LA PINTURA MURAL DEL "JUICIO FINAL" DE GORDALIZA DEL PINO (LEÓN)

Hoy dejamos Valladolid para trasladaros a la próxima provincia de León, y más concretamente a un pequeño pueblecito llamado Gordaliza del Pino, enclave situado en la Tierra de Campos, no muy lejos de Sahagún. En esta “modesta” iglesia, puesta bajo la advocación de Nuestra Señora de Arbás, y que Grau Lobo califica como “característico ejemplo de arquitectura mudéjar de época plenomedieval en esta zona sureste de la actual provincia leonesa, con reformas posteriores de envergadura”, se han descubierto hace no muchos años dos conjuntos de pintura mural de calidad y de cierta relevancia, tal es así que uno de ellos, el del “Caballero” llamó la atención de algunos medios de comunicación de ámbito estatal. Dos de los programas que se hicieron eco de este último descubrimiento fueron Mileno 3 de la Cadena Ser y Cuatro Milenio del canal de televisión Cuatro, ambos dirigidos por el admirado Iker Jiménez.

El otro mural, que es el que hoy nos interesa, tiene como tema principal “el Juicio Final”. Estas pinturas se hallan en el frente del ábside del evangelio y hasta 1997 estuvieron ocultas por un retablo que ocupaba toda la superficie (aproximadamente 230 cm. de ancho y 400 cm. de alto). En el año 2005 se procedio a su restauración puesto que hasta entonces había partes poco visibles. Tal y como indica Grau Lobo, y por lo que se puede percibir en algunas partes del templo, no sería extraño que este mural tuviera mayor extensión, ni que existieran otros a lo largo de la iglesia ocultos bajo las diferentes capas de cal y policromía.

Las pinturas que engloban el Juicio Final se disponen en el interior y contorno del arcosolio que ocupa el ábside, quizá el espacio reservado para un enterramiento de privilegio que justificó, en su día, la reforma arquitectónica de ese mismo espacio.

El interior del arcosolio contiene unas pinturas murales con el ciclo de la vida de San Bartolomé, santo a cuyo nombre correspondería el del comitente que pudo encargar la obra. Este ciclo se dispone como un retablo gótico de la época, divido en tres “tablas”, la central, de mayor altura la ocupa la imagen titular de San Bartolomé efigiado según su iconografía más habitual: en su mano izquierda porta un cuchillo (hace referencia a que murió desollado, y en la derecha una cadena con la cual sujeta del cuello al diablo. Según Grau Lobo llama la atención la presencia de dos cuchillos, quizá subrayando que, según algunas versiones, fue despellejado y después decapitado. La Leyenda Dorada, el repertorio por antonomasia de la iconografía de los santos, lo describe como un hombre “de estatura corriente, cabellos ensortijados y negros… barba espesa y un poco entrecana, vestido con una túnica blanca estampada con dibujos rojos…”. Por lo demás es apóstol poco mencionado y que no aparece ninguno de los relatos canónicos. Identificado con Natanael, su conversión en una especie de “Marsias cristiano”, el cual también fue despellejado.

En las dos “alas” laterales de este “retablo” figuran dos escenas superpuestas en cada una de ellas. Como señala Grau Lobo, estas “corresponden a episodios de su supuesta predicación oriental, en la que llegó a convertir a la hija del rey Polimio y al propio monarca tras promover la eliminación de los dioses paganos y sus representaciones idolátricas; la alocución desde un púlpito posiblemente haga referencia a su predicación después de desollado, y el bautismo de un joven que está metido en una pila goticista al milagro de resurrección del hijo del Rey, mientras que a su hermana la liberó del demonio”. Todo ello va rodeado de los típicos recursos perspectivos (pavimento del santo en damero) y ambientaciones arquitectónicas (arcos conopiales, cresterías…) característicos del gótico tardío.

En el muro que rodea el arcosolio nos hallamos con unas curiosas escenas de la resurrección de los muertos, las cuales forman un todo -el Juicio Final- con el Cristo Juez que figura encima en el arco apuntado. La resurrección de los muertos se divide simétricamente en dos partes, estando estas separadas por la punta del arcosolio inferior: en la parte derecha son efigiados los elegidos, los cuales resucitan saliendo de los sepulcros labrados con arquerías y molduraciones y entonando alabanzas a base de filacterias; mientras que en la izquierda se encuentran los condenados, en el cual hallamos un castillo incendiado y numerosos diablos que conducen y atacan a los humanos. Uno de estos personajes, situado en la base del castillo, y que resulta ser el de mayor tamaño, porta un collar, queriendo quizás con ello indicar su mayor importancia (quizás un Rey); mientras que a su izquierda hallamos un obispo con su mitra.

