virgen; y los dos Ladrones, que allí hay, se atribuyen a Leon Leoni, que hizo tan buenas obras en el Escorial como usted sabe"). Como podemos comprobar no cita en dicha capilla las imágenes de San Juan y la Magdalena, y eso es porque en hacia 1710, fecha de la construcción de la capilla de la Virgen de las Angustias, fueron trasladadas a ese recinto, en el que aún se encuentran, para ocupar sendas peanas hornacinas barrocas -talladas por el ensamblador Gregorio Díaz de Mata- que a buen seguro causaron un buen dolor de estómago al amigo Ponz, al igual que toda esa capilla en general, y el primitivo baldaquino churrigueresco que por entonces presidía la “señora de Valladolid”. Sin duda el hecho de encontrarse en las referidas hornacinas fue lo que libró a ambas imágenes de ser llevadas al Museo cuando se recogieron las esculturas procesionales de las penitenciales.

Capilla en la que se encontró el paso completo hasta 1710, y en el que se mantuvieron la Piedad y los ladrones hasta 1842

Una visión simular tuvo Ceán: "... y un grupo de la Virgen con el Señor difunto en los brazos, colocado en una capilla del lado del evangelio". Por su parte, Isidoro Bosarte no tragó con la atribución de los Ladrones a Leoni que había efectuado Ponz, y desde luego demostró su buen ojo: “a mí me parece que son de Hernández, no porque están cercanos a este grupo, sino porque Leoni no se ajustaba a la morbidez del natural como Hernández; y también porque las fisionomías de los Ladrones de esta historia coinciden en sus formas con otras figuras de Hernández, y con ningunas de las que hemos visto de Leoni”. Asimismo, describió el grupo de la Piedad: “La principal de la iglesia de las Angustias está en una capilla del crucero en el lado del evangelio. La Señora está sentada y el cuerpo del Señor difunto casi todo extendido a lo largo; la Virgen sostiene el brazo izquierdo del Señor, oprimiéndole con un canto de la sábana sobre que está echado el cuerpo difunto. Mira la Virgen al cielo, la toca le cae hasta cerca de las cejas, y tiene la boca entreabierta. Muestra la Virgen un poco el pie izquierdo calzado de negro como los de Juni. La belleza de este grupo se dejaría ver enteramente sino estuviera repintado. Sin embargo debe ser aún según se halla un objeto de admiración. Fue un pintor, mediocre y no dorador el que repintó este grupo ya hace años, según nos han informado".

Desde siempre ha sido uno de los pasos más admirados y fotografiados del Museo. ¡Eres Pura Maravilla de Arte!

En abril de 1842, la “Comisión de Arbitrios de Amortización de la Provincia acordó privar a los fieles de algunas meritísimas efigies", y se llevó para enriquecer el Museo, entre otras figuras, "la incomparable Dolorosa con Jesús en el regazo". Ya en el Museo, cuando éste se organizó por la Comisión clasificatoria, y con los números 28 y 30 de la sala 2ª de Escultura, se catalogaron en 1843 los Ladrones y con el 23 a la 3ª La Virgen con el Señor en el regazo, atribuyéndoselas a Fernández. Lo mismo hizo Martí en su Catálogo, donde dio los números 65, 66 y 67 de Escultura a El mal ladrón, La Virgen con el Señor difunto y El buen ladrón. Cuando en a comienzos de la década de 1920 se empezó a revitalizar la Semana Santa vallisoletana, y Agapito y Revilla emprendió la tarea de reconstruir los pasos a partir de las figuras que estaban en el Museo Provincial colocó para la procesión de 1922 las imágenes de la Magdalena y San Juan delante del grupo de la Piedad, mirando hacia los protagonistas. El paso salió completo solo ese año pues para el siguiente decidió suprimir las figuras de los Ladrones “por ciertas dificultades en el armado, al salir las procesiones de 1924 y 1925, en que quedó formado sólo con la Piedad y el San Juan y la Magdalena”. Una composición diferente fue la planteada por el recordado Luis Luna Moreno, ex director del Museo Nacional de Escultura, en 1986, según la cual en el paso se colocarían originariamente los Ladrones adelantados, casi en el mismo plano que la Virgen y Cristo, la Magdalena y San Juan detrás, a ambos lados de éstos, desde donde Magdalena miraría a Cristo y a su madre, y Juan dirigiría la vista hacia la cruz desnuda. A pesar de todo, ambas reconstrucciones son discutibles, mientras no existan otros datos que precisen la verdadera composición.

