domingo, 4 de octubre de 2015

ANTONIO VÁZQUEZ: El astro de la pintura renacentista vallisoletana de la primera mitad del siglo XVI


Hoy vamos a tratar sobre uno de mis pintores favoritos, tal es así que desde hace tiempo estoy elaborando el catálogo de obras que se relacionan con él. Se trata del pintor renacentista Antonio Vázquez, uno de los artífices más importantes de la primera mitad del siglo XVI. Su interés reside tanto en la calidad de su obra como en la fecundidad de la misma. Tras su fallecimiento, su figura permaneció en la oscuridad hasta que a finales del siglo XIX fue redescubierto gracias al Conde de la Viñaza en sus conocidas Adiciones al Diccionario de Ceán Bermúdez (1894). En ellas daba la noticia sobre una escritura notarial, fechada en Valladolid el 25 de enero de 1554, que amparaba carta de imposición de censo otorgada por este artista y Miguel de Barreda, asimismo pintor, y con licencia de su mujer Águeda Ponce, a favor de la señora Catalina de Arteaga.
Desde entonces han aparecido muchas referencias documentales. El primero en estudiar al pintor, como de costumbre, fue José Martí y Monsó, tras el cual llegarían numerosas adiciones tanto a su biografía como a su obra. El primer intento de sistematizar el catálogo del artista corrió a cargo de José Carlos Brasas Egido. La gran cantidad de nuevos artículos que han aparecido desde entonces hace necesaria una nueva recopilación que confirme unas atribuciones y deseche otras que no tienen muchos visos de realidad; asimismo, también se hace necesario un deslinde entre las obras autógrafas y las elaboradas por el taller. Esperemos que alguien se anime a realizar esta importante tarea para la historiografía artística de Valladolid.

Triptico de la Anunciación. Colección Badrinas (Barcelona)
A pesar de que la mayoría de sus obras documentadas han desaparecido, las pinturas que nos han llegado ofrecen un estilo lo suficientemente “característico” como para realizar atribuciones con cierta facilidad, lo que ha contribuido a que el pintor merezca, según Angulo Iñiguez, el epíteto de fecundo, en razón a la cantidad de obras que se le van atribuyendo, puesto que su catálogo aún hoy, en 2015, sigue abierto.
Tomando como base la obra documentada, Angulo Iñiguez formó el catálogo “inicial” de las pinturas del maestro. Le atribuía el retablo del Cristo (1538) de la iglesia parroquial de Simancas (Valladolid), que ya Agapito y Revilla sospechó le pertenecería; el de la Asunción, en las Huelgas de Valladolid; uno en la iglesia de Santa María de Tordehumos (Valladolid); un tríptico de la Anunciación de la colección Badrinas (Barcelona); y varias tablas repartidas entre el Museo de Valladolid y el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, a saber: Santa Úrsula, dos Asunciones, dos Piedades, la Purificación, la Crucifixión, la Estigmatización de San Francisco, el Bautismo de Cristo y la Misa de San Gregorio.

Retablo de la Resurrección o de los Alderete. Iglesia parroquial del Salvador. Simancas (Valladolid)
Con la existencia de estas obras y las noticias documentales que se poseen no cabe duda que Antonio Vázquez es, además de un buen pintor (a pesar de que Martí y Monsó lo titulaba de “atrasado y arcaico”), miembro muy importante en el gremio de pintores vallisoletanos de la primera mitad del siglo XVI. Él y otros maestros, citados asimismo por Angulo, prueban que, pese a la fuerte absorción de que eran objeto, por parte de Palencia, la escuela de Valladolid era una realidad evidente en el siglo XVI.
En los últimos años ha habido nuevos, y casi continuos, hallazgos de nuevas obras atribuidas a Antonio Vázquez. Esta proliferación no sólo confirma su ya probada fecundidad creadora, “lo que pone de manifiesto una producción extraordinariamente extensa, como pocas por su amplitud en la historia de la pintura del Renacimiento español”, sino que poseería un importante taller, floreciente y activo, en el cual le ayudarían su cuñado Gregorio de Ribera y su hijo Jerónimo Vázquez, “todos ellos perfectamente identificados con las fórmulas y estilos fijados por el prolífico maestro”. Esa estandarización estilística, unida al arcaísmo deliberado de su pintura y escasa evolución de la misma, se erige como escollo casi insalvable a la hora de intentar fijar una cronología sistemática de su producción.