Como decíamos, corona todo el conjunto un Cristo Juez en el tímpano. Cristo aparece sentado en un trono, levantando la mano derecha para bendecir, mientras que en la izquierda porta un orbe terráqueo. Le rodean a ambos lados la Virgen, y una serie de santos y de ángeles, algunos de los cuales portan Arma Christi, mientras que otros tocan instrumentos de viento y cuerda.

Este conjunto de pinturas murales sería realizado hacia los años 1460-1480 por un anónimo pintor que tuvo en cuenta la obra realizada por el pintor Nicolás Francés –protagonista del estilo internacional e introductor de maneras flamencas– en la catedral de León. No cabe duda de que el anónimo pintor de Gordaliza del Pino se inspiró en el desaparecido Juicio Final pintado por el maestro Nicolás para la catedral leonesa, lo que abundaría en la presencia de sus seguidores y en la dispersión posible de su taller por la zona sur de la provincia. En ese sentido cabe resaltar la pertenencia de la villa de Gordaliza al mayorazgo que Diego Fernández de Quiñones otorgó a su hijo segundo en 1435, el afamado Suero, el de la lid para la que Nicolás Francés ejecutó un faraute o rey de armas, registrándose así un nuevo vínculo de este linaje con el ámbito de las decoraciones pictóricas y, especialmente, con las formas del “internacional”.

Según relata el profesor Gutiérrez Baños, en 1452 el cabildo de la catedral de León encargó a Nicolás Francés que fuese a Salamanca a contemplar el mural del Juicio final que en su catedral había pintado Nicolás Florentino, pues había de pintar el mismo tema en la catedral leonesa. En 1459 y en 1462 recibía aún pagos por esta obra, de la cual, por desgracia, nada subsiste. Fue completamente eliminada en el siglo XIX debido a su mal estado de conservación, pero también por considerarse escandalosos sus desnudos. Se disponía en el reverso de la fachada occidental de la iglesia, a los pies de la nave central de la iglesia (de acuerdo con un emplazamiento de este tema más acorde con la tradición). Pese a su radical destrucción, siempre ha suscitado un especial interés. Yarza Luaces sugería, recientemente que una tabla de esta temática de finales del siglo XV que, procedente de Valderas, se custodia en el Museo Catedralicio-Diocesano de León, recogiese, acaso el eco del mural catedralicio, a la vista de sus peculiaridades compositivas e iconográficas.

El propio Gutiérrez Baños piensa que este Juicio Final de Gordaliza es el eco más preciso del perdido conjunto de Nicolás Francés, puesto que además de las cuestiones formales, hay una enorme similitud entre el espacio a decorar en Gordaliza del Pino y en León (en ambos casos, una superficie plana vaciada en su parte inferior por un arco apuntado, correspondiente, en el caso de León, al acceso a la nave central, y, en el caso de Gordaliza del Pino, al arcosolio del altar), que facilitaría un similar desarrollo de la composición; asimismo hay una similitud en el inusual carácter del gesto de la mano derecha de Cristo juez de Gordaliza del Pino, que puede remitir, en último término, al gesto de la mano derecha del Cristo juez de Salamanca, fuente documentada (aunque ignoremos hasta qué punto seguida) del mural leonés; y, finalmente, también existen concomitancias en la presencia en Gordaliza del Pino de desnudos de cierta crudeza en la parte del Infierno (existentes, asimismo, en León, donde fueron causa de la destrucción del mural), donde demonios y condenados muestran grandes miembros viriles de inflamada punta.

BIBLIOGRAFÍA

• GRAU LOBO, Luis A: “Murales góticos de la provincia de León. Perfil a propósito de algunas novedades”, Brigecio: Revista de estudios de Benavente y sus tierras, nº 7, 1997, pp. 123-148.
• GUTIÉRREZ BAÑOS, Fernando: “La pintura gótica en la Corona de Castilla en la primera mitad del siglo XV. La recepción de las corrientes internacionales”. En La pintura gótica durante el siglo XV en Aragón y otros territorios peninsulares, Zaragoza, 2007, pp. 74-87.