Reconstrucción en la exposición "Sexta Angustia" en 1991

Reconstrucción planteada por Luis Luna en 1986

Faltan por referir dos detalles: durante algunos años, allá a mediados del siglo XX, las esculturas de San Juan y la Magdalena formaron parte del paso de Nuestra Señora de la Piedad de la cofradía del mismo nombre, como podéis ver en las fotografías que pondré a continuación; y también hay que repetir que a comienzos del siglo XXI la Cofradía de las Angustias volvió a sacar en su Procesión de Regla, en la madrugada del Viernes Santo, los restos del paso del Descendimiento, es decir San Juan y la Magdalena flanqueando una cruz desnuda, si bien años después la Cofradía de las Siete Palabras decidió cederles sus copias de los Ladrones, y así hasta el día de hoy. Ojalá un día no muy lejano este acto de generosidad no sea necesario porque la Ilustre Cofradía ha conseguido volver a sacar el grupo original completo.

Reconstrucció virtual efectuada por José Miguel Travieso para la web Domus Pucelae

ANÁLISIS DEL “PASO”

Señala Manuel Trens que la Piedad representa a la Virgen dolorosa (Virgen de la Pasión) después de la Crucifixión de Jesucristo. Es el momento en el que una vez se ha consumado la muerte de Jesús, su madre se reúne con él y lo recoge en sus brazos. Es un momento de soledad puesto que “es un momento de trágica dispersión (…) desaparecen los personajes históricos (…). La Virgen, pues, se quedó sola, víctima de su grandeza y sumergida en su dolor, entregada exclusivamente a la piadosa contemplación de sus devotos”. La Piedad viene a ser una representación en la que se ensalza el papel dual de la Virgen como Madre y como Redentora de la humanidad. A veces se ha pensado que esta iconografía es una simplificación del “Llanto sobre Cristo muerto”, si bien para Réau “la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado”.

La representación de la Virgen de la Piedad hunde sus raíces en la Alemania medieval, concretamente entre los siglos XIII-XIV. Allí se la denomina Vesperbild, que significa “imagen vesperal”, según Trens debido a que “fue el viernes por la tarde cuando María recibió en sus brazos a su Hijo desclavado de la cruz”. Este pasaje no figura en los Evangelios sino que es una más de las creaciones de la mística medieval, como lo fueron la Virgen de la Misericordia o el Varón de Dolores. Esta temática en concreto, “realista y visionaria a la vez”, surge a raíz de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, de las Efusiones del beato dominico Enrique Susón (Heinrich Seuse) y, como no, de las Revelaciones de Santa Brígida. En todas ellas se refería a que la Virgen tenía sobre sus rodillas a Cristo muerto. Susón en su Minnebüchlein (atribuido) describe a Cristo en ese instante con “sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos”. Por su parte, Santa Brígida relata este momento según las palabras que, según ella, le había dictado la Virgen: “Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda”.

Las primeras representaciones de Piedad proceden de Alemania, concretamente de los “conventos de monjas místicas del valle del Rin”, algo muy lógico dado que se trata de un “tema tan femenino y maternal”. Ya con posterioridad, el tema se extendió por toda Francia gracias a las cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que “encargaron grupos para la decoración de sus capillas”. Los primeros ejemplos escultóricos se fechan en 1320, siendo por lo tanto “muy anteriores a las Visiones del Pseudo Buenaventura y de Santa Brígida (1303-1373)”. Las más antiguas conservadas son una localizada en Coburgo (h. 1330) y otra en el Convento de las Ursulinas de Erfurt (h. 1340). Señala Réau dos maneras de disponer el cuerpo muerto de Cristo sobre las piernas de su madre: “A veces el cadáver está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo”.

En Valladolid, la primera representación de la Virgen de la Piedad hace su acto de aparición en el Monasterio de San Benito el Real, concretamente en la capilla que poseía en el claustro (actual capilla de los Condes de Fuensaldaña) don Sancho de Rojas, obispo de Palencia. La escultura, actualmente conservada en el Museo Nacional de Escultura, era propiedad del rey Juan II de Castilla, el cual accedió a la petición del prelado palentino para que se la entregara. El grupo, realizado en piedra policromada, no es obra autóctona sino que procede de Centroeuropa, en alguno de cuyos talleres fue esculpida entre 1406-1415. A partir de entonces las representaciones de la Piedad se multiplicaron, siendo la obra sobre la que tratamos una de las piezas señeras del barroco vallisoletano.

