La
iglesia del Monasterio de San Quirce y San Julita posee uno de los más
importantes conjuntos de retablos barrocos de la ciudad, ya no solo por su
calidad sino por la variedad de los mismos, de suerte que a través de ellos
podemos trazar perfectamente la evolución sufrida por la retablística barroca
vallisoletana, la cual fue dividida por Martín González en cuatro fases (contrarreformista,
prechurrigueresco, churrigueresco y rococó). Así, al excelente ejemplar
churrigueresco que adorna la capilla mayor, se le suman los dos retablos
colaterales del mismo estilo, el rococó situado frente a la entrada de la
iglesia, y el prechurrigueresco localizado a los pies del templo junto a la
reja del coro.
El
retablo mayor del Monasterio de San
Quirce fue realizado por Blas Martínez de Obregón (ca.1650-1716), uno de
los ensambladores vallisoletanos más descollantes del momento junto con Alonso
Manzano (1656-ca.1721) y Francisco Billota (1656-1728). A las más que fundadas
sospechas sobre su autoría se suma el hecho de que en la escritura que otorgó el
9 de julio de 1689 para construir el retablo
mayor de la iglesia de Nuestra Señora del Rosario se alude como modelos
para realizarle los retablos mayores del
Convento de San Quirce y del Colegio
de San Albano de los Ingleses, este último también obra documentada de Martínez
de Obregón. A pesar de todo, tampoco podríamos descartar que su construcción
hubiera corrido a cargo de Francisco Billota, siguiendo la traza y condiciones
redactadas por Martínez de Obregón, o viceversa. Como acertadamente señala
Martín González, este retablo es “análogo
al retablo de las Brígidas”, obra documentada de Francisco Billota. Hemos
de tener en cuenta que los ensambladores vallisoletanos de la época adoptaron
soluciones muy similares a la hora de diseñar los retablos, y además en muchas
ocasiones el maestro que daba la traza no era finalmente el que se encargaba de
materializar el proyecto dado que primero se elegía una traza y condiciones y
posteriormente se sacaba la obra a subasta. Por regla general quién menos
pidiera por su fabricación, ajustándose a las trazas y condiciones
seleccionadas, ese era el que se la llevaba.
El
retablo sigue un modelo muy difundido en el área vallisoletana. Se trata de una
enorme máquina tetrástila estructurada en un amplio banco, cuerpo con tres
calles y ático de remate semicircular. El cuerpo principal está articulado a
través de cuatro columnas salomónicas gigantes apoyadas sobre ménsulas con
hojas carnosas y mascarones de cuyas bocas surgen festones de fruta. Entre las
ménsulas se sitúan netos con cartelas, delante de los cuales se han dispuesto
las esculturas de San Quirce y Santa Julita, titulares del templo, y el
sagrario. La calle central alberga la imagen del titular, San Bernardo, y detrás de él una hornacina repleta de espejos fechable
en el segundo cuarto del siglo XVIII. A los pies del santo, y de la misma época
que la hornacina, unas gradas escalonadas decoradas con espejos. Encima de la
hornacina hay un pabellón descorrido y sobre él el escudo de la Orden del
Císter enmarcado por fantasiosas decoraciones vegetales. En los intercolumnios,
flanqueados por sendas columnas salomónicas, y rematadas por un amplio trozo de
entablamento, se encuentran las hornacinas que contienen a San Benito y a Santa
Escolástica. Estas hornacinas, apeadas sobre simples ménsulas formadas por
decoraciones vegetales muy carnosas, están conformadas por otras dos columnas
salomónicas de menor tamaño que sustentan arcos semicirculares encuadrados por marcos
quebrados al modo de arrabá.
El
ático, que según Martín González es el usual de los Billota, tiene una portada
flanqueada por columnas salomónicas coronadas por angelotes que portan palmas
del martirio en alusión a los que padecieron San Quirce y Santa Julita. Ocupa
la portada un relieve de la Asunción de
la Virgen. A los lados dos tableros decorados con rameados, y en los
extremos las medallas del Sol y de la Luna, astros que suelen figurar en
representaciones de temática mariana.
