El retablo fue mandado realizar
por D. Gonzalo González de Illescas –oidor de la Chancillería de
Valladolid y del Consejo de los Reyes Católicos– y su mujer, Marina de Estrada,
según
podemos leer en una inscripción que recorre la imposta de la capilla, siendo
colocado "en comienço del año del
señor de mill e qnietos qtro qndo sus altezas acauaron de ganar el rreyno de
napoles". Este retablo forma parte de la capilla que,
bajo la advocación de San Juan Bautista, mandaron construir en la iglesia
parroquial del Salvador, don Gonzalo de Illescas y su mujer, cuyos escudos
pueden verse en el exterior de la capilla y en las claves del interior, así
como en los ángeles del banco del retablo.
Las noticias referentes al retablo se reducen a simples citas en los
inventarios realizados en la iglesia en 1833, 1863 y 1869, en los que se
reconoce su mérito pero también su descuidado estado. En el inventario
realizado en marzo de 1883, se hace una sumaria descripción. Hacia 1911-12, don
Juan del Valle, cura ecónomo de la parroquia del Salvador, adecentó la capilla,
limpió el retablo y colocó unas cortinas para evitar su deterioro. Fue entonces
cuando lo estudió Agapito y Revilla.
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| Inscripción de la capilla vista desde las catacumbas |
Hasta ese momento apenas se había prestado atención al retablo. La
primera mención se debe a Antonio Ponz, que en su Viaje a España se refiere a él como la única pieza valiosa en la
iglesia del Salvador. Matías Sangrador, en su Historia de la Muy Noble y Leal Ciudad de Valladolid, le califica
de retablo de gran mérito. Mariano González, en El indicador de Valladolid, le define como “un buen modelo del arte gótico más acabado”, pero cree que se trata
de un retablo portátil, lo que es prácticamente imposible por sus dimensiones.
Ortega y Rubio, en Historia de Valladolid
y en Los pueblos de la provincia de
Valladolid, le define con las mismas palabras empleadas por González como “modelo del arte gótico más acabado”.
Casimiro González García Valladolid, en sus Datos
para la historia biográfica de Valladolid, hace constar que el retablo de
la capilla de San Juan Bautista de la parroquia del Salvador era “de gran mérito y valor artístico”.
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| Entrada a la capilla de San Juan Bautsita |
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| Restos de escudos encontrados bajo la capilla de San Juan Bautista |
Agapito y Revilla consultó un cuaderno manuscrito por don Pedro Sáez,
capellán de San Quirce, hacia 1893, en el que dedicaba diecinueve hojas a la “Parroquia del Salvador. Capilla de La Cerda”.
Al parecer se contenía en él la primera descripción minuciosa del retablo.
El retablo, de enormes
proporciones (382 x 328 cm.), seguramente fuera encargado
a los talleres flamencos, por los cuales se sentía una gran debilidad en
aquellos años. Sería Juan Agapito y Revilla el primero en atribuir el retablo a
esta escuela, sin embargo posteriormente se ha pensado, debido a una serie de
marcas que existen en el retablo, que pudiera provenir de Amberes.
Las características de este
políptico son similares a la mayoría de retablos flamencos de finales del siglo
XV y principios del XVI. Tanto el cuerpo principal del retablo como el banco se
encuentran poblados, en exclusiva, de esculturas. El cuerpo central se divide
en tres calles: dos laterales, cada una con tres relieves, y la central con una
gran escultura del santo titular del retablo y sobre él otro relieve similar a
los de las calles laterales, haciendo que esta calle sobresalga sobre el resto
del retablo. La pintura ocupa en su totalidad las dos grandes portezuelas de
los lados del retablo, las cuales se abrirían o cerrarían según la ocasión,
teniendo ambos lados pintados. Debajo de cada portezuela hay otra más pequeña
en la cual se representan otras dos escenas. El retablo original traído de
Amberes carecería del banco con esculturas y de las portezuelas inferiores, los
cuales fueron añadidos posteriormente en España. Las distintas escenas del
banco están separadas verticalmente por pináculos que sirven de doseletes a
unos nichos, de los que han desaparecido las figurillas que contendrían.