Retablo de San José. Iglesia de la Asunción. Tordehumos (Valladolid)
La pervivencia de arcaísmos que acusa su pintura, aparte de constituir uno de sus indudables atractivos por el candor ingenuista de sus obras, debió de ser uno de los factores que más contribuyeron al éxito de Vázquez entre la clientela de su tiempo. Ello explicaría la favorable acogida de su pintura y abundancia de encargos, en un medio artístico fuertemente impregnado todavía por la estética tardo-gótica flamenquizante.
Buen índice del prestigio e influencia que debió de gozar el pintor en el rico panorama artístico del Valladolid de mediados del siglo XVI lo constituye el destacado papel que jugó en el célebre pleito que se suscitó en torno al retablo mayor de la iglesia de Santa María la Antigua de Valladolid. Como ya advirtiera Martí y Monsó, Vázquez urdió la intriga induciendo a Francisco Giralte a pleitear con Juni por la adjudicación de dicha obra. Tal como podemos leer en la documentación, y como el representante de Juni expuso en tan enojoso asunto se trataba de proteger los intereses de “cierto pintor” (Antonio Vázquez), pues, junto con su cuñado –Gregorio de Ribera– había pretendido que Juni les aceptase como colaboradores para la pintura del retablo. Como éste no accediera, Vázquez como venganza indujo a Giralte a promover el litigio.

San Juan Evangelista en la isla de Patmos. Convento de San Pablo (Valladolid)
Las maniobras y presiones de Vázquez hacen pensar que en su influencia en el escenario artístico de la ciudad debía de ser muy considerable ejerciendo un cierto monopolio sobre los encargos de importancia. Ese protagonismo en el ambiente pictórico local explicaría también la extensa producción salida de su taller, tan vasta como estereotipada, si bien supo mantener en ella siempre una línea de cierta calidad.
Si en razón al carácter poco innovador de su arte –apegado a formulismos y no exento a veces de cierta torpeza–, su personalidad artística puede ser considerada como secundaria a escala nacional, no cabe duda de que su significación en la pintura vallisoletana de su tiempo –huérfana de figuras de más alto relieve– fue de la mayor relevancia, dando también la justa medida de lo que la clientela de su tiempo –reacia a admitir novedades– demandaba. Ese protagonismo de Antonio Vázquez en la pintura vallisoletana del Renacimiento se confirma y acrecienta cada vez más a medida que vamos descubriendo nuevas obras. La mayoría de los retablos y tablas sueltas realizadas por el pintor, pertenecientes en origen a monasterios vallisoletanos desamortizados, hacen que en la actualidad muchas de estas obras se encuentren en museos y en colecciones privadas.
Retablo de la Virgen. Ermita de Nuestra Señora de Capilludos. Castrillo de Tejeriego (Valladolid)

BIOGRAFÍA
Lo primero que llama la atención en la biografía de Antonio Vázquez es la prodigiosa longevidad del pintor, lo que le permitió desarrollar plenamente su arte y realizar una producción muy abundante.
Antonio Vázquez debió nacer hacia el año 1481, ya que en 1525, al prestar declaración en un pleito, confesaba tener cuarenta años. Dicho pleito fue al que dio lugar el tríptico pintado por Alonso Berruguete para la iglesia parroquial de Nuestra Señora de San Lorenzo, de Valladolid. Vázquez expuso en el litigio que el comitente, el Merino Mayor Don Alonso Niño le encomendó la realización del tríptico a él y a un compañero suyo que vivía en León. Vázquez escribió a su compañero leonés para que acudiera a Valladolid y así pudieran concertar la obra, pero dos días antes de que llegara el pintor de León se hizo el contrato con Berruguete. A pesar de eso, la declaración de Vázquez en el pleito es favorable a Berruguete. La obra ha desaparecido.
Hacia 1530 figura en el memorial de pintores que, encabezado por Alonso Berruguete, se dirigen al Emperador desde Medina del Campo (Valladolid) sobre la fabricación y venta del albayalde.
El 18 de octubre de 1536, Juan Gutiérrez Alderete contrata con Gaspar de Tordesillas y Antonio Vázquez la fábrica del retablo de doña Isabel Hernández Alderete en la iglesia del Salvador de Simancas. Como ya se ha dicho, esta es una de las pocas obras documentadas de Vázquez y la que ha servido para atribuirle el resto de su producción conocida. Durante este mismo año realiza algunas pequeñas intervenciones para la iglesia parroquial de Nuestra Señora la Antigua. Así, por ejemplo, policroma y dora la imagen de Nuestra Señora la Antigua (actualmente conservada en el Museo Diocesano y Catedralicio) para el día del Corpus Christi, por lo cual cobra 8 ducados.