La
parte escultórica del retablo ha sido atribuida indistintamente a los tres
grandes maestros del momento: Juan Antonio de la Peña, Juan de Ávila y José de
Rozas. Este no es un fenómeno extraño puesto que sus estilos poseen tal
similitud, especialmente los de los dos primeros, que es difícil separar las
obras que pertenecen a uno u a otro. Fue Martín González el primero en atribuir
estas imágenes a Juan de Ávila, parecer que ratificaron posteriormente el
propio Martín González y Plaza Santiago aunque matizándolo: “el estilo las aproxima también a José de
Rozas”. Martín González se reafirmó una vez más afirmando que “son del mismo escultor [Juan de Ávila] las esculturas de los retablos mayores de
Santa Brígida, San Quirce y otras varias en la iglesia del Colegio de Ingleses,
de Valladolid”. Urrea y Brasas Egido han aportado un nuevo punto de vista, relacionándolas
con la producción de Juan Antonio de la Peña. Por nuestra parte creemos que son
obra de Juan de Ávila, aunque sin descartar a su consuegro De la Peña.
Las
esculturas que conforman el retablo son cinco en bulto redondo (San Bernardo, San Benito, Santa Escolástica,
San Quirce, Santa Julita) y un relieve (la
Asunción). Desconocemos qué lugar ocuparían en él San Quirce y Santa Julita,
no cabiendo duda de su pertenencia al mismo dado que en la escritura suscrita
por Martínez de Obregón para fabricar los retablos colaterales se especifica que
“los santos que intitulan San Quirce y
Santa Julita que están puestos en el retablo del altar mayor se han de bajar y
poner en el segundo cuerpo de cada uno de dichos dos colaterales”. Pudiera
ser que ambas esculturas estuvieran en origen situadas sobre los dos trozos de
entablamento más cercanos al relieve de la Asunción puesto que los otros dos
están ocupados por los escudos del Sol y la Luna. Además, hemos de tener en
cuenta que según la perspectiva del espectador, San Quirce gira la cabeza hacia
la derecha y Santa Julita hacia la izquierda, de manera que ambos parecen estar
observando la escena de la Asunción con gestos devotos: San Quirce con una mano
el pecho y Santa Julita con las manos juntas en posición orante. Esta
suposición se cimienta además en la comparación con el relieve en piedra
situado sobre la portada de la iglesia. Tanto las esculturas de San Quirce y
Santa Julita, como las de Virgen y los ángeles que la rodean, son prácticamente
exactas.
La
inclusión en el retablo del Doctor Melifluo y de los dos santos gemelos (San
Benito y Santa Escolástica) está más que justificada al tratarse de un convento
acogido bajo la regla del Císter. Por otro lado, la incorporación de San Quirce
y Santa Julita se hace en su calidad de santos patronos del convento. La inclusión
en el ático de un relieve representando a la Asunción, y no de un Calvario como
era costumbre, tendrá su explicación en que San Bernardo, titular del retablo,
fue uno de los más fervientes defensores del culto a la Virgen María,
llegándose a auto apodar como “fiel
capellán” o “caballero sirviente”.
SAN
BERNARDO
San
Bernardo de Claraval (1090-1153) fue un monje borgoñón cuya principal labor consistió
en la reforma y expansión de la Orden del Císter, fundando en 1115 el
monasterio de Claraval. También intervino en aspectos tan dispares como el desarrollo
del canto gregoriano y de la vida monástica, y en la expansión de la
arquitectura gótica. Tampoco podemos olvidar su faceta como místico puesto que
fue el primero que formuló los principios básicos de la mística. Bernardo
recibió dos grandes distinciones por parte de la Iglesia: en 1174 fue
canonizado, y en 1830 fue nombrado Doctor de la Iglesia. Con San Bernardo
ocurre lo mismo que con otros santos, y es que la forma de representarlo nada tiene
que ver con su verdadero aspecto físico. Algunos testimonios de la época
afirman que “era delgado, espiritualizado
por el ayuno y las austeridades. Era pelirrojo de cabellera y barba”.
San Bernardo
figura de pie, representado como abad de la orden del Císter, envuelto en una
cogulla blanca de amplias mangas que están talladas con una delicadeza y finura
maravillosa. A su preciosismo ayudan las fastuosas orlas que las ornan. En una
mano porta el báculo abacial y en la otra un libro cerrado. Del cuello le
cuelga una cruz. La escultura tiene un carácter monumental y su rostro está
trazado mórbidamente, acusando bien las calidades de la piel, como es visible
en las arrugas de la frente. Boca entreabierta que permite ver los dientes.
