domingo, 6 de marzo de 2016

LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE CASTRILLO DE DUERO


El post que vais a leer hoy no es más que una excusa para tributar un homenaje a Sergio Núñez, gran investigador, compañero infatiable de "viajes doctorales" y mejor amigo, al cual dedicó hace poco tiempo unas páginas el prestigioso diario vallisoletano El Norte de Castilla. Aquel artículo, que llevaba por epígrafe Pintura mural, arte ignorado y que se volcó con posterioridad a la edición online (1 y 2), versaba sobre la tesis doctoral que ha estado elaborando. Titulada La pintura mural tardogótica en Castilla y León. Provincias de Valladolid, Segovia y Soria, mereció el día 8 de diciembre de 2015, fecha de su lectura en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, la calificación de “Sobresaliente cum laude”. Enhorabuena tanto al señor doctor como a su maestro, Fernando Gutiérrez Baños.
Lectura de la tesis doctoral. Fotografía de María Rosa Gómez Chaguaceda
En la localidad de Castrillo de Duero, enclavada en la comarca de Campo de Peñafiel, encontramos uno de los escasos testimonios de pintura mural del siglo XV que aún se conservan en la provincia de Valladolid. Las pinturas se encuentran en la iglesia parroquial y se extienden tanto por la bóveda del cascarón absidal como por el segundo cuerpo del hemiciclo absidal. La temática de las mismas es variada: mientras que en el segundo cuerpo del hemiciclo absidal encontramos dos escenas relativas a la Infancia de Cristo (la Adoración de los Reyes Magos y la Huida a Egipto) así como dos figuras que según Núñez Morcillo podrían ser San Cosme y San Damián, en la bóveda de cascarón absidal se representa a Cristo en majestad rodeado por el Tetramorfos. Estas pinturas murales, que pertenecen al gótico hispanoflamenco del último cuarto del siglo XV, fueron descubiertas tras el desmontaje del retablo mayor realizado en la década de 1990, si bien anteriormente ya se tenía noticia de la existencia de unas pinturas, pero sin saber más.

La iglesia de Castrillo de Duero tiene sus orígenes en la segunda mitad del siglo XIII, momento al que pertenece el ábside románico de planta semicircular, que se proyecta al exterior por medio de un testero plano. Durante la época barroca se respetó esta cabecea pero se sustituyó el cuerpo de la iglesia, fabricando uno de tres naves cubiertas con bóveda de cañón con lunetos y yeserías. Fue en este momento en el que se cubrieron las pinturas murales con un retablo realizado entre 1602-1605 por el prolífico escultor cuellerano Roque Muñoz. Debía encontrase en mal estado, o quizás fue el cambio de gusto, lo que conllevó a que en 1785 fuera sustituido por otro de progenie rococó, aunque en él se perciben ya los vientos neoclásicos. Para este nuevo retablo, del que se conservan fotografías, se reutilizaron los relieves realizados por Roque Muñoz para el primitivo retablo (los cuatro Evangelistas con sus símbolos, la Anunciación, la Adoración de los Pastores, Jesús entre los doctores, la Imposición de la casulla a San Ildefonso y el Padre Eterno. Existen además tres esculturas que desconozco si pertenecieron a este primitivo retablo, se trata de dos esculturas de San Pedro y San Pablo y otra de San Pedro revestido de Papa.

