LAS PINTURAS MURALES DE SANTA MARINA DE SACRAMENIA

Hoy presentamos una entrada especial en honor de mi amigo Sergio Núñez, al cual la Junta de Castilla y León le ha publicado en PDF su tesis doctoral, titulada La pintura mural tardogótica en Castilla y León: provincias de Valladolid, Segovia y Soria. De momento tan solo ha salido publicada en unas curiosas tarjetas de la que sale una pestaña que hace las funciones de USB, próximamente se pondrá on-line a disposición de todo el mundo en la página web de la Consejería de Cultura de la Junta, cuando así sea tendréis noticias con su correspondiente link. A esta tesis la guardo especial cariño pues tuve la suerte de acompañarle a conocer los conjuntos pictóricos y hacer fotografías de los mismos. Lo dicho, para conmemorar tal acontecimiento a continuación Sergio nos ofrece el estudio de las curiosas pinturas murales de la iglesia de Santa Marina de Sacramenia (Segovia).

La iglesia de Santa Marina, en origen articulada en una sola nave cubierta con armadura de madera y rematada por el ábside semicircular precedido por un tramo recto presbiterial, se estructura a día de hoy en una nave principal y otra subsidiaria adosada al costado de la Epístola de la fábrica templaria. Esta volumetría fue resultado de la intervención acometida en el edificio en época moderna, una actuación que proporcionó a la iglesia una imagen que permaneció casi intacta hasta la reforma emprendida entre finales de la década de los 80 e inicios de la década de los 90 de la centuria pasada. Fue con ocasión de esta intervención, cuando se produjo el hallazgo, tras el retablo mayor barroco, del extraordinario programa pictórico. Fue entonces, cuando las pinturas murales quedaron sujetas a un detallado proceso de limpieza y de consolidación. Este proceso garantizó la integridad de un mural distinguido por su singular desarrollo en el hemiciclo absidal. Frente a como fue concebida la referida superficie muraria en otros templos románicos, esta, como se ve en templos aragoneses o burgaleses, está recorrida por hasta cinco arcos de medio punto (apoyan en seis columnas asentadas sobre un banco corrido) que condicionaron la disposición del programa pictórico. Asimismo, habría que añadir la primigenia presencia de un retablo mueble, del que aún se discierne su huella, que sería coetáneo de los murales y consistente con los mismos, y que exigiría la apertura de dos vanos en los dos arcos ciegos sitos en los extremos del hemiciclo absidal. Dicha articulación propició, al no existir casi superficie disponible en el hemiciclo absidal, la conversión de las enjutas de los arcos de medio punto abiertos en los extremos del semicilindro absidal en soporte pictórico.

DESCRIPCIÓN E ICONOGRAFÍA.

Hemiciclo absidal

La superficie muraria que encierran los dos arcos de medio punto sitos en los extremos septentrional y meridional del semicilindro absidal, aquellos en los que se abrieron los dos vanos, fue ornada mediante sucesivas bandas verticales constituidas por motivos pictóricos abstractos (a saber, cintas ondulantes), que fueron seccionadas al ensancharse los dos vanos en época barroca. Semejante proceso, fundado en la instalación del retablo mayor barroco y completado con la decoración del derrame de ambas ventanas mediante motivos pictóricos geométricos extemporáneos al programa pictórico medieval, alteró el formato primitivo de unas aperturas que fueran concebidas con el propósito de conferir iluminación al ábside.