Retablo del Santo Cristo. Monasterio de Santa María. Santa María la Real de Nieva (Segovia)
El 13 de abril de 1537 se encargaba de la obra de pintura y dorado del retablo de la capilla de San Lucas propiedad del bachiller Francisco Hernández Vallejo, relator de la contaduría mayor de S.M., en la iglesia de Nuestra Señora de San Lorenzo, de Valladolid, que no se ha conservado. En este año seguirá realizando pequeños trabajos para la iglesia de la Antigua, así, dora y pinta las andas que portarían a Nuestra Señora de la Antigua el día del Corpus.
El 20 de marzo de 1538 cobraba ocho ducados porque “doró de oro y carmesí la madera de una cama que aquí se hizo para su alteza” el rey Felipe II. En este mismo año dora y policroma dora una escultura de San Sebastián que poseía la iglesia de la Antigua. Dos años después, en 1540, recibe 1.000 reales de la dicha iglesia “por una imagen de una santa que está en el altar de santa Ana”. No sabemos si se refiere a la propia Santa Ana u otra, y tampoco conocemos si era una pintura realizada por él o bien era otro trabajo de policromado de una escultura.
De 1541 data la carta de pago otorgada por la pintura y dorado del retablo del Cristo para el monasterio de Santa María de Nieva, que concertó con el licenciado Jerónimo de Virués. Al año siguiente le veremos otra vez trabajando para la iglesia de la Antigua, así, dora un cirio pascual. En ese mismo año de 1542 pintó unos escudos de armas para el Ayuntamiento de la ciudad. En 1543 el mismo Ayuntamiento abona ciertas cantidades a Gaspar de Tordesillas y a los pintores Antonio Vázquez y Melchor de Barreda en razón de los arcos conmemorativos que se habrían de erigir para el recibimiento de doña María de Portugal, primera mujer del príncipe don Felipe, con la cual acabada de contraer matrimonio en Portugal.

Retablo de la Asunción. Monasterio de las Huelgas Reales. Valladolid
En 1544 cobraba Antonio Vázquez cuatro ducados por pintar dos facistoles de la iglesia de La Antigua, de Valladolid. Al año siguiente, junto con el pintor Diego de Arroyo y a las órdenes de Gaspar de Tordesillas colaboró en la decoración del túmulo funerario de la princesa doña María Manuela de Portugal, esposa del futuro Felipe II. Parece lógico suponer que Antonio Vázquez trabajaba en colaboración con el entallador Gaspar de Tordesillas, pues vemos unidos sus nombres en más de una ocasión, encargándose el primero del policromado de los retablos del segundo.
Tenemos noticia de las malas artes esgrimidas por Antonio Vázquez contra Juan de Juni, pues fue él quien desencadenara el famoso pleito del retablo de La Antigua (1545-1551), el cual enfrentó al propio Juni con Francisco Giralte. Por los interrogatorios del escultor francés y de otros testigos parece ser que Antonio Vázquez fue uno de los instigadores del mismo, pues junto con su cuñado Gregorio de Ribera pretendieron que Juni les aceptase como colaboradores para la pintura del retablo. Como éste no accedió, Vázquez, desdeñado, indujo a modo de venganza a Giralte a promover dicho litigio. En las declaraciones de Alonso de la Carrera se dice que Giralte fue inducido por Salcedo, Vázquez y su cuñado (Gregorio de Ribera). Declaraciones semejantes son las de Llorente de Herrera y Pedro de Santisteban.