Cabecera cuando todavía estaba el retablo rococó de 1785. Fotografía del Archivo Fotográfico del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid
Relieves y Asunción que se conservan del primitivo retablo mayor
Hubo que esperar hasta la citada restauración realizada en la década de 1990 cuando, tras retirar el retablo mayor quedaron al descubierto tanto el interior del ábside románico como el interesante conjunto de pintura mural tanto en la bóveda como en el segundo cuerpo del semicilindro absidal. La restauración permitió delimitar la obra pictórica, al mismo tiempo que constatar el uso de estructuras retablísticas simuladas como componentes articuladores del programa iconográfico representado en el segundo cuerpo del semicilindro absidal.
En simétrica disposición con respecto a los dos vanos abocinados abiertos en el eje central de la cabecera, se recrearon una serie de calles verticales (tres a cada lado). De ellas, las dos más próximas al eje central presentan dos encasamentos superpuestos, mientras que las demás presentan un único encasamento. Estos compartimentos están articulados mediante marcos arquitectónicos pintados que recuerdan la mazonería de los retablos góticos con tracerías caladas. En los compartimentos colaterales la sensación de tercera dimensión se acrecienta gracias al desarrollo de los doseletes y al tratamiento conferido al espacio interno de cada encasamento, en los que se recrean los paramentos y la cubierta abovedada de las estancias que contienen colosales figuras representadas de cuerpo entero sobre un suelo enlosado. Como si de esculturas se tratasen, las efigies que fueron representadas en los dos compartimentos colaterales recreados en el costado meridional del referido semicilindro absidal podrían ser los santos Cosme y Damián a juzgar por sus atuendos y atributos. De los dos, el situado más próximo al quiebro de articulación muraria, viste una ampulosa túnica gris ornada con una beca roja, a la vez que sujeta una especie de escalpelo con su mano derecha. Además de dicho utensilio, usado en cirugía, la citada efigie porta también una caja que contendría diversos ungüentos médicos. A dicha arqueta cabría añadir la redoma (recipiente de base ancha y boca estrecha concebido para recoger la orina de los pacientes para su posterior análisis) que, con su mano izquierda, sostiene la figura sita en el encasamento ubicado a la izquierda del anterior. La casi integral ruina de los compartimentos emplazados en el lado opuesto del semicilindro absidal impide certificar la identidad de las dos figuras allí representadas.

San Cosme y San Damián
El tratamiento espacial al que se ajustaron los angostos encasamentos localizados en los extremos no se contempla en las calles con encasamentos superpuestos que escoltan los dos vanos abiertos en el eje central del ábside. En ellas, orladas por una cenefa decorada con semejante motivo ornamental que el existente en la señalada línea de imposta que separa el semicilindro del cascarón absidales, se representarían, si la simetría estructural tuviera su extensión en la iconografía, cuatro pasajes relativos al ciclo de la Infancia de Cristo, una cantidad que a día de hoy se reduciría prácticamente a dos a consecuencia de la casi total ruina de las escenas que alojaría la calle ubicada a la izquierda. En la calle de la derecha aún se observa, en su encasamiento inferior, la Adoración de los Reyes Magos. Los Reyes aparecen coronados y vestidos con lujosas indumentarias. El Rey más próximo a la Virgen con el Niño está arrodillado en posición oferente, en tanto que los otros dos aparecen de pie y portando los recipientes (aún se distingue un copón con tapa cónica) que albergan las ofrendas pertinentes

Adoración de los Reyes Magos
Da la impresión, aunque no se puede asegurar con rotundidad dado el deplorable estado de conservación, que la disposición de los Reyes Magos se ajusta a la modalidad iconográfica que tan extraordinaria fortuna experimentó en los años del gótico: en efecto, la representación del rey más próximo al grupo sagrado de la Virgen María y el Niño de rodillas, en tanto en cuanto los otros dos, de pie, aparecerían sosteniendo los presentes y dialogando entre sí (por lo general, uno de ellos señala hacia arriba con el dedo índice apuntando hacia la estrella que les ha guiado). Este esquema ya aparece en conjuntos murales del siglo XIV, época a la que pertenecen tanto el programa pictórico situado en el sepulcro anónimo emplazado en el ángulo suroeste de la catedral vieja de Salamanca, de mediados del siglo XIV, como el mural proveniente del coro del convento de Santa Clara de Toro (Zamora) y hoy ubicado en la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, de mediados del siglo XIV. La referida tipología se mantiene en el siglo XV como se aprecia en la Adoración de los Reyes Magos de las pinturas murales de la iglesia de San Miguel de San Esteban de Gormaz.

