martes, 22 de marzo de 2016

SEMANA SANTA EN VALLADOLID: El Santo Cristo del Olvido

Esta pasada noche se volvió a celebrar, como todos los años, la preciosa procesión del Santo Cristo del Olvido, conocido con el cariño mote de “Crispín” debido a su pequeño tamaño. Es sin duda una de las esculturas “procesionales” menos conocidas de la Semana Santa de Valladolid pero asimismo una de las de mayor calidad, tan solo por detrás de las genialidades de Gregorio Fernández. Este pequeño Crucifijo, que muda durante unas semanas su hogar del Oratorio de San Felipe Neri a la iglesia de Santa María la Antigua, es procesionado por la Real y Venerable Cofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo en la Procesión de la Buena Muerte que se celebra en la noche del Lunes Santo y que recorre las calles de Valladolid hasta llegar al Colegio de los Ingleses, lugar en el que se celebra un pequeño acto con la gaditana Virgen Vulnerata. Una hora antes de llegar a este antiguo colegio jesuita, y desde el año pasado, se encuentra con el Cristo de la Humildad de la Cofradía de la Piedad.

El Crucifijo, una de las joyas que nos legó Pedro de Ávila, no fue creado con fines procesionales sino que fue tallado junto a otras imágenes por el escultor vallisoletano para “decorar” diversos retablos del Oratorio de San Felipe Neri. Éste ocupa concretamente el retablo de la segunda capilla del lado de la epístola. Tanto esta máquina lígnea como las otras cinco que presiden las seis capillas del oratorio fueron realizadas por el ensamblador vallisoletano Francisco Billota y doradas por Manuel Barreda. Este retablo lo completa una de escultura de San Lorenzo situada en el ático y ejecutada entre 1722-1724 por Antonio Gautúa, y un Yacente en el banco. Esta última talla es de gran calidad aunque de autor anónimo.

Como acabamos de decir, el Cristo Crucificado fue realizó por Pedro de Ávila en 1721 junto a otras imágenes para el referido oratorio filipense. La escultura ya estaba terminada en mayo de dicho año por cuanto el día 26 del citado mes lo bendijo, al igual que la Inmaculada de la capilla frontera, el Ministro de la Congregación don Antonio Mansilla: “Otrosí dio comisión su Ilustrísima al señor Maestro Don Antonio Mansilla para que bendijese las dos imágenes de Cristo y María, que están en las dos capillas del medio, las cuales están benditas por dicho señor Maestro”.
Año y medio después, el 21 de enero de 1723, Juan Gil de Mesa “beneficiado de la parroquial del señor San Ildefonso y capellán del Real Convento de Santa Cruz de esta ciudad de Valladolid” declaraba en su testamento la voluntad de que se entregara “a la Venerable Congregación de mi Padre San Felipe Neri de esta ciudad quien me ha de enterrar como llevo referido una urna pequeña pintada de chalor con flores de oro con su vidriera cristalina a la cara y en ella una imagen de ella de Nuestra Señora de los Dolores la cual es mi voluntad se ponga en la capilla del Santísimo Cristo de dicha iglesia en la primera grada que hay sobre el Santo Sepulcro o parte que más convenga en dicha capilla pido que me perdone y me encomiende a Dios”. Esta Virgen de los Dolores que el beneficiado quería colocar a los pies del Crucifijo, y justo por encima de la urna del Cristo Yacente, será una pequeña imagen que copia puntualmente a la Virgen de las Angustias de Juan de Juni y que a día de hoy está situada sobre uno de los muros del espacio que comunica la capilla mayor con la sacristía.

La Virgen juniana tuvo una gran repercusión durante en barroco, y no solo en Valladolid, algo similar se puede decir de la Dolorosa de la Vera Cruz. Ambas fueron copiadas en multitud de ocasiones, fundamentalmente para las parroquias rurales. Normalmente estaban asociadas a un Crucifijo, bajo el cual se colocaban, como ocurriría en este caso; es decir, estaríamos ante algo similar al llamado retablo “Yacente-Dolorosa”, en el cual se colocaba al Yacente en una urna situada en el banco y una Virgen Dolorosa, generalmente de vestir, en la hornacina principal (en Valladolid capital tenemos varios ejemplos, como pueden ser los de las iglesias de Jesús Nazareno y la Magdalena o el más tardío de la parroquia de San Andrés). Pues bien, algunos ejemplos de lo que podríamos llamar “Crucificado-Dolorosa” o “Dolorosa al pie de la cruz” se conservan en las iglesias parroquiales de Bercero (el Crucificado es obra documentada de Alonso de Rozas), Curiel de Duero o en el Humilladero del Santo Cristo de Villabáñez.