VIRGEN DE LA PIEDAD. Taller germánico (h. 1406-1416). Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Como bien señala Margarita de los Ángeles González, el grupo reúne las características más genuinas del estilo de Fernández: un acentuado naturalismo en los cuerpos, y numerosas y profundas angulosidades en la representación de los ropajes (sus famosos pliegues metálicos), una de sus señas de identidad. Respecto a este último aspecto el crítico ilustrado Orueta no puede evitar su censura, aunque elogia al grupo: “no cabe duda de que ha querido dar más flexibilidad y más finura a la toca de la Virgen y al sudario de Cristo que al manto y a la túnica…, sin que haya más diferencia que una mayor delgadez en los pliegues de los primeros y una mayor abundancia de quebraduras. La única tela que sabe [hacer], y no bien del todo, es la de lana, y muy gruesa… y cuando trata de hacerla más fina… le resulta papel u hojalata”.

La composición es simétrica y con una acentuada claridad narrativa ya que el artista contrapone en los malhechores miradas y gestos, les asigna diferentes actitudes corporales e incluso trata de distinto modo los cabellos de cada uno: así Dimas, el buen ladrón, inclina suavemente hacia Cristo el exánime cuerpo y la cabeza, cubierta de corto y ordenado pelo, mientras Gestas, con el cuerpo tenso, la boca abierta, el entrecejo fruncido y el cabello alborotado aparta su rostro de los protagonistas. Todos estos recursos se insertan en una representación anatómica impecable, convirtiendo a estas esculturas en admirables. En medio se sitúa el grupo de la Piedad. Pero curiosamente este grupo se aparta de la ordenación simétrica, ya que entraña un retorno al goticismo, dada la posición diagonal de Cristo. La visión del grupo es frontal, pero el triángulo es disimétrico. Otras dos figuras se dispondrían a los lados del eje: San Juan y la Magdalena, ya que las miradas convergen hacia el centro. Ahora bien, sin duda se evitaba la rigidez de esta ordenación. Si Dimas mira hacia afuera, poseído de rabia. María Magdalena miraría a la Virgen y Cristo. En cambio, San Juan tiene la vista levantada, sin duda dirigida hacia la cruz desnuda. Finalmente habría que señalar la famosa leyenda, que más bien creo que es una realidad, por la cual Gregorio Fernández habría decidió dotar al Buen Ladrón del rostro del Duque de Lerma debido a una serie de cantidades que le adeudaba. Si observamos los rasgos faciales de Dimas y los comparamos con las pinturas que retrataban el noble veremos que bien podría tratarse de la misma persona.

Grupo de la Piedad (1,75 m. x 2,18 m. x 1,40 m.)

Se trata, sin lugar a dudas, de una de las Piedades más bellas de la estatuaria policromada española debido a su calidad y a la fuerza expresiva que emana de ella. Serrano Fatigati la describió de la siguiente manera: “Hay líneas en el Jesús yacente del grupo de la Piedad que tienen la corrección clásica; así como la expresión dramática del rostro de su divina Madre no ha sido excedida en otras famosas representaciones análogas. Si alguna efigie le es comparable y aún pudiera estimarse superior por algunos, es la de las Angustias, salida de las mismas manos que se conserva también en Valladolid, en la capilla de Santa Cruz”. También es altamente interesante la expuesta por Dieulafoy, uno de los mayores entusiastas de Gregorio Fernández: “La Piedad expuesta en el museo provincial en el amontonamiento de estatuas y cuadros coleccionados después del saqueo (sic) de los conventos es ya una obra sin par. El rostro y las manos de la Virgen son pálidos, de una palidez de sufrimiento; el dolor ha retirado la sangre. La túnica, de un encarnado oscuro un poco basto, está en parte recubierta por un manto, en el azul del cual entra un poco de blanco y una fuerte proporción de índigo. La toca de la Virgen, el sudario donde va a ser envuelto el Cristo, la cintura que se ataba en la cruz, son blancos, pero el pintor ha hecho notar sus valores, pues la batista de la toca, el hilo del sudario y la lana de la cintura se distinguen y prestan un mutuo apoyo lejos de perjudicarse. En cuanto al Cristo, cuyos cabellos están pintados en una gama muy oscura, tiene la palidez cadavérica, muy diferente al de la Virgen, con gris muy fino, contusiones lívidas e hilillos de sangre alrededor de las llagas. La flexibilidad y la libertad del modelo no tienen iguales más que en la variedad y armonía discreta de las pinturas".

