lunes, 25 de septiembre de 2017

EL RETABLO MAYOR DE SANTA MARÍA DE ARBÁS DE MAYORGA DE CAMPOS (Maestro de Palanquinos, 1498)


Mayorga de Campos y los territorios cercanos fueron el campo de actuación de uno de los pintores hispano-flamencos más interesantes del momento. Efectivamente, el Maestro de Palanquinos (activo en León entre 1470-1500), a pesar de su escasa obra atribuida, resulta ser uno de los pintores de mayor calidad del último gótico en los territorios que conforman el actual noroeste español tanto por su minuciosidad como por su sentido decorativo.
Aunque no es el objetivo de la presente entrada el hablar sobre su figura, creo que es interesante al menos perfilar su figura. Como ocurre con buena parte de los pintores, e incluso escultores, medievales, y más concretamente del ámbito castellano, carecemos de su nombre, debido a lo cual se les ha de etiquetar como “Maestro…”. Así, el primero en hablar sobre el Maestro de Palanquinos fue don Manuel Gómez Moreno en el Catálogo Monumental de León, publicado en 1929, aunque concluido ya en 1908. Otorgó este nombre convencional al anónimo pintor debido al Retablo de Palanquinos (León), cuyas tablas se trasladaron a la seo leonesa, y se repartieron entre la predela del retablo mayor y otras dependencias catedralicias, como por ejemplo el museo. Posteriormente, en 1933, Chandler Rathfon Post, al estudiar la pintura hispano-flamenca castellana en el volumen IV de su Historia of Spanish Painting, aceptó esta denominación y le adscribió nuevas obras, entre ellas los retablos realizados para dos pueblos de la actual provincia de Valladolid, pero que en el siglo XV pertenecían a la diócesis de León. Se trata de los retablos mayores de las iglesias de San Juan Bautista de Villalón de Campos y de Santa Marina de Mayorga de Campos (actualmente en el Museo de Bellas Artes de Asturias, en Oviedo). Asimismo, Post calificó al maestro como la figura dominante de la pintura hispano-flamenca de la diócesis de León y lo adscribió a la escuela de Fernando Gallego, por la poderosa naturaleza de sus rostros, la similitud de los drapeados y las proporciones alargadas de las figuras.

La Anunciación
La Visitación
En 1994, Pilar Nieto Soto propuso la identificación del Maestro de Palanquinos con el pintor Juan de Santa Cruz, documentado en 1495 en Sahagún (León), sin otro fundamento que su deuda con el mudéjar, presente en las obras del Maestro de Palanquinos en las lacerías de sus fondos dorados y tan ampliamente representado en la villa de Sahagún. También se ha querido identificar al Maestro con el pintor leonés Pedro de Mayorga, sin embargo ambas hipótesis para no tener demasiado fundamento. Más recientemente, González Santos lo caracteriza como un pintor que adopta el estilo minucioso y realista de la escuela flamenca, y que recuerda a Dierick Bouts en la estilización de los cuerpos. Vincula su pintura a la tradición del gótico internacional y a las modas mudéjares.
Entre la producción que se atribuye al Maestro de Palanquinos destaca el retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María de Arbás de Mayorga de Campos (Valladolid), actualmente conservado en el lado del evangelio de la iglesia del Salvador de la citada villa ya que la iglesia de Santa María de Arbás se encuentra en un deficiente estado de conservación.

Iglesia de Santa María de Arbás. Vistas actuales del exterior e interior
El retablo, que pasa por ser un típico retablo “casillero” posee dos partes claramente diferenciadas: la pictórica, que la conforman un total de veinticuatro pinturas distribuidas en cuatro cuerpos y seis calles, a lo que hay que sumar una calle más que centra la composición y que se haya presidida por dos imágenes de la Virgen; y la escultórica, que consiste en el banco sobre el que apea el retablo y que se divide en diferentes relieves que representan a santos y escenas de la Pasión y, asimismo, en su centro, se ubica el tabernáculo.