El hecho de que el vano central quedara totalmente cegado por retablo mayor dispuesto de una forma contemporánea a la ejecución de las pinturas murales, estimo que propició la distinta ubicación del episodio de la Anunciación, normalmente situado en las cercanías del vano central de la capilla mayor. Este episodio se emplaza en las enjutas del arco de medio punto sito en el extremo meridional del hemiciclo absidal, en íntima relación con el vano que se abre en su interior. Esta disposición, materializada en la inclusión de la Virgen en la enjuta derecha y en la presencia del arcángel San Gabriel en la izquierda, tendría como fin integrar la luz que irradia a través de dicho vano en el programa pictórico, instituyéndola, en virtud del simbólico reconocimiento de la misma, como una revelación de la divinidad que asistiría a la difusión de su mensaje por el arcángel San Gabriel. De las consideraciones antes advertidas bien pudiera justificarse el emplazamiento de un tema en que la Virgen, nimbada y ataviada con una túnica roja y un manto blanco estampado, se muestra con sus dos manos juntas en respuesta a la irrupción del arcángel. Este detendría su concentrada y embelesada lectura de las Sagradas Escrituras, de las que parece no hay pretensión alguna por evocarlas mediante la representación de un atril. Al margen de la Virgen María, a cuya derecha se dispone el jarrón de azucenas que tendría como objeto simbolizar su pureza, el arcángel, nimbado, alado y ataviado con un manto rojo ornado, procede, desde su posición en la enjuta izquierda de dicho arco, a difundir el mensaje divino contenido en la ondulante filacteria que sujeta con la mano izquierda. En esta filacteria todavía se intuyen los restos de una ilegible salutación angélica. En respuesta esta, bien pudiera entenderse, el ilegible mensaje de la filacteria ubicada junto a la Virgen María.
 

Anunciación

En las enjutas del arco de medio punto situado en el extremo septentrional del hemiciclo absidal, se conservan dos escenas concernientes al siguiente pasaje de la hagiografía de San Nicolás: el instante en el que tres jóvenes o clérigos fueron descuartizados por un posadero y resucitados por el santo. Con arreglo a un orden de lectura de izquierda a derecha y, aun no existiendo referencia textual alguna sobre un pasaje cuyos orígenes pudieran situarse en la equívoca interpretación del episodio en el que tres oficiales son injustamente condenados a muerte y salvados por el santo, el autor narra en una primera escena, situada en la enjuta izquierda, el instante en que el citado posadero procede a descuartizar a uno de los jóvenes o clérigos. Este suceso, plasmado mediante la representación de una figura sosteniendo a una segunda (lo hace por uno de sus tobillos) a la que descuartiza sobre una ensangrentada tabla de cortar, precede a un segundo (sito en la enjuta derecha) que alude al momento en el que San Nicolás resucita a los tres jóvenes o clérigos. Dicha escena muestra a San Nicolás, nimbado y caracterizado con la vestimenta y los atributos que atestiguan su condición de obispo de Mira, bendiciendo a los tres jóvenes o clérigos que, incorporados de un saladero semejante al de la escena anterior, muestran sus manos en actitud orante.

Leyenda de los tres jóvenes triturados por un posadero y resucitados por San Nicolás

Bóveda de cuarto de esfera absidal

El hecho de que apenas existiera superficie muraria susceptible de recibir decoración pictórica en el hemiciclo absidal estimo que fue el motivo principal del singular desarrollo del programa iconográfico en la bóveda de cascarón absidal. Semejante superficie muraria, usualmente reservada para albergar la representación de un monumental Cristo en majestad flanqueado por el pertinente Tetramorfos, se organiza de la siguiente forma: mientras en el tercio superior todavía se distinguen los restos de un Cristo en majestad encerrado en una mandorla y flanqueado por el Tetramorfos, en el tercio inferior se conserva una alargada franja horizontal que encierra diferentes escenas relativas a la vida de Santa Margarita de Antioquía o Santa Marina. Con este apelativo será conocida Santa Margarita en la iglesia oriental.

La franja horizontal, comprendida entre un renglón superior que aloja una inscripción en letra gótico mayúscula que fecha el conjunto mural (“…mill e cuatrocientos e trenta e seis annos…”) y otro inferior que alberga una segunda inscripción ilegible, acaso, realizada con fines decorativos y no con propósitos comunicativos, permitiría a todo el que accediera en el edificio la rápida comprensión del ciclo hagiográfico al sucederse los distintos episodios que lo conforman en un único registro que abarca la anchura de la bóveda.