Adoración de los Reyes Magos conservado en el citado sepulcro de la catedral vieja de Salamanca
El precario estado de conservación de la película pictórica impide extraer más consideraciones en torno a las efigies de unos Magos cuyas posiciones confluyen hacia el grupo sacro protagonizado por la Virgen María y el Niño Jesús. La Virgen, nimbada y vestida con un atuendo del que apenas se intuye algún pliegue, fue representada con arreglo a la variante iconográfica de la Virgen de Majestad, al estar sentada sobre un bancal y al servir de trono al Niño Jesús. En segundo término, tras del grupo sagrado, aparece San José vestido con una amplia túnica roja y sosteniendo un copón con tapa cónica, acaso, la ofrenda entregada por el Rey Mago arrodillado.
A la Adoración de los Magos le sucedería, en el compartimento superior de dicha calle, el pasaje de la Huida a Egipto. Como es sabido, el citado pasaje, desarrollado a resultas del edicto que decretaba la Matanza de los Inocentes, suele aparecer vinculado al Milagro de las mieses, un pasaje ausente tanto en las fuentes canónicas como apócrifas. En él se narra el milagro del campo de trigo, que nada más ser sembrado por el campesino, crece inesperadamente al paso de la Sagrada Familia, haciendo considerar a los soldados que les perseguían, su inalcanzable situación. Dicho prodigio, del que el autor conocía su existencia, se representa en la misma escena que ilustra la Huida a Egipto por medio de la inclusión del citado campesino segando y con la cabeza vuelta hacia la Sagrada Familia. En efecto y, con arreglo a la tipología iconográfica habitual, el pasaje de la Huida a Egipto se representa sobre un fondo conformado por un árido paisaje en cuyo horizontal parecen adivinarse dos ciudades unidas por un tortuoso camino. Sobre dicho fondo se recorta una Sagrada Familia integrada por un San José nimbado y representado con un bastón que apoya sobre su hombro izquierdo (del citado bastón cuelga una prenda roja y una calabaza como recipiente contenedor del agua necesaria para saciar la sed del duro camino) y una fina vara con la que instiga al pollino sobre el que está montada la Virgen. Ella, que sostiene al Niño Jesús, viste una ampulosa túnica roja y alza su mano derecha a fin de alcanzar la rama de una palmera en alusión al episodio del milagro epónimo. La inclusión de dicho prodigio como del Milagro de las mieses en una misma escena invita a suponer una extraordinaria capacidad de síntesis del autor de estas pinturas murales.

Huida a Egipto
Al programa iconográfico representando en el segundo cuerpo del semicírculo absidal, el cual permitiría a todo aquel que ingresara en el templo advertir algunos de los pasajes más conocidos de la Infancia de Cristo y satisfacer algunas de sus demandas religiosas mediante la incursión de efigies sagradas que ostentan poderes taumatúrgicos, habría que añadir el amplio repertorio pictórico de la bóveda de cascarón absidal. Esta superficie muraria, delimitada por la misma cenefa ornada con cardinas en grisalla vista en la línea de imposta y en torno a las dos calles simuladas e inmediatas al vano del hemiciclo absidal, alberga una gran composición protagonizada por la figura de Cristo en majestad, una categoría que se traduce tanto en su monumental tamaño como en la centrada posición que ocupa en la bóveda de cascarón absidal de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Representado con nimbo crucífero, al tiempo que sentado sobre un trono que apenas se aprecia, a Cristo ataviado con un holgado manto del que apenas queda resto alguno, se muestra ajeno a la habitual mandorla, bendiciendo, a buen seguro, con su mano derecha mientras sujeta con la izquierda el orbe que apoya sobre la rodilla del mismo lado. Su colosal figura está estrechamente escoltada por los símbolos de los cuatro evangelistas (el Tetramorfos), a quienes el artista representó alados, nimbados y caracterizados mediante ilegibles inscripciones insertas en filacterias apenas conservadas, contraviniendo la frecuente disposición descrita por Réau: arriba, a la izquierda, el hombre de San Mateo; abajo, a la izquierda, el león de San Marcos; arriba, a la derecha, el águila de San Juan y abajo, a la derecha, el toro de San Lucas. De la manera indicada, y frente a la tradicional ordenación de los cuatro vivientes, el artista de las pinturas murales de Castrillo representó el Tetramorfos con arreglo al siguiente orden: arriba, a la izquierda, el águila de San Juan; abajo, a la izquierda, el león de San Marcos; arriba, a la derecha, el hombre de San Mateo y abajo, a la derecha, el toro de San Lucas. Aunque el león de San Marcos es el peor conservado, en su filacteria se lee “[m]arc[os]”.