Padre Eterno. Iglesia parroquial de Santa María. Peñaflor de Hornija (Valladolid)
Por estos mismos años, concretamente en 1548, Francisco Giralte, Antonio Vázquez y Francisco Martínez fueron elegidos tasadores del Monumento de Semana Santa que Juni hizo para la misma iglesia de La Antigua. Que estaba relacionado con Giralte nos lo confirma la noticia de que en 1549 el pintor Juan de Villoldo, amigo de dicho escultor cede la sexta parte de la “obra del retablo de San Ginés, de Villabrágima” que le habían concertado Vázquez, vecino de Valladolid y Herrera, vecino de Palencia a Martín Alonso, pintor vecino de Medina de Rioseco. Dicho retablo fue realizado hacia 1544-1549. La obra escultórica del mismo se atribuye a Juan Ortiz el Viejo I y Francisco Giralte.
Gracias al testamento de su cuñado, el pintor Gregorio de Ribera, fechado el 23 de octubre de 1550, y en el que figuran como testamentarios Francisca Silva, mujer de Ribera, y Jerónimo Vázquez (hijo de Antonio y asimismo pintor), sabemos algunos pormenores más de su vida y obra. Como la mujer de Ribera se llamaba Francisca de Silva habrá que creer que una hermana de aquél estaba casada con Vázquez. Años más tardes contraería nuevas nupcias con Francisca Marlián o Marliana, hija de padres milaneses. Asimismo, en dicho testamento se declaraba que Antonio Vázquez tenía varias obras contratadas y no concluidas, como el retablo de Peñaflor de Hornija (Valladolid), en donde todavía se conserva de su mano una tabla del Padre Eterno. También se menciona que el retablo de la ermita de Santa Marina, de Cigales, contratado por Ribera, habría de ser pintado a medias con Antonio Vázquez, lo que parece indicar que se repartían los encargos.

San Francisco estigmtizado. Museo de Valladolid. Valladolid
El 10 de septiembre de 1551 aparece como fiador en el contrato que suscriben Inocencio Berruguete y el pintor Miguel Barreda para hacer el retablo de la iglesia de la Santísima Trinidad de Trinitarios Descalzos, de Valladolid. Asimismo, en calidad de fiador, surge su nombre en la escritura formalizada el 20 de abril de 1559 entre el mayordomo de doña Ana de Taxis, de un lado, y los pintores Jerónimo Vázquez (hijo de Antonio) y Gaspar de Palencia, del otro, acerca del retablo mayor de la iglesia de San Antonio Abad (vulgo San Antón), de Valladolid. En 1559 se comprometía a pintar y dorar un retablo e imagen de la Virgen existentes en la iglesia del antiguo Hospital de San Cosme y San Damián de Valladolid.
Se le menciona en el censo de población de Valladolid de 1561 viviendo en la calle de la Corredera, junto con su hijo Jerónimo Vázquez. Además de Jerónimo, Antonio también tuvo otra hija, Ángela, la cual vivía como su padre en la Corredera de San Pablo y era asimismo parroquiana de San Benito el Viejo. Estuvo casada con Simón López. También se la menciona el 14 de diciembre de 1613 en el libro de difuntos de dicha iglesia parroquial. Por un documento fechado en 1558 sabemos que también poseía unas casas en la calle de Renedo. Todavía vivía nuestro pintor en 1563, año en que, figurando como testigo, declaraba tener “ochenta años, uno más o menos”, lo que concuerda con su anterior declaración de cuarenta años en 1525.

ESTILO
Antonio Vázquez fue un pintor fecundo y prolífico como pocos en la escuela vallisoletana, lo que indica que debió de contar con una nutrida clientela. Su estilo hubo de calar profundamente en el gusto de sus contemporáneos, gozando del favor popular y de un evidente éxito en el panorama pictórico local. Su obra nos muestra a un pintor de indudable calidad, que no merece los calificativos de “atrasado y arcaico” que le dedicaron despectivamente José Martí y Monsó y Juan Agapito y Revilla.
No existe pintor vallisoletano alguno con tan copiosa producción, lo que indica que durante mucho tiempo acaparó la mayoría de los encargos de pintura en la ciudad. En este sentido puede afirmarse que fue sin duda el pintor más activo en Valladolid en el segundo cuarto del siglo XVI. Pese a su dilatada existencia, no se distingue en el estilo de Antonio Vázquez evolución alguna, repitiéndose con monótona insistencia idéntica tipología en figuras y paisajes. Según palabras de Caamaño Martínez, Vázquez “resulta un tanto arcaico, aunque con buen oficio; más artesano que artista. Al lado de Alonso Berruguete, Gaspar de Tordesillas o Francisco Giralte, con los que mantiene estrechas relaciones, resulta evidentemente un retardatario”.

