jueves, 7 de abril de 2016

EL SAN JOSÉ CON EL NIÑO DE LA COFRADÍA DE N. P. JESÚS NAZARENO: LA OBRA MAESTRA DE MANUEL DE ÁVILA


En la iglesia penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno se halla una de las esculturas más descollantes e interesantes del barroco dieciochesco vallisoletano. Se trata del San José con el Niño que talló en 1730 el escultor pucelano Manuel de Ávila (1690-1733), último eslabón de la gran familia de artífices, la cual está compuesta por su hermano Pedro (1678-1755) e hijo de Juan de Ávila (1652-1702). Manuel de Ávila es el más desconocido, artísticamente hablando, de los tres artistas puesto que su catálogo es escuetísimo. Se formó en el taller de su hermano Pedro, de quien tomará ciertos estilemas y modelos que posteriormente él copiará, pero nunca literalmente. Uno de los modelos que tomó para sí de Pedro de Ávila es el de San José que éste había creado en la primera década del siglo XVIII y del que haría diferentes versiones, siendo la más perfecta la que talló en 1714 para la catedral vallisoletana
Pedro de Ávila. San José (1714. Catedral de Valladolid)
El 16 de febrero de 1730 el cofrade Pedro González expuso la conveniencia de que se hiciese “un San Joseph de bulto, del tamaño natural, con el Niño Dios en los brazos" para colocarle en el colateral del Evangelio, en correspondencia a Nuestra Señora de la Natividad que se encontraba en el de la Epístola. Seguidamente, González dio la noticia de que un cofrade escultor, Manuel de Ávila, se había ofrecido a realizarla gratuitamente “con todo primor por ser su habilidad bien conocida en esta ciudad”, si a cambio se le concedían honores de diputado; es decir, si se le eximía de servir el cargo de alcalde, así como otros cargos importantes dentro de la cofradía que le restarían mucho tiempo a la práctica de su oficio.
El cabildo consideró y discutió el ofrecimiento, valoró la efigie entre 800 y 1.000 reales y acordó que la realizase sin cobrar maravedí alguno, y cuando estuviera acabada se le otorgarían los honores solicitados. La propuesta llevaba aneja un traslado del Cristo del Despojo, que había de quitarse del colateral del Evangelio y situarse en un “retablico del cuerpo de la iglesia”, enfrente del de Nuestra Señora de la Soledad. La distribución de los altares quedó según muestra este grafico que publicó Arribas Arranz:
Casi un mes después, el día 5 de marzo, otro escultor, también cofrade (posiblemente se trate de Antonio de Gautúa, que desempeñó varios cargos dentro de la cofradía, incluso el de alcalde), quiso competir con Ávila y ofreció hacer el San José con la misma condición de que le dieran los honores de diputado; sin embargo, esta propuesta no prosperó y Ávila se hizo con el encargo.

Manuel de Ávila. San José con el Niño (1730. Iglesia penitencial de N. P. Jesús Nazareno)
El 22 de diciembre de 1730 se firmaba uno de los libramientos a favor del escultor, el cual tenía un valor de “veinte y cinco reales de vellón, resto de lo que se le tiene señalado por la Cofradía de Jesús para la fábrica del San Joseph que está haciendo para la iglesia”. Aún se dilató la ejecución de la escultura unos meses puesto que hasta agosto de 1731 no procedió a policromarla el maestro dorador y estofador Bonifacio Núñez, el cual percibió por esta tarea 150 reales y otros 10 reales “por lo dorado de la diadema”. En el inventario de 1752 ya figura descrito: “Un colateral tiene a San Joseph con su Niño, de cuerpo entero, del tamaño natural”.
Años después del gravísimo incendio que sufrió la iglesia en 1799 la cofradía tuvo que sustituir el retablo mayor y los colaterales, de tal manera que los viejos retablos barrocos dieron paso a unos nuevos neoclásicos. Tan solo sobrevivió el retablo barroco de la Virgen del Sacro Monte Calvario, si bien se modificó su ubicación al pasar del fondo de la iglesia a la parte izquierda del crucero. La imagen de San José pasó a presidir el retablo colateral de la Epístola, que fue realizado en 1802 por Eustaquio Bahamonde; este retablo sirvió de modelo para que años después, en 1811, José Bahamonde (hijo de Eustaquio y último eslabón de la gran estirpe de ensambladores comenzada por Pedro Bahamonde) realizara el colateral del Evangelio (Cristo del Despojo).