La Matanza de los Inocentes
La Asunción
Por fortuna tenemos documentadas ambas partes. Así, sabemos que un anónimo pintor, el Maestro de Palanquinos, o bien algún pintor de su taller (como actualmente creen algunos. Se ha llegado a decir que “el estilo es más popular y las figuras de los apóstoles tienen un tratamiento vaporoso muy diferente de las obras que se atribuyen con justeza al Maestro de Palanquinos), pintó las tablas en 1498, año en que se realizarían tanto las tablas como el ensamblaje. Posteriormente, casi un siglo después, se efectuó el banco del retablo, integrado por dieciséis relieves documentados como obra de Juan de Angés, quien los esculpió entre 1581-1586. Se encargó de su policromía el pintor leonés Bartolomé de Carrancejas en 1588, con la colaboración de Gaspar Cid.  Finalmente, el tabernáculo y sus relieves se piensa que fueron realizados por el interesante escultor terracampino, aunque de ignota procedencia, Benito Elías, quien tallaría todo con anterioridad a 1530, dado que en este año Jacques Bernal se obliga a realizar un tabernáculo de las mismas características para la iglesia del Salvador de Mayorga, el cual actualmente parece que no se conserva.
Empezando por el banco, éste se compone de izquierda a derecha, de las siguientes figuras: en los extremos San Sebastián y San Roque, y entre los seis episodios de la Pasión (la Sagrada Cena, el Lavatorio, la Oración en el Huerto, la Flagelación, el Camino del Calvario y el Entierro de Cristo) las efigies de los cuatro Evangelistas, a la izquierda, y de los cuatro Padres de la Iglesia, a la derecha. Según Brasas y Urrea se trata de esculturas con una intensa influencia juniana.

Tabernáculo
San Juan Evangelista
El Lavatorio
La Oración en el Huerto
La Flagelación
San Roque
Pasando ya a las veinticuatro tablas, hemos de observar que el primitivo retablo, cuando aún no contaba con el banco escultórico ya poseía banco pictórico, puesto que este lo conformaba lo que hoy es la fila baja de pinturas, y que se compone de seis tablas que representan a los doce apóstoles distribuidos a parejas. Fue muy frecuente en toda esta zona de la Tierra de Campos que los bancos de los retablos (tanto pictóricos como escultóricos) estuvieran monopolizados por las representaciones de los Apóstoles o de Profetas. Cada uno de los Apóstoles es fácil de identificar puesto que a sus atributos habituales se añade una filacteria que figura sobre su cabeza o que sostienen con la mano en la cual se inscriben sus respectivos nombres.
En los tres cuerpos restantes el resto de las tablas harán referencia a diferentes episodios de la vida de la Virgen. Así, en el segundo cuerpo tenemos: Matanza de los Inocentes, Huida a Egipto, Tránsito de la Virgen, Asunción, Coronación de la Virgen, la Virgen en el Paraíso; en el tercero, Anunciación, Visitación, Nacimiento, Circuncisión, Adoración de los Magos, Presentación en el templo; y en el cuarto, la Expulsión de San Joaquín del templo, Anuncio del ángel a San Joaquín, Abrazo en la Puerta Dorada, Nacimiento de la Virgen, Presentación en el templo, y los Desposorios de la Virgen. En la calle central figuran las esculturas de la Virgen con el Niño (127 cm) de fines del siglo XV y Virgen con el Niño, sedente, del siglo XIII.

El Maestro de Palanquinos debió de trabajar en otra iglesia de la villa de Mayorga puesto que también se le atribuye, y con mayor certeza, el retablo mayor la iglesia de Santa Marina. Gracias a unas fotografías antiguas del archivo Moreno se conoce cuál era la disposición original de las 24 tablas que lo integraban, adaptadas a la forma poligonal de la cabecera. El retablo se distribuía de la misma manera que el de Santa María de Arbás: constaba de tres cuerpos, distribuidos en seis calles, tres a cada lado de la calle central, que acogía la estatua de Santa Marina bajo un amplio dosel, que se alzaba sobre un banco, asimismo de seis calles. Los dos cuerpos superiores mostraban doce escenas de la vida de la santa titular, mientras que en el inferior se incluían seis pasajes de la Pasión de Cristo. En cada una de las tablas del banco estaban reproducidos un profeta y un evangelista.
Post, que tuvo la oportunidad de ver este retablo in situ, en 1933 lo consideró la mayor obra conservada del Maestro de Palanquinos. Al arruinarse la iglesia, en 1969 se desmontó el retablo y fue adquirido por Pedro Masaveu, a cuya muerte se incorporó al patrimonio del Principado de Asturias. Concluida su restauración en Londres, se llevó a Oviedo, al Museo de Bellas Artes de Asturias, donde se guarda en la actualidad.