La misa de San Gregorio. Museo de Valladolid. Valladolid
Debió de contar con colaboradores que seguirían fielmente sus modelados. Caamaño refiere que el lugar que ocuparía Vázquez en la pintura de su época no sería el de “una primera figura en su arte, pero testimonia mejor que otros el gusto y religiosidad de su medio ambiente; o, con más exactitud, del ambiente medio. Alguna de sus tablas, como la Inmaculada, si bien lejos de exquisiteces, gana el espectador. Diríase que Vázquez repite unos mismos tipos, no sólo por comodidad y comercialidad –que también la hay sin duda–, sino por adaptación al gusto de la clientela, que acabaría por coincidir con el suyo”.
Su estilo prolonga en muchos aspectos las características de la pintura de fines del estilo gótico, si bien incorpora ciertos elementos del clasicismo del alto Renacimiento. Mezcla en sus obras el realismo de Pedro Berruguete y el idealismo de Juan de Borgoña. En muchos aspectos recuerda el estilo de Juan Correa de Vivar, si bien este último destaca por su mayor calidad y modernidad. Aceptando la tesis de Post, son evidentes los contactos entre el estilo de Vázquez y el del Maestro de Portillo, visibles en una tipología semejante y en una continuidad de elementos arcaizantes en su pintura, por lo que puede aventurarse una posible formación con este maestro.
Es sumamente característica de su estilo la reiteración de los mismos tipos humanos, que nos resultan inconfundibles y fácilmente identificables. Sus tipos son recios y monumentales, de modelado áspero y macizo. Muy típicas son las caras gruesas y redondas, especialmente en las figuras femeninas. Las figuras masculinas presentan mentón prolongado dibujando un triangulo, acusado por el empleo de largas barbas.

Bautismo de Cristo. Museo de Valladolid. Valladolid
Gusta de la posición de tres cuartos. Muy características del estilo de Vázquez son las grandes orejas de sus personajes, las cuales destacan debido a su gran tamaño y pronunciado relieve; el afán por resaltarlas se percibe en la circunstancia de que se hallan siempre al descubierto, para lo que se echa el cabello hacia atrás, e incluso se las coloca de frente aun cuando la cabeza no lo esté. Según comenta Martín González, “de no conocerse el nombre del pintor habría que haberle denominado atendiendo a esta peculiaridad”.
La frente se manifiesta ancha y despejada; el peinado, con raya al medio, abierta ampliamente hacia la frente, como las figuras del Maestro de Portillo. Las cejas van señaladas con líneas muy marcadas y divergentes.
También definen especialmente el estilo del maestro los nimbos y los brillos del cabello y barbas. En efecto, emanan de las cabezas rayos de santidad, alternativamente largos y cortos, constituyendo a veces una forma de cruz. El saliente de las ondas de cabellos y barbas se marca con pinceladitas brillantes, doradas, pero sin que se haga uso de oro en ellas. Ninguna de estas dos últimas características son exclusivas de Vázquez; pero mientras que otros pintores las emplean esporádicamente, la reiterada insistencia de Vázquez las eleva a la categoría de algo personal.