La arquitectura del retablo se
divide en tres calles con la misma anchura, separadas por molduras; en el
central, un nicho de arco apuntado, cuyas jambas y trasdós, se adornaron con
pequeños grupos sobre mensulitas, de los que hoy, sólo restan los dos más
altos, sobre el arranque del arco. Debajo del arco, un
doselete finísimo se sostiene sobre otro trilobulado, cobijando un nicho
que adorna su fondo con ventanales góticos, y en cuya parte inferior, sobre
masas rocosas, por donde corren conejos, y entre árboles, aparecen castillos.
Una moldura calada, de la que apenas quedan restos, corría a lo largo de la
parte inferior de las jamás y festoneaba el arco trilobulado. Los otros siete
nichos de este cuerpo principal son cajas cuadradas repletas de tracerías góticas,
estando sus interiores enmarcados por columnillas, sobre las que apoyan arcos
lobulados, de cuyas arquivoltas, penden finos calados. Todo denota una
verdadera labor de filigrana.
La hornacina principal está
ocupada por San Juan Bautista vestido con túnica, y sobre ella lleva un una
piel de camello, cuya cabeza, pendiente en un extremo, queda a sus pies. Esta
piel, terciada sobre el hombro, se anuda por el muñón de una pata a modo de
fíbula, detalle que veremos repetido en todas las demás representaciones del
Santo en este retablo. La escultura está concebida conforme al modelo que,
iniciado en el siglo XVI, creó patrón. Un gran manto, de pliegues angulosos y
duros, cubre la parte inferior de la escultura, recogiéndose sobre el brazo
izquierdo en fuertes dobleces que medio ocultan el libro, en el que descansa la
figura del cordero. Por debajo, unas piernas fuertes y nervudas, señalan un
movimiento de avance. Con el brazo derecho señala al cordero. Se acusa en este
brazo fuerte modelado, y el escultor ha sabido marcar detalles de músculos y
venas, no sin cierta seguridad y realismo. La cabeza, enérgica y fuerte, sin
dejar de estar influida de goticismo, muestra un valor menos hierático. Esta
tipología de San Juan Bautista florecerá en Valladolid en siglos posteriores.
Un ejemplo lo tenemos en la escultura realizada por Juan de Ávila para el
Oratorio de San Felipe Neri, y que actualmente se encuentra en el Museo
Diocesano.
RELIEVES DEL CUERPO PRINCIPAL
Bautismo de Cristo
Se encuentra en el ático
rematando el retablo. San Juan, rodilla en tierra, tiende el brazo derecho y
derrama el agua sobre Jesús, quien en medio del río, junta sus manos en actitud
orante. A la derecha de la composición, un ángel sostiene la túnica del Mesías.
Al fondo dos castillos y los consabidos ventanales góticos que hemos de
encontrar en todos los cuadros. El arco rebajado que cierra el nicho por su
parte superior, no apoya sobre columnillas como los demás, sino sobre medias
cañas ocupadas por dos estatuas, bajo chambranas, colocadas sobre pedestales
poligonales: la de la derecha representa a Santa Catalina, y la de la izquierda
a una Santa fundadora, o acaso Santa Bárbara.
El Nacimiento de San Juan
Bautista
En el cuerpo de la derecha
empieza a representarse la vida del Bautista, siguiendo un riguroso orden
cronológico. En el cuadro superior, la escena del Nacimiento de San Juan
Bautista, animada y bien compuesta: el anciano Zacarías duerme sentado en un
sillón junto a la cabecera de la cama, donde Santa Isabel, incorporada, recibe
al niño que, envuelto en fajas, le presenta una dama ricamente ataviada.
Completan la escena, otra mujer portadora de un jarro y un vaso, y otras dos
como espectadoras.