Retablo mayor de la iglesia de Santa Marina de Mayorga de Campos. Fotografías obtenidas de http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio
En todas estas pinturas, realizadas al temple sobre tabla, observamos determinados elementos que nos permiten asignarlas al Maestro de Palanquinos, o a su inmediato círculo:
Las figuras poseen una poderosa fuerza expresiva y comunicativa, basada en el uso de anatomías estilizadas, de caracterizada personalidad y formas y ademanes delicados. En general, al denominado Maestro de Palanquinos se le atribuyen unas pinturas de rasgos flamencos e hispanos. Todas ellas tienen una “pálida intensidad en la mirada” y un gesto ensimismado y poseen unas manos delgadas, de dedos alargados. Visten ropas de brocado y sombrero que se corresponden con los gustos del momento, de un cierto aire estrafalario y fantástico. Presta atención a la moda de la época con preferencias hacia ropas y sayos de brocado ricamente forrados y también es realista en la representación de objetos como las cruces en que son visibles las vetas de la madera o los nudos de troncos cilíndricos. 

La Circuncisión
En el conjunto pictórico del maestro, no muy abundante, nos encontramos con bastantes obras de suelo embaldosado, de distinta perspectiva, resueltas unas con más fortuna que otras con una geometría más libre. La mayoría de estos pavimentos están formados por baldosas rectangulares que combinan tonos suaves, verdes y rosados. Asimismo, gusta de disponer lacerías mudéjares en sus fondos de oro, que con frecuencia sustituyen el celaje, y tiene un gran dominio en la representación del paisaje, al existir una desproporción menor entre el marco y las figuras, llenas de expresividad, hasta el punto que su estilo conecta con el de Fernando Gallego. Estos dibujos de lacería en los fondos Post los quiso explicar desde el arte mozárabe leonés pero que se relaciona directamente con el mudejarismo de la Tierra de Campos.

Este fortísimo carácter mudéjar nos hace preferir Sahagún a León como centro de su actividad, lo que se confirma por la localización de sus retablos –Palanquinos, Mayorga, Villalón– o los de sus seguidores –Valencia de Don Juan o Santa María de Arbás de Mayorga– en poblaciones cercanas a la ciudad citada en arco de oeste a sur. Solo conocemos un pintor vecino de Sahagún a fines del siglo XV que se llamaba Juan de Santa Cruz; aunque su apellido, quizá indicativo de un morisco converso, y el tipo de labores ornamentales que realizaba en 1495 pueden ser propios del maestro de Palanquinos, la identificación es todavía arriesgada.
Otro rasgo estilístico típico del Maestro de Palanquinos son las filacterias que sujetan muchos de sus personajes situados en las predelas. En todos los casos la letra es gótica libraria y se combinan el rojo y el negro por encima de un fondo marrón grisáceo; el rojo se destina al nombre del personaje y a los motivos decorativos, y el negro a la sentencia del profeta o santo en cuestión. Todas ellas se elevan por encima de las figuras, se extienden formando un arco que enmarca al personaje, se moldean en el espacio de forma sinuosa y se enroscan en sus extremos.

BIBLIOGRAFÍA
  • BALLESTÉ ESCORIHUELA, Marc y AVINYÓ FONTANET, Gemma: “Nueva obra del Maestro de Palanquinos: San Juan Bautista y el profeta Balaam”, B.S.A.A., Tomo LXXIX, 2013, pp. 9-18.
  • GONZÁLEZ SANTOS, Javier: “Pedro de Mayorga: ¿El Maestro de Palanquinos?”, A.E.A., Tomo LXXI, Nº 284, 1998, pp. 409-417.
  • NIETO SOTO Pilar: “Nueva obra del llamado Maestro de Palanquinos y una propuesta de identificación”, A.E.A., Tomo LXVII, Nº 267, 1994, pp. 305-308.
  • POST, Chandler Rathfon: A History of Spanish Painting, Cambridge, Massachussets, Vols. IV, IX, X, XI, XIII, 1930-1953.
  • URREA, Jesús y BRASAS EGIDO, José Carlos: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XII. Antiguo partido judicial de Villalón, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1981, p. 65.

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