Fernández trabajó el tema de la Piedad en cinco ocasiones aunque su punto de partida parece encontrarse en los ejemplares realizados por Juan de Juni. En todos ellos mantiene dos elementos: la Virgen elevando los brazos, y la incrustación del cuerpo de Cristo en el regazo de la Virgen. Cristo aparece como colgado de la pierna derecha de la Virgen, de manera que la axila se acomoda en la rodilla. Es una hábil y compacta organización plástica. A pesar de poder encontrar precedentes en Juni y Gaspar Becerra, el modelo más cercano para Fernández es el maravilloso altorrelieve de la Piedad del retablo mayor de la iglesia de las Angustias, obra de su maestro, Francisco Rincón.

La Virgen tiene el brazo derecho extendido en señal de dolor. Con la mano izquierda sostiene el cuerpo de Cristo. Pero no toca directamente su cuerpo, sino que exquisitamente emplea un pañuelo. Mantiene el rostro ladeado y la boca entreabierta. Viste toca blanca, enmarcándole el rostro, con borde listado, una túnica roja y un manto azul con borde imitando encaje dorado. El cuerpo de Cristo se encuentra rígido, como la de los Yacentes, y tendido sobre un sudario blanco. Posee un elegante desnudo, de delgada musculatura. El brazo izquierdo de Cristo cae verticalmente mientras que el otro sigue el perfil del cuerpo. La pierna de la Virgen queda oculta por los pliegues del manto, asomando sólo la punta del zapato negro. Se finge un suelo de rocas, con matas de plantas. Por la parte posterior el grupo tiene abultados pliegues y está pintado, como corresponde a figura procesional. Sin duda tendría la cruz, pues se imagina la escena al pie de la roca del Calvario.

Los Ladrones

Por la compostura, por el magnífico modelado, por el rostro más sereno, se distingue enseguida la estatua del Buen ladrón de la del Mal ladrón, en postura más violenta y de protesta o rebeldía, con el rostro contraído como muriendo renegado. Desnudos hermosos en que se ve la carne viva como en ninguna otra obra del maestro. Orueta se deshizo en elogios hacia esos “admirables ladrones”: “En ellos, tal vez por no representar a personajes divinos, ha acentuado el autor las masas musculares, y ha dado a las proporciones una perfección y una virilidad y una elegancia que es raro encontrar, no sólo en sus otras obras, sino en casi ningún otro desnudo castellano. Esencialmente, el de San Dimas muestra claramente la fuerza expresiva tan enorme que tiene este hombre al modelar la carne. Por el asunto, no ha habido gran necesidad de sugerir un sentimiento religioso, y el modelado del cuerpo no tenía, por lo tanto, que acentuar lo que dijera la cabeza; no era preciso idealizar la proporción, ni extenuar los miembros, ni darle gravedad a esa actitud. No se trataba más que de hacer un hombre, tal como el artista quisiera, y en plena libertad para escoger la forma que más sintiera y para revelarla a su placer. Y lo ha hecho hartándose de sentir la carne viva, la carne humana, con un fondo de humanidad y una fuerza tan grande, que aquello no da la impresión de imagen, ni de escultura, sino de simple estatua de un hombre en cueros; impresión rara, que sorprende y agrada por su novedad; porque parece que no se ha sentido nunca nada de igual índole ante ninguna obra de arte. Y aquel cuerpo es, además hermoso: una de las pocas obras realmente hermosas que ha labrado Gregorio Hernández, está movido con justeza y con arte; observando muy bien el esfuerzo que hace en su cruz y que le contiene la sujeción de los clavos. Y está, por último, perfectamente dibujado desde cualquier punto de vista que se tome”.