El retablo-hornacina es muy sencillo dado que se estructura en un banco con dos gradas sobre la que asienta un único cuerpo compuesto por una hornacina rematada por un cuarto de esfera y flanqueada por dos columnas corintias. Ya en el ático, en el centro exhibe un medallón recubierto de laureles que contiene una grisalla que representa San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña. A los lados del medallón, y justo en la vertical de las columnas del cuerpo del retablo aparecen dos angelotes situados sobre trozos de entablamento para darles mayor altura. A pesar de su aspecto marmóreo, seguramente se trate de dos esculturas en madera policromada pintadas de blanco. Algo similar ocurre con el retablo, que aunque es de madera se encuentra enmascarado por la policromía que finge ser de materiales nobles: mármol y bronce dorado. El lienzo de la Sagrada Familia de la Virgen tal vez proceda atribuírselo al pintor vallisoletano Leonardo Araujo (1762-1814), artífice que había trabajado unos años antes para la cofradía, de la cual era miembro, concretamente en 1799 pintando los ángeles portadores de los Arma Christi de la pechinas del crucero de la iglesia.

Eustaquio Bahamonde. Retablo de San José (1802. Iglesia de N. P. Jesús Nazareno)
Muy tempranamente adquirió la escultura de San José gran popularidad y veneración. Esta importancia devocional fue dual: pública y privada. La devoción pública la representaron las diversas ocasiones en que la escultura fue requerida para presidir desde el balcón del consistorio vallisoletano diferentes eventos populares. Así, por ejemplo, el 22 de mayo de 1808, fue situada en el balcón del Ayuntamiento junto con el estandarte de la Fe del Tribunal de la Inquisición, y un retrato de Fernando VII, cuando se produjeron las primeras protestas de la ciudad contra las maniobras napoleónicas en España. Poseemos dos descripciones de este momento gracias a las plumas de Domingo Alcalde Prieto y por Francisco Gallardo Merino. San José volvió nuevamente al balcón consistorial el 2 de junio de ese mismo año con motivo de la proclamación como rey de Fernando VII. En esta ocasión San José estuvo acompañado de la Virgen del Pilar de la iglesia de Santiago Apóstol, del grupo de la Traslación de San Pedro Regalado (iglesia del Salvador) y el estandarte de la Fe de la Inquisición.
En cuanto a la devoción privada, ésta es la que profesa cada persona de una manera más íntima, fundamentalmente en su casa. En siglos pasados no existía hogar en el que no hubiera pinturas o esculturas que sirvieran a su poseedor para realizar sus rezos y meditaciones. Con el tiempo fueron adquiriendo mucha importancia las estampas puesto que además de tener un menor coste podían propagar una devoción local o regional a territorios muy lejanos. Si hasta entonces poseer un lienzo representando a la Virgen de las Angustias o a la de la Pasión era algo bastante habitual, a partir de ahora lo sería el tener un grabado del San José de la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Efectivamente, el éxito de la imagen se vio reflejado en la apertura de un grabado, que según se lee en el mismo, fue realizado “A expensas de la Devoción” por Joaquín Canedo, y retocado por Solares.