La Predicación en el desierto
El cuadro siguiente efigia la
Predicación de San Juan en el desierto. La figura del Santo aparece rodeada de
oyentes. Para equilibrar la composición, dos mujeres sentadas en primer
término, escuchan con interés. Trazando una vertical por el centro de este
cuadro, queda dividido en dos partes exactamente iguales en cuanto a
disposición y número de figuras, correspondiéndose las actitudes de éstas.
Columnas decoradas con estrías sostienen el arco; este mismo detalle decorativo
aparece en todas las demás.
San Juan Bautista en prisión
El cuadro inferior se refiere a
la prisión de San Juan. El precursor, con las manos esposadas, va a entrar en
la cárcel; sobre su hombro queda, para indicarnos que allí existió otra figura,
el brazo del soldado que le empujaba. Algunos detalles de las figuras muestran
el esmero de estas tallas: trajes magníficos y complicados, tocados variados y
extraños, actitudes diversas en perfecto acorde con el momento, movilidad
expresiva, profundidad en el plegado de los paños, consiguiendo acentuar el
claroscuro, y un sentido valor pictórico en todo el conjunto hábilmente
dispuesto.
El martirio de San Juan
Bautista
El cuadro superior de la
izquierda, representa el suplicio de San Juan. El Santo aparece arrodillado a
la puerta de un castillo, análogo al que se ve en el cuadro anterior. El
verdugo va a descargar el golpe y Salomé espera el desenlace. Detrás de ella,
una mujer que lleva un vaso y varios soldados, ocupan el fondo de la escena.
Presentación de la cabeza de
San Juan Bautista a Herodes y Herodías
En el cuadro siguiente Herodías
y Herodes reciben la cabeza del Bautista que trae Salomé. Al lado de Herodes un
comensal con una copa en la mano en actitud de beber; al lado de Herodías otro
personaje a quien parece asquear la escena; un paje en pie, es testigo del
acontecimiento.
El Entierro del Bautista
El cuadro inferior de la
izquierda representa el Entierro de San Juan Bautista. Es una escena hábilmente
tratada y de gran realismo. En primer término, el cuerpo de San Juan tendido al
lado de la fosa; a la derecha, un anciano, y a su lado, una mujer apoyada en
una muleta y el brazo en cabestrillo; unos hombres al fondo, y a la izquierda,
otra mujer que tiene un niño en los brazos. Estos detalles se refieren, con
toda seguridad, a los milagros que obró el Santo después de su muerte. Hay
señales de haber existido otras dos figuras más a los pies de San Juan y en un
primer término.
RELIEVES DEL BANCO
Estos relieves del banco son de
una mano diferente a los del resto del retablo. Las figuras que componen cada
una de las tres que ocupan el banco están talladas en un solo trozo de madera;
las de los cuadros superiores, por el contrario, están talladas separadamente y
después, con ellas, se ordenó la composición. A modo de curiosidad señalar que
algunas de las figurillas de las escenas del banco son totalmente exentas, con
lo que se podrían colocar a gusto dentro de cada escena, con lo cual se
permitían rectificaciones en las mismas. Las figuras de la parte alta están
ataviadas con vestidos de época, a excepción de la de San Juan; las del banco
por el contrario, visten las clásicas túnicas. Otra de las diferencias es el
uso del canon, mientras que en las figuras del banco, a pesar de su rigidez,
son esbeltas y de caras alargadas; las de arriba, son algo achaparradas y de
cara cuadrada. El plegado de paños, es más natural en los relieves del banco, y
aunque todavía son duros, sin embargo, los pliegues no están limitados por
líneas rectas angulosas, como ocurre en los superiores. El modo de tratar el
pelo en las figuras del banco, revela cierta libertad y naturalidad, mientras
que, casi todas las figuras de la parte alta, sobre todo las masculinas, nos
muestran los mismos mechoncitos sobre la frente.