Crucificado-Dolorosa de la iglesia parroquial de Curiel de Duero (Valladolid)
Crucificado-Dolorosa del Humilladero del Santo Cristo de Villabáñez (Valladolid)
La hornacina en la que se encuentra el Crucificado adopta una forma trilobular en su parte superior, de tal manera que se adapta a la perfección a los brazos del madero. El fondo alberga una pintura que representa dos ámbitos claramente diferenciados: en la parte de abajo se desarrolla un paisaje compuesto por unas cuantas casas, árboles y todo cruzado por un riachuelo; y en la parte superior se sitúan dos grupos de personajes entre nubes a ambos lados del costado de Cristo: a la izquierda del espectador tres cabezas de serafines aladas juntas y con ellos un ángel de cuerpo entero sosteniendo un cáliz que vendría a recoger la sangre que mana de la llaga del costado de Cristo; al lado derecho del espectador surgen de entre las nubes un ángel ya adulto que agarra del brazo a una representación de la muerte, tras de la cual hay una especie del diablo, a los cuales el demonio amenaza con los rayos que sujeta con la otra mano.

El presente Crucifijo es el mejor y más perfecto de todos los que realizada Pedro de Ávila. En este sentido es la copia puntual y mejorada del Crucifijo que talló unos años antes para la iglesia parroquial de Torrecilla de la Abadesa, al cual hemos de considerar como el prototipo. Se trata de un Cristo con una anatomía muy realista y apurada. Posee un canon alargado, a lo que sin duda ayuda su delgadez. Los huesos parecen salir a flote, es la viva imagen del demacramiento que presenta un cuerpo múltiplemente torturado. Podemos percibir esa delgadez en la forma de tallar el torso con el vientre hundido, lo que hace que se le remarque el espacio intercostal de una manera mucho más naturalista y verídica, naturalismo aumentado por la talla incluso de los pezones. También es remarcable la flaccidez que logra en la carne que pende de los brazos muertos y la verosimilitud de las venas, las cuales surcan todo su cuerpo. Como se suele decir en ocasiones de algunas imágenes talladas por Gregorio Fernández, la madera se ha convertido en carne. 

Pedro de Ávila. Cristo Crucificado (1714. Torrecilla de la Abadesa)
Inés Durruty Romay, que dedicó un artículo muy poético a este Crucificado, apreciaba en él dos tendencias bien definidas: por un lado “el barroquismo del siglo, apenas esbozado en la profusión de la sangre, en cierta afectación académica y en la inclinación al realismo como producto de un neoclasicismo, y su contacto con escultores anteriores y con la escuela de finales del XVI y del XVII, especialmente como ya se ha indicado varias veces, con Gregorio Fernández; el patetismo, la sobriedad, la belleza delicada de la forma y la serenidad tranquila de la expresión, producto de un acendrado misticismo o bien reflejo del de Gregorio Fernández, alejamiento de artistas contemporáneos suyos y personalidad artística”. A esta perfecta descripción habría que realizar una corrección: al hablar de que el barroquismo de la pieza se escenifica en la profusión de la sangre cabe señalar que esta profusión sanguínea corresponde al repolicromado que se apreciaba cuando lo examinó Durruty; tras la restauración llevada a cabo en 2010 se ha recuperado la policromía original, la cual era mucho menos dramática. El propio restaurador, Andrés Álvarez, comenta que al respecto que “al eliminarse el repolicromado, bastante mediocre, se ha recuperado la carnación original, que, aunque no está en perfecto estado tiene una calidad muy superior y multitud de detalles. También se ha recuperado el peleteado de oro, prácticamente intacto.