Pelo muy escaso, tan solo un mechón sobre la frente y sobre las partes
laterales. La barba está pintada. Según Martín González “en esta escultura se aprecia en Juan de Ávila una disyunción en el modo
de hacer los pliegues. Estos se han ido haciendo progresivamente más suaves,
constituyéndose unas líneas paralelas que se adhieren al cuerpo”.
SAN
BENITO
Benito
de Nursia (480-547) es considerado el iniciador de la vida monástica en
Occidente. Hacia el año 500 comenzó a realizar vida de ermitaño en la gruta
Sacro Speco, cerca del lago Subiaco. Entre los años 528-529 fundó la Abadía de
Montecasino, lugar en el que redactó la “Santa Regla” que debía regir la vida
monástica. Su éxito fue tal que sirvió de modelo a otras órdenes religiosas,
como por ejemplo el Císter. Otros dos grandes hechos cuentan en su haber: la
fundación de la Orden de San Benito (O.S.B.) y la creación de monasterios
autosuficientes. La inclusión de San
Benito en el retablo se debe, como ya hemos dicho, a que el monasterio de
San Quirce, perteneciente al Císter, se encuentra regido por la Regla de San
Benito. El fundador de la orden de los benedictinos comparte los mismos
planteamientos estéticos y formales que San Bernardo. Aparece de pie, con la
pierna derecha levemente adelantada. La imagen, que posee un ligero contrapposto,
tiene lejanos ecos de la Santa
Escolástica que Juan de Juni (1506-1577) talló para el retablo de San Juan
Bautista del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid. En su mano derecha
porta un báculo abacial, mientras que con la izquierda sujeta un libro abierto
que lee atentamente, se trata de su “Santa Regla”. El rostro es extremadamente
expresivo y mórbido, captando muy bien la vejez del santo a través de las
arrugas de la frente, de los laterales de los ojos y, sobre todo, de las
mejillas. Viste una cogulla negra benedictina con amplias mangas y pliegues
idénticos a los de San Bernardo.
SANTA
ESCOLÁSTICA
Santa
Escolástica (480-547) fue la hermana gemela de San Benito, naciendo y muriendo
ambos en los mismos años. Es muy frecuente que aparezcan asociados, como ocurre
en este retablo. Fundó el convento de Piumarola, cerca de Montecasino,
poniéndolo bajo la regla que había confeccionado su hermano. La imagen de Santa Escolástica no presenta novedades formales
con respecto a las dos anteriores. Aparece revestida de abadesa, de suerte que es
la versión femenina de San Benito. Al igual que él viste una cogulla negra
benedictina de amplias mangas que dejan entrever la botonadura de la vestimenta
interior. Porta en su mano derecha un báculo abacial y en la izquierda un
libro. En este caso el libro no está abierto, sino cerrado. Dado que de los
tres santos tan solo lo tiene abierto San Benito, pudiera significar que tanto
Santa Escolástica como San Bernardo siguieron fielmente la Regla escrita por el
fundador de los benedictinos. El rostro es más dulce e idealizado que los
anteriores, pero no les iguala en calidad. Gira el cuello para mirar al cielo,
como si estuviera observando una paloma, su atributo más característico.
RELIEVE
DE LA ASUNCIÓN
El
tema de la Asunción, que vino a sustituir al de la Resurrección de la Virgen,
no apareció en el Arte hasta finales del siglo XIII. Este pasaje no figura en
los evangelios canónicos, sino que se trata “de una leyenda tardía, copiada en el siglo VI del Arrebatamiento del
profeta Elías y de la Ascensión de Cristo. En el siglo VIII, la Iglesia de Roma
todavía consideraba la Asunción corporal de la Virgen una opinión piadosa y no
un dogma”. El dogma de la Asunción fue proclamado en 1950 por el papa Pío
XII. Como ya hemos referido, la presencia de la Asunción en el retablo estará
relacionada con la devoción que profesó San Bernardo hacia la Virgen. El santo
“se había distinguido a lo largo de su
vida por la promoción del culto a María, de la que no se cansaba de cantar sus
alabanzas”. La escena resulta ser la fusión de dos episodios diferentes: el
de la Asunción propiamente dicha y el de la Coronación. La composición goza de total
simetría ya que a cada lado de la Virgen hay tres ángeles (cuatro le garran del
manto y dos la coronan) cubiertos tan solo por una banda que les cruza el
pecho. El relieve, que no es tal puesto que se trata de esculturas en bulto
redondo pegas sobre el tablero, estará inspirado en alguno de los múltiples
grabados o estampas que efigian esta iconografía, como por ejemplo los
realizados por Federico Zuccaro en 1574 o por Johannes Wierix a comienzos del
siglo XVII. La Virgen tiene una de las piernas y el torso ligeramente ladeados,
lo que aporta dinamismo a la composición. Viste túnica roja con paños muy
dulces y combados, y manto azul volado y con pliegues quebrados, lo que
contribuye a simular el movimiento de ascensión de la Virgen a los cielos. Junta
las manos en posición orante mientras Dios la corona.