Olibrio prendado de Santa Marina encarga que se la traigan a su presencia

El dragón expele a Santa Marina

Fue, en efecto, San Marina una duplicación de Santa Margarita de Antioquia, santa que, según la leyenda, fue educada por la nodriza en el cristianismo. Su padre, enterado de este episodio y enojado por este cambio de fe, la expulsó de su casa, dedicándose a partir de ese momento a cuidar las ovejas de su nodriza. Un día, paseando a caballo, el prefecto romano Olibrio quedó seducido por su belleza mientras esta cuidaba del ganado. El prefecto, que pidió que trajeran a la joven ante su presencia, pudo constatar que la muchacha declinaba su propuesta de matrimonio alegando que ya se había entregado a la religión cristiana y que no se postraría “nunca más que al Dios verdadero, ante el cual la tierra se estremece, los mares tiemblan de miedo y las criaturas se postran…”.

En respuesta al desafío, Olibrió mandó que fuera atormentada, siendo más tarde conducida a un calabozo, donde la muchacha exhortó al Creador que le enseñase al enemigo contra el que combatía. En ese momento apareció un terrible dragón que la engulló, pudiendo salir de sus entrañas al perforar su vientre con la ayuda bien de un crucifijo o bien de la señal de la cruz. Tras el citado suceso, la santa, que siguió negándose a ofrecer sacrificios a los dioses paganos, fue nuevamente torturada y, por último, decapitada.

La flagelación de Santa Marina

De esta manera, con arreglo a un orden de lectura de izquierda a derecha y, teniendo en consideración la sola representación de escenas concernientes al martirio y pasión de Santa Margarita, la primera escena reproducida aludiría no tanto al encuentro entre el prefecto y Santa Margarita, como así aparece en otros conjuntos pictóricos de igual temática, como al instante en el que Olibrio, montado a caballo y prendado de la joven, encomienda que se la trajeran ante su presencia. El citado episodio considero que se materializaría en una escena en la que el prefecto, montado, a tenor de la suntuosa apariencia de los arreos de caballería, sobre el caballo localizado a la izquierda de la escena, encomienda a uno de sus sirvientes, representado sobre un caballo a galope, salir en busca de Santa Margarita.

A continuación y, obviando los tormentos de los que fue víctima la santa tras declinar la propuesta que le hiciera el prefecto y negarse a abjurar del cristianismo, el autor recogió el momento en el que el Dragón expele a Santa Margarita. El autor, en lugar de reproducir el momento en el que la santa, aislada en el calabozo, es engullida por Satán convertido en dragón, recogió un episodio en el que resulta llamativa la forma como la santa es expelida, pues no parece que fuera el vientre perforado por la cruz que apunta Réau o por la señal de la cruz que citan tanto Vorágine como los Flores Sanctorum, sino mediante una especie de un utensilio difícilmente identificable.

Discusión entre Santa Marina y Olibrio

Liberada del vientre del dragón, Santa Margarita, que siguió desoyendo las pretensiones de Olibrio, fue sometida a numerosas y violentas vejaciones (fue flagelada, suspendida por los pelos de un cadalso, quemada con antorchas, así como sumergida en una cuba de aceite hirviendo), de las que este mural parece que tan solo se hace eco de su Flagelación.

Ello lo hace a través de una escena en la que la santa, nimbada y con su cuerpo cubierto de heridas, acaso, motivadas por la aplicación de las teas encendidas, está siendo víctima del violento maltrato ejercido por dos verdugos con lo que parecen ser sendos flagelos. Considerando idónea semejante interpretación temática, resulta extraña la inscripción “PABLO” situada sobre la efigie de la santa. A la escena de la Flagelación, le sigue otra en la que Santa Margarita, vestida con una túnica roja y nimbada, parece estar inmersa en una discusión con una figura que habría que identificar con el prefecto Olibrio. El mencionado enfrentamiento dialéctico se aprecia en el gestode la santa, quien con su mano derecha apunta hacia lo que parece es un libro, así como en el modo como fue plasmado el prefecto Olibrio, quien participaría de dicho debate mediante la representación de su mano izquierda con ademán inquisitorial hacia la santa. La referida escena antecede en el mural a la escena en la que Olibrio encarga la inmediata decapitación de Santa Margarita. En dicha escena, el prefecto, escoltado por dos soldados que sujetan una lanza con su mano derecha y vestido con una indumentaria compuesta por holgadas mangas pérdidas, aparece sentado en clara sintonía con la manera como solían ser representadas las dignidades. Desde su asiento, Olibrio, mediante el gesto que efectúa con su mano derecha, apunta hacia un tercer soldado que, caracterizado con una espada, sería el encargado de decapitar a la santa temiendo, como recoge Vorágine, “que los milagros se repitieran y se repitieran también las conversiones masivas [el milagro de la conversión de cinco mil hombres al cristianismo]”.