Calvario. Museo Nacional de Escultura. Valladolid
Las miradas de sus figuras suelen ser dulces y ensimismadas, los labios gruesos, predominando las caras sonrientes y delicadas. No obstante, a veces encontramos tipos humanos claramente inexpresivos.
Resabio todavía goticista en la pintura de Vázquez es la colocación como fondo de la parte central de los cuadros, de paños de brocado, sobre los que se recortan las figuras; pero también este procedimiento asoma en los cuadros de firmas tan autorizadas como Juan de Borgoña y Alejo Fernández. En su obra se mantienen numerosos arcaísmos, como por ejemplo, la proliferación de nimbos y brocados de oro, la aparición en los fondos de paisajes de edificios góticos, la frecuente representación de donantes junto a los santos y personajes sagrados. No obstante, el brocado suele reducirse a lo imprescindible; a las figuras que habitualmente suelen llevarlo, por ejemplo, la Magdalena, y a las tiras de fondo que se colocan detrás de los personajes y recortan las figuras.  El carácter primitivo y el sentido ingenuista de sus composiciones otorga a sus obras un encanto especial, una delicadeza y primor sumamente característicos del pintor.
Por lo que respecta al color, le caracteriza una paleta nítida y de tonos brillantes. Sus colores son limpios y preferentemente fríos. Hay un marcado predominio de los tonos azulados.

Asunción. Museo Nacional de Escultura. Valladolid
Los vestidos se despliegan con holgura y amplitud, con lo que los personajes adquieren monumentalidad y grandeza. Las telas se pintan con tonos uniformes, diferenciándose con colores distintos –en orden a guardar el debido relieve y evitar la confusión– el haz y el envés. Una estrecha cenefa, bordada con hilo de oro, contornea los vestidos; pese a lo sencillo de su labor, el maestro procura no repetirse en los temas. Juan de Borgoña usó mucho de este ornato. En determinadas figuras perdura cierta angulosidad goticista de plegado; pero, en general, predominan los pliegues suaves y ondulados, plenamente renacentistas. Un plácido reposo y una admirable quietud dominan a los personajes, lejos de las estridencias y agitaciones de las esculturas y pinturas manieristas coetáneas.
Las arquitecturas de los interiores son renacientes. Asoman las arquitecturas renacientes en las escenas de interiores, pero Vázquez busca afanosamente el aire libre y acomoda las figuras mejor en el paisaje. Y viene a ser éste el típico paisaje de receta, más flamenco que italiano: espacios amplios con fondos rocosos y dilatados valles, inmensas llanuras pobladas de bosquecillos y edificios góticos. Sin embargo, las arquitecturas de los interiores suelen ser renacentistas. En los exteriores hallamos normalmente un paisaje flamenquizante, dispuesto en planos paralelos, con una línea de montañas en el horizonte, árboles copudos, amplia vegetación y en medio de éste edificios con flechas y empinadas techumbres, de progenie nórdica. Son también sumamente característicos los cielos con abundante nubosidad de cúmulos y nimbos, que contribuyen a ensombrecer el cuadro, todo en flagrante oposición a la claridad castellana. No escasean tampoco los paisajes de aspecto crepuscular. Asimismo, en ocasiones coloca en los fondos tiras verticales de brocados, sobre los que destacan medias figuras de santos, especialmente en los bancos de los retablos.

San Bernardo. Museo Nacional de Escultura. Valladolid
San Jerónimo. Museo Nacional de Escultura. Valladolid
La luz del cuadro procede de la izquierda e incide paralelamente al cuadro, de suerte que las sombras llevan también esta dirección y la pintura reafirma el efecto de placidez y mansedumbre.
Los retratos de los donantes que aparecen junto a los santos en sus composiciones son bastante inexpresivos, limitándose a repetir un mismo tipo, por lo que no hallamos una voluntad decidida de captar el parecido físico y mucho menos el carácter de los retratados.




BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: El pintor Antonio Vázquez, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
  • L. F. P.: “El autor del retablo de los Virués de Santa María de Nieva”, Estudios Segovianos, tomo I, 1949, pp. 113-114.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Pinturas inéditas de Antonio Vázquez”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tomo XXL, 1959, p. 179.
  • CAAMAÑO MARTÍNEZ, Jesús María: “Antonio Vázquez (nuevos comentarios y obras), B.S.A.A., tomo XXXVI, 1970, pp. 193-204.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Tablas inéditas de Antonio Vázquez”, B.S.A.A., tomo XLVII, 1981, pp. 441-443.
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: “Antonio Vázquez: Nuevas obras y algunas precisiones (A manera de “Addenda”)”, B.S.A.A., tomo LI, 1985, pp. 467-474.
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: “Antonio Vázquez: reflexiones sobre su pintura a propósito de dos nuevas obras”, Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 76, 1993, pp. 513-522.

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