El Lavatorio
Aparece Cristo arrodillado,
lava los pies de Pedro, que está sentado, con las manos juntas. En segundo
término, los demás apóstoles, que forman un apretado grupo, en el que no se
individualizan las figuras. Cada uno revela un diferente estado de ánimo, como
puede observarse en detalles de este grupo.
La Piedad
El cuadro central representa la
Piedad, composición traza siguiendo las normas de grupos análogos de esta
época. María aparece cubierta con un gran manto; abraza en su regazo el cuerpo
rígido de Jesús, cuya cabeza sostiene San Juan entre sus manos; a la izquierda
de la Virgen, la Magdalena, contempla en actitud dolorida.
La Santa Cena
Al fondo y en el centro, Jesús
bendice el pan. Los apóstoles, perfectamente diferenciados por la variedad y
multiplicidad de detalles, aparecen atentos a lo que hace el Maestro.
PARTE PICTÓRICA
También en cuanto a la pintura
tenemos dos zonas claramente diferenciadas. Por una parte están las de las alas
del cuerpo principal. Cada una de
las puertas pintadas, muestra el tema que representa, divido en dos paneles
verticales por medio de una finísima columna que no rompe la unidad de la
escena pero parece querer separar, a los protagonistas, en dos grupos de
personajes. Desde antiguo se vienen atribuyendo a Quentin Metsys o a un seguidor
suyo conocido como “Maestro del Tríptico Morrison”, que recibe este nombre por
el apellido del antiguo propietario del tríptico de la Virgen con el Niño y dos ángeles músicos que hoy puede verse en el
Museo de Arte de Toledo (Ohio, U.S.A., núm. 54,5 A-C)
Nieto Gallo cree que puede
tratarse de una obra de Adriaen Skilleman, discípulo de Metsys, pero el hecho
de no conocer ninguna pintura de este artista hace difícil esta atribución.
Valentiner cree poder identificar al anónimo Maestro del Tríptico Morrison con
un pintor de nombre Simon van Haarlem. En los colores empleados abundan los de
tonalidades cálidas, con predominio de los rojizos por lo que la Virgen, tocada
de blanco y vestida con túnica y manto azules, queda muy destacada. Los
ángeles, en lo alto de la tabla, con las alas en los mismos tonos de sus
túnicas, aportan una exquisita elegancia de matices.
La Adoración de los pastores ocupa la
puerta izquierda. Los personajes se disponen a cada lado de la rústica cuna de
madera sobre la que está tendido el Niño. El escenario abre, al exterior, a
través de un amplio arco que cobija dos más pequeños sobre los que cabalga un
óculo que permiten ver el paisaje del fondo, con menudas figurillas que
representan el “Anuncio a los pastores”. La
Adoración de los Magos, de la puerta derecha, muestra los personajes,
del grupo principal, de forma escalonada, con las cabezas dispuestas siguiendo
una línea oblicua. Por el fondo llegan los que componen el séquito de los
Magos.
El exterior, con la Misa de San Gregorio, se repite entre
las dos puertas; la diferencia de calidades, con las que se aprecian en las
pinturas del interior, obliga a pensar en la intervención muy amplia de artista
menos dotado y, probablemente, también de la escuela de Amberes.
Por otro lado están las pinturas de las alas del banco, que fueron realizadas por un pintor castellano influido por Pedro Berruguete. Por dentro las dos tablas efigian a los donantes con su familia, y San Jerónimo y San Agustín; por fuera, San Marcos, San Francisco, Santo Domingo y San Lucas. Su fecha rondará el año 1500.
BIBLIOGRAFÍA
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid I, Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid. Tomo XIV, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1985.
NIETO GALLO, Gratiniano: El retablo de San Juan Bautista de la iglesia del Salvador, de Valladolid: ¿Quentin Metsys o Adriaen Skilleman?, B.S.A.A., Tomo V, 1936-1939, pp. 47-70.
VV.AA.: Las Edades del hombre. El arte en la Iglesia de Castilla y León (Exposición. Valladolid, 1988-1989), Valladolid, 1992.