Joaquín Canedo. Grabado del San José que se venera en la iglesia penitencial de N. P. Jesús Nazareno (h. 1803-1805)
El grabado representa fielmente la escultura de San José con el Niño, si bien la calidad del mismo no es demasiado elevada. El santo aparece sobre su peana y al fondo unas nubes enmarcan su figura. En la parte baja figura un paisaje montañoso y a la derecha unas casas. Justo a los pies del santo hay un azadón. Enmarca el grabado una cenefa que abarca los lados laterales y el superior puesto que en la zona baja se desarrolla un escrito. Esta cenefa se encuentra recorrida por dibujos de diferentes herramientas propias de un carpintero, con lo cual se alude a la profesión del santo. La parte inferior de la estampa la completa, como ya dijimos, un texto en el que se puede leer: “Vº Rº DEL PATRIARCA SN. JOSEF COMO SE VENERA EN LA YGLESA PENITENCIAL DE N.P.J.N.”. “El Yllmo. Sor. Obispo de esta Ciudad de Valladolid Dn. Vicente Soto y Valcarce concede 40 días de indulgencia a todos los fieles christios qe devotamte. Rezaren la oraon. Del Paternoster y Ave María delate. De la Efigie o estampa del Sto. rogando a Dios por la paz y concordia entre los Príncipes Cristios. Victoria contra infieles extirpación de las eregias y necesidades del Reino”. Ya fuera del recuadro, en el exterior inferior izquierdo se lee: “Canedo Dº Solares la retoco. A expensas de la Devoción”.
Al ver que su autor fue alguien apellidado Canedo, existen dos posibilidades: Ramón Canedo (1734-1801) o su hijo Joaquín (1757-d.1805). Dado que en la estampa se alude a que el obispo de Valladolid era don Vicente José Soto y Valcárce, que ejerció su ministerio entre los años 1803-1818, no cabe duda que el autor del grabado fue Joaquín.

Fotografía obtenida del Archivo Fotográfico del Depatamento de Historia del Arte de la UVA
El presente San José, que llegó a ser definido por Martín González como una “escultura de gran porte, entre las mejores del siglo XVIII vallisoletano”, es una versión de la tipología creada por su hermano; hecho que, aunque visible, ya fue destacado por Martín González: “una escultura de San José, donde le vemos continuar el estilo de Pedro de Ávila”. Hay que matizar que se trata de una versión y no de una copia puesto que introduce leves variantes compositivas, pero también estilísticas, ya que no utiliza los paños de su hermano: minuciosos, muy aristados facetados y movidos. Manuel por contra concibe los pliegues con unas concavidades amplias, aunque no tan profundas, con un movimiento menos vertiginoso e incluso pueden parecer algo acartonados. Además, y como ya observó Martín González, “propende a geometrizar los perfiles y las líneas”. Así es, los perfiles son más sinuosos, en este caso en el manto parecen unos dientes de sierra. Las otras dos diferencias son de tipo compositivo: la cabeza no la gira levemente hacia abajo para observar al Niño Jesús que porta entre las manos, sino que la mantiene erguida y tan solo mueve los ojos para ver a su hijo. La otra disparidad con respecto al modelo de San José creado por su hermano es la más evidente: Pedro de Ávila dispone a su santo con una de las piernas adelantada, la cual podemos ver en parte gracias a que la túnica se encuentra abierta a la altura de la rodilla. Manuel de Ávila por contra no tiene la túnica abierta, por lo que tampoco se le ve la pierna; con lo cual pierde la elegancia y refinamiento que posee aquella.

San José aparece de pie, estático, al no tener la pierna derecha adelantada; sin embargo, para crear contrapposto remarca la pierna y sobre todo la rodilla mediante la técnica de paños mojados, ciñéndose fuertemente la túnica al cuerpo. Viste una túnica negra que tan solo deja libres la cabeza, manos y puntas de los zapatos; por encima tiene echado un gran manto marrón con una diminuta franja decorativa dorada corriendo el borde. Este manto es tan amplio y ampuloso que apenas permite ver la túnica. Los pliegues como ya hemos dicho son a cuchillo pero geométricos, creando amplias concavidades donde la recta impera sobre la curva. El borde del manto también acusa esa habilidad que tiene su hermano Pedro para adelgazar las maderas hasta la extenuación y moverlas con gran naturalismo. Crea unos pliegues especialmente amplios bajo el brazo derecho, de tal manera que lateralmente forma una gran curva pero que visto por el frente sube hacia el otro brazo en una perfecta diagonal regada de pequeños perfiles cóncavos. Donde los pliegues adquieren una forma más geométrica es en la parte baja de las prendas, que es donde parece formar lo que en su hermano llamamos “roca geométrica”. Además, en este lugar figura uno de los clásicos estilemas de Pedro de Ávila: la colocación de los pies en un ángulo de 90º y separados por un pliegue fuertemente aristado.