Aunque los presupuestos iconográficos a los que se adecua esta gran escena enraízan en época románica, la pervivencia de los mismos como medio para encumbrar la segunda visión apocalíptica como referencia al final de los tiempos, se prolongó durante los siglos XIII, XIV y XV. A dicha centuria pertenecen, permaneciendo ajenos de aquel tipo iconográfico que muestra a Cristo haciendo ostensión de las llagas de la Pasión, variante cuya representación responde a la gran fortuna alcanzada por la visión de San Mateo a partir del siglo XII como referencia al citado final de los tiempos, los murales de la iglesia de Nuestra Señora del Rivero de San Esteban de Gormaz y del templo parroquial de San Andrés de Espinosa de los Caballeros (Ávila).

Finalmente hablaremos sobre la cronología de la obra, y para ello habremos de valernos de los elementos arqueológicos, en particular de los atuendos de las figuras representadas, así como de los caracteres estilísticos presentes en estas pinturas. Por lo que a la vestimenta respecta, la jaqueta que viste uno de los Reyes Magos, atavío ceñido y acolchado que aparece en el último tercio del siglo XIV, y el sayo que llevan tanto el segundo de los Reyes Magos como el espigador de la Huida a Egipto, traje ceñido al torso y ajustado a la cintura, tuvieron un gran éxito en la moda franco borgoñona de la década de 1420. La citada moda, que instauró un ideal de elegancia masculina fundado en el contraste entre hombros anchos y cintura estrecha y en el gusto por pliegues verticales y regulares, fue inspiradora del traje masculino español desde la década de 1440 a la de 1470. La vestimenta analizada evoca, no obstante, una estética un tanto primigenia si se compara con la larga melena hasta los hombros que caracteriza a uno de los Reyes Magos, pues esta se estiló entre finales de la década de 1480 y comienzos de la de 1490. Por todo ello parece adecuado fechar las pinturas en el último tercio del siglo XV, puesto que además coincide con los estilemas desarrollados en estos momentos: pérdida de protagonismo del dibujo en virtud de una paleta cromática heterogénea en la que tienen cabida los tonos rojos de las indumentarias o los dorados de las estructuras retablísticas, el naturalismo de los pliegues de los atuendos, la disposición de algunos episodios sobre amplios fondos con referencias espaciales, o la intención de evocar sensación de profundidad por medio del tridimensional tratamiento de las estructuras retablísticas que definen los compartimentos verticales.
¿Cuántas pinturas medievales habrá todavía ocultas tras retablos, enlucidos o en otras situaciones que ni nos imaginamos?

BIBLIOGRAFÍA
  • NÚÑEZ MORCILLO, Sergio: La pintura mural tardogótica en Castilla y León. Provincias de Valladolid, Segovia y Soria [Tesis doctoral], Universidad de Valladolid, Valladolid, 2015.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús (coord.): Patrimonio restaurado de la provincia de Valladolid 1997-2003. Del olvido a la memoria (vol. 1). Pintura y Escultura, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2008.
  • VALDIVIESO, Enrique: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo VIII. Antiguo partido judicial de Peñafiel, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1975.

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