SAN
QUIRCE Y SANTA JULITA
San Quirce
o Quirico fue hijo de Santa Julita y padeció martirio en Tarso junto a su madre.
Su pasión apócrifa le atribuye al menos seis suplicios, cada uno de los cuales
rebotaba en sus verdugos. Al igual que otros mártires niños, como San Guido y
Santa Fe, San Quirico es efigiado con mayor edad de la que supuestamente tenía,
que eran 3 años. Es una escultura muy pausada, pero ciertamente devota. El
pequeño viste túnica azul y manto rojo abrochado al cuello. En su mano derecha
porta la palma del martirio mientras que la izquierda la posa sobre el pecho. La
disposición de las manos es muy elegante y delicada. La cabeza, ligeramente
inclinada hacia la izquierda, emparenta de lleno con los quehaceres de Juan de
Ávila, al igual que las amplias cabelleras rizadas a ambos lados del rostro. El
modelado del rostro es muy blando y quedan perfectamente definidos tanto el
mentón como las comisuras de los labios y el surco nasolabial.
Por
su parte, Santa Julita fue una santa
mártir nacida en Capadocia que junto con su bebe Quirico fue múltiplemente
martirizada en tiempos de Diocleciano. Dice la leyenda que se negó a ofrecer
sacrificios a los ídolos, por lo que se la condenó a ser atravesada por clavos
y a ser sumergida en un caldero de pez hirviente. Logró sobrevivir a ambos
tormentos, motivo por el cual sus asesinos decidieron decapitarla y trocearla
en múltiples pedazos que posteriormente fueron dispersados. Unos ángeles se
encargaron de reunirlos y darla sepultura. La santa aparece arrodillada, quizás
para adaptarse a la altura de su hijo. Quiero recordar la hipótesis de que
ambos santos estuvieran colocados primigeniamente en el ático, sobre los trozos
de entablamento más cercanos al relieve de la Asunción, de tal manera que
interactuaran con ella, a la manera del relieve de la portada de la iglesia. A
todo ello habría que añadir que, en la vertical de las esculturas, rematando el
retablo, hay dos angelotes con palmas del martirio que sin duda aludirán a los
tormentos padecidos por madre e hijo. Es por ello que ambas esculturas fueron
concebidas con un tamaño similar. La interactuación con la Asunción la
percibimos en la ligera inclinación de la cabeza hacia la derecha, pero
dirigiendo la mirada hacia ella, mientras que sus manos las une en actitud
orante. Es decir, la santa queda admirada por la Virgen, a la cual se dispone a
rezar. Julita, a diferencia de su hijo, no porta la palma del martirio. El
rostro es muy dulce, sin duda una de las más bellas creaciones de Ávila. El
pelo apenas es perceptible en unas pequeñas porciones que delimitan el rostro
debido a que un velo blanco le cubre la cabeza, sobre la cual tiene echado un
manto ricamente policromado. Viste túnica verde, con decoraciones doradas a
punta de pincel, ajustada a la cintura por un ceñidor. La imagen denota una
clara composición triangular.
BIBLIOGRAFÍA
- BALADRÓN ALONSO, Javier: “Nuevas obras de Francisco Díez de Tudanca y otros datos de escultores barrocos vallisoletanos”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología. Arte (en adelante BSAA Arte) Nº 78, 2012, p. 161.
- BRASAS EGIDO, José Carlos: Guía de Valladolid, Ediciones Lancia, León, 1984, p. 125.
- LABRADOR GONZÁLEZ, Isabel María y MEDIANERO HERNÁNDEZ, José María: “Iconología del sol y la luna en las representaciones de Cristo en la cruz”, Laboratorio de Arte, Nº 17, 2004, p. 90
- MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (2ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 2001, p. 272.
- MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959, pp. 67-78.
- MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca en España, 1600-1770, Cátedra, Madrid, 1983, p. 81.
- URREA, Jesús: Guía histórico-artística de la ciudad de Valladolid, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1982, p. 73.
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