El Cristo del Olvio con el burdo repinte retirado en la restauración del año 2010
La cabeza es muy hermosa, y en ella se pueden ver todas y cada una de las características que conforman el “segundo estilo” de Ávila, como puede ser la forma rectangular de la cabeza o la nariz ancha de tabique recto. Su rostro es el prototipo que usa para las representaciones de Cristo: así lo podemos comprobar al compararlo con el Ecce Homo de Renedo o el busto de Ecce Homo del Convento de las Brígidas. Inclina la cabeza hacia el hombro derecho, indicándonos que ya ha debido de expirar. Es una escena muy naturalista, nada forzada, y serena debido a que ya exhaló. Los ojos no están cerrados sino que aún podemos ver una estrecha franja de ellos, lo que unido a la manera de tallar los párpados, en volumen, incrementa la sensación de dramatismo y de realismo. A este patetismo y agotamiento final ayuda el detalle de la boca entreabierta con la punta de la lengua asomando. Por su parte, la barba es corta y bífida, y tiene tratados con gran detallismo cada uno de los mechones que la componen. Podríamos decir que la barba adopta unas maneras muy pictóricas. Las cabelleras, dispuestas a ambos lados del rostro y que ayudan a ensancharlo; son abundantes y ondulantes, llegando a formar grandes surcos en los que el escultor ha querido exhibir su talento, tanto por el tamaño de los mismos como por la finura y delicadeza con la que parece utilizar el trépano ya que intenta cada madeja de pelo. Algunos de los mechones caen sobre el hombro derecho.

El relajamiento del cadáver lo vemos perfectamente reflejado en sus extremidades, las cuales se vencen. No casa con el hecho de que esté fallecido el que las manos se encuentren completamente extendidas, como si todavía se encontrara vivo y doliente. Sea como fuere, la muerte se ha apoderado de sus piernas, las cuales se doblan ante el peso del cuerpo. Ese doblez en forma de ángulo es muy característico de nuestro escultor. Tanto las piernas como los brazos vuelven a hablarnos muy bien del excelente conocimiento anatómico del que gozaba nuestro escultor. Dos detalles apoyan este extremo: el realismo que logra al tallar la línea axilar exterior completamente estirada, y la blandura que exhiben los bíceps femorales. Al ver estos dos detalles podemos decir que estamos delante de carne humana. En las piernas destacan dos aspectos: la excelente manera con que ha resuelto las llagas de las rodillas, y el maravilloso trabajo realizado por Barreda en la policromía puesto que aún se conservan alguna de las marcas de la flagelación.

El paño de pureza aparece anudado en el lado superior derecho, cayendo a ese lado una buena porción del mismo de una manera bastante natural. La parte que le cubre el sexo adopta unos pequeños pliegues cortantes en forma de dos “V” superpuestas; en ellos nos demuestra su portentosa técnica al cortar tan finamente la madera. El paño posee tela encolada, aunque no sabemos si lo realizó el propio Ávila, el policromador de la imagen o el pintor que repolicromó la escultura. Señala Álvarez Vicente al respecto que “la disposición del paño de pureza hacía que se le viese mucho la pierna y se optó por disimularlo parcheando con un trozo de tela encolada. Lo que por el momento no se puede precisar es si fue una actuación que se llevó a cabo en el momento de su realización, o con posterioridad. Otros crucificados del mismo autor tienen mejor resuelto este elemento, así que pudo haber sido él mismo o el policromador quienes lo modificaran, aunque por las estratigrafías sabemos que en algún momento entre finales del siglo XIX, principios del XX, se repolicromó, fecha que se podría haber aprovechado para realizar esta intervención y modificar el aspecto del paño de pureza”. La policromía es mate. Especialmente destacables son los regueros de sangre y los borbotones de sangre cuajada que adoptan una entonación más oscura. La restauración realizada en el año 2010 por Andrés Álvarez y su equipo de la Escuela de Restauración de Valladolid ha conseguido sacar a la luz el tremendo empeño que puso Ávila en esta pequeña obra maestra, cuya excelente calidad se encontraba oculta bajo un horroroso repinte.

BIBLIOGRAFÍA
  • ÁLVAREZ VICENTE, Andrés: Imaginería ligera en Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2011.
  • BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos [Tesis doctoral], Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016.
  • DURRUTY ROMAY, Inés: “El Cristo del Olvido. Escultura de Pedro de Ávila”, B.S.A.A., Tomo VII, 1940-1941, pp. 205-209.
  • GARCÍA CHICO, Esteban: Documentos para el estudio del arte en Castilla. 2, Escultores, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1941.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
  • PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Datos histórico artísticos inéditos de la provincia de Valladolid, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1991.
  • REBOLLO MATÍAS, Alejandro y MINGO MACÍAS, Luis: “Acerca de nuestra historia: Real Monasterio de San Quirce y Santa Julita: arquitectura y patrimonio”, Pasión Cofrade, nº 11 (segunda época), 2015, pp. 16-31.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “El oratorio de San Felipe Neri de Valladolid”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Tomo XXXIII, 1998, pp. 9-23.

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