Olibrio encarga la decapitación de Santa Marina

Los dos tercios superiores de la bóveda de cuarto de esfera absidal de Santa Marina de Sacramenia quedaron reservados para la representación de una composición que tuvo como protagonista a Cristo en majestad (su efigie esta arruinada por una extensa laguna pictórica en la que apenas se distingue su nimbo dorado), una categoría que se traduciría en el magno tamaño que estimo tuvo su efigie a juzgar por la gran dimensión de la laguna pictórica que lo arruina y en la centrada posición que ocupaba en la citada bóveda. Aunque los vestigios pictóricos conservados impiden concretar a qué tipo iconográfico pertenecería la nimbada y sedente efigie de Cristo (aún se aprecia la mandorla que lo encerraba), la sola conservación del Tetramorfos y la no inclusión de un repertorio pictórico habitualmente asociado al tipo iconográfico de Cristo haciendo ostensión de las llagas de Pasión (me refiero a los ángeles portando las arma christi o tocando las tubae llamando al juicio) sugerirían, a mi parecer, su originaría pertenencia a los patrones iconográficos dominantes en las composiciones que buscaban encumbrar la segunda visión apocalíptica como referencia al final de los tiempos. De ser correcta esta interpretación, cimentada en una variante iconográfica enraizada en el período románico y perpetuada a lo largo de los siglos XIII, XIV e incluso XV, Cristo en majestad estaría bendiciendo con su mano derecha, al tiempo que sosteniendo un orbe con su mano izquierda. Escoltando su colosal efigie, el autor ubicó a los símbolos de los cuatro evangelistas, de los cuales tan solo se han conservado los dos seres vivientes que fueran en origen representados a la izquierda de Jesús (a la derecha del espectador). La identificación de ambos vivientes, representados con nimbos y alas, con el toro de San Lucas, abajo, a la derecha y, a buen seguro, con el águila de San Juan, arriba, a la derecha, permitiría sugerir la primitiva disposición del Tetramorfos con arreglo a la tradicional ordenación anotada por Reáu: arriba, a la izquierda, el hombre de San Mateo; abajo, a la izquierda, el león de San Marcos; arriba, a la derecha, el águila de San Juan y abajo, a la derecha, el toro de San Lucas.

Cristo en majestad rodeado del Tetramorfos

CATALOGACIÓN ESTILÍSTICA E ICONOGRÁFICA.

A diferencia de otros conjuntos murales recogidos en este estudio, el programa pictórico cuyo análisis me ocupa conserva una inscripción que lo fecha en los años 30 del siglo XV (1436), momento en que las mangas perdidas que caracterizan a la vestimenta de Olibrio en la última escena alcanzaron una extraordinaria fortuna.

Con todo, el mural evidencia un cierto poso retardatario visible en la restringida paleta cromática utilizada para componer los atuendos de las figuras, en la cierta rigidez corpórea y gestual de las efigies, o en el empleo de fondos neutros (están cubiertos por “una especie de lirio o flor de lis” que parece se repite de forma asidua) y, por ende, en la ausencia de referencias espaciales. Estos rasgos se contraponen, no obstante, a otros más audaces como: la pretensión por evocar una cierta sensación de profundidad mediante la superposición de los pies de algunos personajes, así como las garras del dragón y las pezuñas del toro de San Lucas sobre los renglones que comprenden la franja horizontal en la que se narra la vida de Santa Margarita. Con todo, dicho mural, concebido en los años 30 del siglo XV, se ajusta a presupuestos estilísticos internacionales que apenas tuvieron resonancia.