Gestas. El mal ladrón

Ambas imágenes fueron las elegidas para ser vaciadas en yeso con objetivo pedagógico, regalando ejemplares al Rey por mediación del primer ministro. Esos vaciados sirvieron de enseñanza en la Real Academia. El secretario de la misma, José Berdonces, señaló en 1803: “Arriba a esta ciudad un perito en el arte de vaciar en yeso, llega a noticias de la Academia por medio de su individuo don Leonardo Araujo, no se pierden de vista las apreciables perfecciones de las Estatuas de los dos Ladrones correspondientes a uno de los pasos de la Pasión del Salvador existentes en la iglesia penitencial de las Angustias de esta ciudad, obra de Pompeyo Leoni; acuerda este Real Cuerpo vaciarlas a expensas de sus individuos; una generosa porfía facilita los medios; comisionase a Araujo para que presencie la operación, resulta esta un éxito envidiable, no pierde el encargado tan feliz coyuntura para proporcionarse este ramo de instrucción, lógrala en efecto al favor de sus felices disposiciones, y ya se lisonjea la Academia de poseer un individuo habilitado para decorarla con los dignos modelos que enriquecieron el Reinado del Señor Felipe II". De esos vaciados se conservaban en época de Agapito y Revilla algunos restos: en la clase de Dibujo artístico de la Escuela de Artes y Oficios artísticos estaban el medio cuerpo superior del vaciado del Buen Ladrón, al que faltaban los brazos, y otro medio cuerpo de la Magdalena.

Dimas. El buen ladrón

Gestas (2,22 m. x 1,75 m. x 0,48 m) presenta un enorme expresionismo y agitación. Tiene los brazos más inclinados y el cuerpo caído. Paño de pureza más quebrado. Dos cortes del crurifragium en el muslo y pierna izquierdos. Si los clavos de Dimas están a la misma altura, en Gestas se colocan desnivelados para forzar el cruzamiento y el movimiento de las extremidades inferiores. Pero además, como alma en pena, aún no ha expirado. Se niega a contemplar a Cristo. Tiene los ojos abiertos y se proyecta con fuerza su lengua. Cabellos, bigote y barba de mechones gruesos. Entrecejo violentamente fruncido. Una contraposición muy estudiada entre los dos Ladrones.

Por su parte, San Dimas (2,13 m. x 1,63 m. x 0,52 m), posee un desnudo naturalista, un verdadero estudio anatómico. Encarnación mate, lo más adecuado para valorar la anatomía. Tonalidad oscura, broncínea. Acaba de morir y tiene la cabeza inclinada suavemente, en señal de descanso. Cabello corto y plástico, recordando la cabeza del Duque de Lerma. Ojos cerrados, boca entreabierta; bigote y perilla, todo con la mayor elegancia. Paño de pureza quebrado, blanco y con listas. Piernas cruzadas, y pies con sendos clavos. Fernández ha valorado el efecto del dolor, pues los dedos se retuercen. Muslo derecho con la herida del crurifragium; y para dar variedad, también herida en la pierna izquierda. Pero no hay señal de fractura; no se ha alterado la bella anatomía de este desnudo.

Santa María Magdalena (1,68 m.)

María Magdalena se retuerce sobre sí misma, llorando mientras miraría al grupo de la Piedad. En la mano derecha porta el tarro de perfumes con los que se embalsamó el cuerpo de Cristo, mientras en la otra hace lo propio con un pañuelo que se lleva al rostro para secarse las lágrimas. La talla es exquisita y la policromía también, de suerte que el pintor, Marcelo Martínez, ha simulado en el brazo izquierdo y en el pecho puntillas como si la Magdalena tuviera encajes en los referidos sitios. Se trata de una imagen bien plantada, con una composición en zigzag que busca por oposición la verticalidad de San Juan. Peina largas cabelleras que le dejan al descubierto la oreja derecha. Viste una túnica azulada, sujeta con cinta y una banda cruzando el pecho. completamente surcada de los característicos pliegues de Fernández; los mismos drapeados se observan en el manto color crema. Asoma la punta del zapato.

Santa Juan (1,68 m.)

Por su parte San Juan presenta una disposición erecta y extremadamente elegante. Eleva la mirada hacia la cruz del martirio que en el paso se sustanciaría en una cruz desnuda similar a la que hoy sale en dicho paso. A pesar de la serenidad que presenta en el rostro queda patente un dolor contenido. En la mano derecha sostiene la espinas y en la izquierda un paño con el que limpiaría la sangre de Cristo. Exhibe un rostro juvenil y un cabello desordenado que forma un copete de pelo sobre la frente. Los pliegues de los ropajes, túnica verde y manto rojo, son menos complicados que en el caso de la Magdalena, aquí tienen una caída más suave y vertical. La ropa llega hasta el suelo, pero asoma la punta del pie desnudo.

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