El santo dirige la mirada hacia su hijo, al cual tiene tumbado sobre un paño blanco que agarra con ambas manos. El Niño es muy similar al que vimos en el San José con el Niño que su hermano talló para el Santuario del Henar (Segovia). Completamente tumbado, mira a su padre mientras eleva la mano derecha, con la cual intenta acariciar la barba paterna. Los pliegues del manto acusan perfectamente el peso del Niño y el efecto que provoca las manos del santo al sujetarlo. Estas manos, que parecen estar talladas directamente en la escultura, son un prodigio técnico, su tratamiento minucioso le lleva a que acusen blandura y a definir delicadamente las venas, articulaciones y hasta las uñas. La manera de disponer los dedos también procede de su hermano pues repite la seriación con la que éste las concebía.

En la cabeza también encontramos diversos detalles que ayudan a diferenciar a esta pieza de Manuel de los San José de su hermano Pedro. Así, el rostro es algo más estrecho, lo que hace que los ojos se encuentren muy juntos, a la vez que están más cerrados, el achinamiento es mayor. No vemos el característico bulto bajo los ojos sino que hunde los ojos directamente. Las cejas son rectas; la nariz posee un tabique ancho y aplastado pues Manuel no la va ensanchando levemente hacia su parte inferior sino que es recta y adquiere mayor volumen en la punta. Podríamos decir que el geometrismo también lo aplica a la nariz; boca pequeña y estrecha en la que apenas se aprecian los dientes superiores y la punta de la lengua. En cuanto a la barba y el pelo, tiene muchas coincidencias con el San José que su hermano Pedro talló para el referido Santuario del Henar (Valladolid). Efectivamente, la barba es bífida y muy potente, concebida a través de una sucesión de mechones sinuosos en los laterales del rostro y en la parte frontal remata bífidamente en dos amplios mechones realizados a base de caracolillos. El bigote también remata sus dos puntas en caracolillos. El vello de bigote y barba no forma una masa compacta sino que el escultor se empeña en definir cada onda y cada mechón. Finalmente, la cabellera es simétrica y su talla adolece de cierta sequedad. Sobre la frente dos pequeños caracolillos que apenas se apartan del cuero cabelludo; el cual cae a ambos lados del rostro cual grandes masas de guedejas curvas que van formando una sucesión de ondas cada vez más anchas y profundas, llegan hasta la base del cuello y caen por la espalda.
Sería interesante que esta magnífica escultura volviera a salir a la calle, pero presidiendo una procesión el día de su fiesta, el 19 de marzo, día del padre.

BIBLIOGRAFÍA
  • ALCALDE PRIETO, Domingo: Manual histórico de Valladolid, Grupo Pinciano, Valladolid, 1992.
  • ARRIBAS ARRANZ, Filemón: La Cofradía Penitencial de N.P. Jesús Nazareno de Valladolid, Imprenta y librería Casa Martín, Valladolid, 1946.
  • GALLARDO Y MERINO, Francisco: Noticia de casos particulares ocurridos en la ciudad de Valladolid Año 1808 y siguientes. Obra publicada, corregida, anotada y adicionada con un prólogo por D. Juan Ortega y Rubio Catedrático de esta Universidad, Imprenta y Librería Nacional y Extranjera de los Hijos de Rodríguez, Valladolid, 1886.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana. Segunda parte, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1971.

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